Az itt látható kiállítás az 1945 és 1948 között működött Európai Iskola művészeinek és közvetlen kapcsolatainak az alkotásaiból nagyon gazdag, minden eddigi bemutatónál több művet és információt tartalmaz. Ez részben éppen azt a célt valósítja meg, amire a művészcsoport törekedett: beleírja a huszadik századi modern magyar művészeti irányzatokat az európai modernitásba. A kiállítás katalógusa ugyancsak minden eddiginél alaposabban és részletesebben térképezi fel az Európai Iskola nevű heterogén művész- és gondolkodó csoportot. A katalógusban közölt tanulmányok mélyfúrásokat végeznek a csoport különböző összetevőit alkotó irányzatok művészeti és gondolati rétegeiben.

Ez a rövid bevezető sokkal kevesebbre vállalkozhat.

Milyen erős Európa-eszme élhetett a csoport alapítóiban, tagjaiban és a többi résztvevőben, ha az európai háború, az európai fasizmus és az európai holokauszt másnapján Európai Iskolának nevezték magukat, és Európa főnixszerű feltámadásába vetett hitüket kiáltványukban is megfogalmazták.

Kortársuk, a holland Constant, a CoBrA csoport tagja is megfogalmazta a közös tapasztalatot, 1948-ban: „Kultúránk lényegében halott. Még álló homlokzatait holnap elsöpörheti egy atombomba, de ha ez nem történik meg, az sem változtat semmin. Mindent elveszítettünk. (…) De (…) a háborút követő, példa nélküli kulturális vákuumban egy új szabadság születik (…). Az átmenet időszakában a művész harcban áll a korábbi kultúrával, miközben megteremti az újat. Ennek a kettősségnek köszönhetően a művészetnek forradalmi szerepe lesz a társadalomban” – írta a Reflex című, Amszterdamban kiadott folyóiratban.[1]

A háborút közvetlenül követő, semmilyen más időszakhoz nem hasonlítható pillanatban az Európai Iskola művészei és teoretikusai ebben a jövőben hittek, és a közelmúlt nehezen felfogható rémtettei helyett számukra a valódi Európa a humanizmust, a nagy irodalmakat és művészeteket, a nagy gondolkodói teljesítményeket jelentette. Nyitott, országhatárokon nem feltartóztatott, politikai preferenciák és politikai kontroll nélküli kultúrát.

Ehhez az eszményhez, amely „addig nyugat-európai eszményt” jelentett, de ezentúl, írták, „egész-Európát kell, hogy jelentsen”[2], fel kellett nőni. A feladat, mint azt az Európai Iskola Könyvtárának minden füzetében kinyomtatták, megteremteni „az élő európai iskolát, amely megfogalmazza élet, ember, közösség új kapcsolatát”.

Ez nem akart konkrét útmutatás lenni a művészeti stílusokat vagy gondolkodói irányokat illetően, és mint ez a kiállítás demonstrálja, hamarosan világossá vált, hogy az „Európai Iskola” gyűjtőfogalom. „Élet, ember és közösség új kapcsolatáról”, akárcsak az új művészetről, szinte mindenkinek más elképzelései voltak.

Hamvas Béla és Kemény Katalin az általuk „igazságkeresőnek” tekintett festőket tekintették az új magyar művészet egyedül hiteles képviselőinek, miközben leszögezték, pozitív előjellel, hogy „Kelet-Európában az absztrakció emberi magatartást jelentett és jelent ma is”; Mándy Stefánia új „katakomba művészet”-ről írt, ami egy szép napon diadalmasan napvilágra kerül majd (nagyon hasonlóan ahhoz, ahogy Walter Gropius 1919-ben a Bauhausban folyó munkát elképzelte); a szürrealizmus magyar teoretikusai a pszichoanalízisben látták a modern kultúra legnagyobb vívmányát; Kállai Ernő művészetkritikus minél tágabb közönséggel akarta megismertetni az elvont művészetet; az absztrakt festők pedig a konkrét, a színek és formák univerzális rendjét létrehozó festészetben találták meg a nemzetközi művészetbe való integráció legmeggyőzőbb lehetőségét. Egyik irányzat sem volt olyan pontosan definiált, hogy ne lettek volna áthatások és átfedések közöttük, ugyanakkor világos, hogy a háború utáni korszak legmélyebb művészetfilozófiai és esztétikai konfliktusa: a szürrealizmus és absztrakció ellentéte az Európai Iskolán belül is a legmélyebb törésvonal volt.

A szürrealizmus eredetileg, az 1920-as évek elején, a nézőket és olvasókat váratlan pszichológiai helyzetbe hozva, a megismerés addigi határait akarta átlépni a tudattalanhoz való hozzáférés segítségével, és minden megnyilvánulásában az érvényes írott és képi grammatika ellen lázadt és lázított. Ezt az irányzatot a háború után több politikai választóvonal szabdalta fel. Az alapító és vezető, a szürrealista manifesztumok szerzője, az orvosból lett francia baloldali író és költő André Breton 1938-ban Mexikóban találkozott Trockijjal, és Független forradalmi művészet manifesztuma címmel közösen programcikket írt vele. Ettől kezdve szovjetellenes, antisztálinista baloldaliságot képviselt, míg a brüsszeli központú nemzetközi Forradalmi Szürrealista (Surréalisme révolutionnaire) csoport a szovjet modellt nem elutasító kommunizmust hirdette, a Francia Kommunista Párt pedig a szürrealizmust – így Breton esztétikáját is, főként 1946 és 1948 között – már csak azért is egészében elvetette, mert az nem volt realista. Ezek az erővonalak és magas hőfokú ellentétek, illetve az ezekkel kapcsolatos állásfoglalások az eleven francia kapcsolatok mellett sem jelentek meg az Európai Iskolán belül, ahol a szürrealizmust vagy szürrealisztikus kifejezésmódot cikkek, előadások, képek és szobrok jelenítették meg, illetve propagálták. A magyarországi szürrealizmus valóban fiatal volt, nem tekinthetett vissza olyan előzményekre, mint a cseh vagy akár a negyvenes évek elejétől megjelenő román szürrealizmus – leszámítva teoretikusai, Mezei Árpád és Pán Imre IS című folyóiratának rövid epizódját 1924-ben, Kassák bécsi Ma folyóiratának szürrealista irodalmi anyagát és a Palasovszky Ödönhöz és Bortnyik Sándorhoz is kapcsolható, ugyancsak rövid dadaista színházi epizódokat, amelyek a később szűk körben megvalósult szürrealizmus előzményeinek is tekinthetők. Az Európai Iskola cseh és román szürrealistákkal való megkésett kapcsolatához francia közvetítés kellett. Ráadásul olyan időpontban kezdődött az Európai Iskola szürrealista programja, amikor, általános konszenzus szerint, az 1947-es prágai és párizsi szürrealista kiállítások ellenére, a szürrealizmust a nemzetközi művészeti életben múlt időbe tették. A párizsi Salon des réalités nouvelles az absztrakt művészetet tekintette progresszívnek, beleértve az informelt, a lírai absztrakciót; dél-amerikai és holland művészek alapította előd-csoportjai nyomán – Abstraction Création, Cercle et Carrée, Art Concret – a geometrikus absztrakciót és az absztrakt expresszionizmust tekintették, a stilizált figuratív irányzatokat is félreállítva, a világ új valóságát kifejező irányzatoknak.

Az absztrakt művészeti nyelv azonban az Európai Iskolán belül és – Kállai jóvoltából – kívül is egyedülálló népnevelői, illetve nép-felvilágosítói program jegyében jelent meg a budapesti kiállítóhelyiségekben. Az Európai Iskolában mindkét irányzat a haladóbb szemléletek előmozdítását célozta. A szürrealista teoretikusok az emberi kultúra történetéről és pszichológiai sajátosságairól írtak és tartottak nagy történelmi korszakokat átfedő előadásokat, Kállai Ernő pedig Csepeltől a Műcsarnokig, apró galériahelyiségektől a Nemzeti Szalonig és a Képzőművészek Szabad Szervezetéig kiállításokat rendezett, amelyeken a bemutatott művek mellett azt is demonstrálta, részben Kandinszkijhoz hasonlóan, hogy az absztrakció nem idegen a természettől: egy félbevágott káposzta, mikroszkóp alatt látott sejt, kristály vagy a villámlás vizuálisan nem imitatív, de kétségtelenül létező természeti látványok, és ellentétben a populista és mind erőteljesebb kommunista propagandával, ezek nem antihumanista és nem kispolgári képek. Kállai nemcsak legjobban, testközelből ismerte a háború előtti európai művészetet, de Németországban, ahol kritikusként és a Bauhaus folyóiratának a szerkesztőjeként is működött, átélte a weimari köztársaság összeomlását, és ezzel a tapasztalattal sokaknál tudatosabban törekedett arra, hogy a kortárs művészetnek minél szélesebb befogadói bázisa legyen Magyarországon. Megtapasztalta, hogy egy szűkebb körre korlátozódó elitkultúrát milyen könnyen söpör el a politikai hatalom, ezért nagyon fontosnak tartotta, hogy az új, absztrakt műveket is magába foglaló művészetnek minél tágabb körben szerezzen értő híveket.

Az absztrakt művészetet az Európai Iskola szürrealista teoretikusai elutasították, így jött létre a magát Dunavölgyi Avantgárdoknak, majd a Konkrét Művészet Magyarországi Csoportjának nevező csoport, amely végül a Galéria a 4 Világtájhoz nevet választotta. Jóllehet absztrakción, Kállai szavaival, az „ábrázolástól független, tér, forma, szín, fény és vonalképzetekkel alakított”[3] művészetet értették, egyes kiállításaik, főként a Mohácsi busók, és egyes képeik a szürrealizmus jegyeit is tartalmazták.

Az Európai Iskola nemcsak sokféle különböző irányból érkező és eltérő irányokba tartó művészek társulása volt, egymástól különböző gondolkodók és művészi, elméleti nyelvek rövid életű találkozása egy közösen átélt világkatasztrófa után, hanem közös felismerések és hasonló törekvések terepe is, amely közösséget sokszor elfedték a személyes viszonyok komplikációi és a szándékok és célok megfogalmazásának a terminológiai különbségei. Most, hogy ez a kiállítás megnyílik, lehetségessé válik a különbségek mellett a közös vonások felfedezése is. Az egymástól eltérő stílusok, amelyek különböző gondolati rendszerekből fakadtak, olyan jövőképet vetítettek előre, amelyben a maguk különböző stratégiáival meg kell majd küzdeni azért az európai kultúráért, amelyet a csoport választott neve kijelöl. Nem kevesebbről volt szó, mint amit Pán Imre 1946-ban megfogalmazott, és ami még mindig nem évült el: „A Minotaurus itt van közöttünk. Két világháború́ igazolja szörnyű jelenlétét. Sem Theseus, sem Szent György, sem a hellenizmus, sem a kereszténység nem tudta megölni. (...) Az ember újra szemben áll önmagával: el kell döntenünk, hogy egyáltalán megmaradjon-e és ember legyen-e az ember.”[4]

(Fotók: Ferenczy Múzeumi Centrum)