Az utóbbi hónapokban a pécsi galériákban számos kortárs női alkotó munkáival találkozhattunk, elég csak a márciusi nőnapi sétához kapcsolódó négy tárlatra, illetve az m21 Galériában látható Anna Mark-kiállításra gondolni. Történeti értelemben is jelentős női gyűjteményt azonban aligha tekinthettünk meg az elmúlt években. A Modern Magyar Képtár ezúttal A másik Nyolcak című kiállítását nyitotta meg, Kopócsy Anna Új Nyolcak – Festőnők a modern művészet sodrában (2021) című könyvének bemutatójával egybekötve, ahol – meglepő módon – tizenkét 20. századi női festőművész képei láthatók.

A számbeli zavar nem véletlen, hiszen a női festőcsoportosulásnak eredetileg tizenöt alapító tagja volt, akik többségében ugyanazon mesterektől (Deák-Ébner Lajos, Glatz Oszkár, Vaszary János) tanultak, hasonló időszakban, mikor a nők számára is lehetőség nyílt a főiskolai képzőművészeti (később koedukált) oktatásra. Az alkotók 1931-ben alapították meg a Képzőművésznők Új Csoportját, majd még ugyanebben az évben a tagok közül nyolcan közösen állítottak ki a Nemzeti Szalonban. Az Új Nyolcak elnevezés csak a korabeli sajtó leleménye volt, ami magával hozta, hogy a (régi) Nyolcakkal szembeállítva értelmezzék a társaság festészetét. Az alkotók neve szinte teljesen eltűnt a 20. századi hazai festészettörténet elbeszéléseiből, valamint a hagyatékok felkutatása is nehézségekbe ütközött (emiatt láthatjuk csak tizenkét művész képeit). Mindezen okok miatt tehát kiemelkedően fontos az a rekanonizációs törekvés, amelyre a kiállítás és Kopócsy monográfiája is kísérletet tesz.

A tárlat tehát az 1931-estől eltérően nagyobb keresztmetszetet nyújt a művészek munkáiból. Bár a festményeket már bemutatták Budapesten, Szombathelyen és nemzetközi porondon, Berlinben is, jelen kiállítás különlegességét az adja, hogy az anyag több szempontból kötődik Pécshez. Az egyik festő, Muzslai Kampis Margit itt élt és többször volt önálló tárlata a városban (1982-ben, halálát követően az egyetem emlékkiállítással is tisztelgett a művész előtt, illetve 2012-ben szintén a Modern Magyar Képtár rendezett gyűjteményes tárlatot műveiből). Emellett a csoport tagjai szinte kivétel nélkül részt vettek az 1922 és 1924 között megrendezett, Nagybányáról áttelepült pécsi művésztelepeken. Érdemes továbbá megemlíteni, hogy a Modern Magyar Képtár állandó kiállításának jelentős részét képezik a (régi) Nyolcak festményei, amelyekkel – mint utaltam rá – gyakran párbeszédbe állították/-ják az Új Csoport alkotásait (lásd például: Gálig Zoltán: Nyolc nő, vagy a női nyolcak? Artmagazin.hu, 2016), így tehát a kiállítás a Képtár gyűjteményének izgalmas kiegészítéseként is szemlélhető.

Járitz Józsa: Fekvő bivaly

A 20. század elejének művészeti mezője sok szempontból kötődik az új női szereplehetőségek kibontakozásához. Ez nyilvánvalóan nemcsak a képzőművészetben van így, hanem például az irodalomban is. Ekkor válhattak a nők írókká, ami analóg módon a képzőművészeti szcénára is érvényes megállapítás lehet. Úgy gondolom, bár nincs teljes összhang a kiállító művészek látásmódjában, mégis számos esetben hasonló élményvilágot, emancipációs törekvéseket fogalmaznak meg a tárlat festményei és reflektáltan viszonyulnak a patriarchális tekintet által meghatározott női sztereotípiákhoz.

A tárlaton látható művek legjellemzőbb műfajai az akt, az (ön)portré, a tájkép és a csendélet, valamint a szociális érzékenységet sugalló életképek. Az első teremben az alkotók bemutatása kapott hangsúlyos szerepet, ezért itt helyezkedik el a legtöbb önarckép. Mivel a fennmaradt képek száma eltérő az egyes alkotóknál, ezért az első teremben a kisebb hagyatékkal rendelkezők képei kaptak helyet, amelyek egymás mellett, kreatívan, párbeszédbe állítva helyezkednek el. A másik terem szerzőcentrikusabb, nagyobb szeletet mutat be egy-egy életműből, a képek párbeszédét talán kevésbé hangsúlyozva, mégis átfogóbb alkotói portrét alakítva ki egy-egy művészről.

A tárlat kezdőképének tekinthetjük Endresz Alice Önarckép festőállvánnyal (1936) című alkotását. A terembe lépve a nőalak ruhájának harsány vörös színe magához vonzza a befogadó tekintetét. A kép egyszerre jeleníti meg a múzsát és a művészt. A ruha színével összeolvadó paletta látványával vizuálisan is megerősíti az önarckép gesztusát. Ez a nyitány pedig ráirányítja a figyelmet arra, hogy a nők miként hozták létre magukat festőként a 20. század elején. A nőiséget túlhangsúlyozó portré mellett azonban mindjárt jelen van Bartoniek Anna festménye is (Önarckép, 1928), amely androgün-ábrázolásával, a nemi sajátosságok elrejtésével másféle módon hívja fel a figyelmet a női művész megszületésére. E képek között elhelyezve láthatjuk Bartoniek egyik rézkarcát is, amely reflektál arra az eltárgyiasított pozícióra, amelyet a nő korábban betölthetett a képzőművészeti szcénában. A Műteremben (1932 k.) című alkotáson férfiak festenek egy kontraposztban álló meztelen nőalakot, aki szinte pellengérre állítva néz maga elé, passzivitásra ítélve. E témát folytatja Perényi Lenke Festegető nő (1916) képe is, amely már címével is utal arra az amatőr pozícióra, amelyet egy művelt polgári miliőben nevelkedett nő az otthon megszerzett festészeti ismereteivel betölthetett. A képen látható gyümölcscsendélet is erre a sajátosan nőknek szánt gyakorlatra utal.

Muzslai Kampis Margit: Szoptató anya

A tárlatnak ebben a termében az anyaság-képek is fontos szerepet kapnak. A Madonna-ábrázolások ikonográfiai hagyománya szerint általában az efféle képeken harmonikus összhangot látunk anya és gyermek között, tekintetük is sokszor találkozik. Muzslai Kampis Margit és Futásfalvi Márton Piroska Szoptató anya (1934 k. és 1930 k.) című képein azonban az anyaság fájdalmas, testi élménnyé válik. Az anyák tekintete dühöt, kiábrándultságot fejez ki. Nem a gyermekükre néznek, hanem kitekintenek a képből, megtörve ezzel a hagyományos ábrázolásmódot, ahol gyakran az idealizáló férfitekintet érvényesült. Muzslai Kampis festménye azonban más szempontból is izgalmas jelentéseket hordoz. Sajnos a tárlaton nem úgy állították ki a festményt, hogy ez láthatóvá váljon, azonban Kopócsy Anna monográfiájából kiderül, hogy a vászon másik oldalán egy férfialak látható (Szobrász, é. n.), kezében egy kisméretű női szoborakttal. Ez a képpár, úgy vélem, az alkotás lehetőségeinek nemi meghatározottságaira is utal. Míg a férfi kiteljesedhet alkotó munkájában, életet adhat a szobornak, amely nem vár további törődést, addig a nőtől „alkotása” elszívja erejét. Az anyaságnak a testi élményként való megjelenítése jelenleg a kortárs művészetben igen hangsúlyos szerepet kap (lásd például Popovics Viktória: Művészet, amely az életet szolgálja. Az anyaság reprezentációja a kortárs magyar képzőművészetben, A Mű, 2022). A tavaly megrendezett, budapesti Deák Erika Galériában látható Jelenlétem evidens című tárlat, valamint az idei II. LOKART Fesztivál június 21-én látható M/OTHERS című performanszának középpontjában is ez a téma áll, melynek eddig hazai hagyományai kevéssé voltak láthatóak.

A következő teremben a női aktok kapják a leghangsúlyosabb szerepet. Férfialakok alig fordulnak elő – az említett rézkarcon kívül Szuly Angéla (Pihenő evezős, 1929; A kis ezermester, 1930 k.) és Lóránt Erzsébet (Fiú kiskocsival, 1935, k.; Halász, 1935 k.) képein találkozunk velük, de minden esetben ruhában láthatók. Járitz Józsa festményeire a geometrikus, már-már kubista testábrázolás jellemző. A női aktok, félaktok szögletesek, nem tekinthetünk rájuk vágykeltő tárgyakként. A Lányok (1930-as évek) című képen is mintha az alakok androgün mivolta lenne ismét hangsúlyos, az idomok csak jelzésértékűek. A művein szereplő alakok tekintete – amennyiben találkozik a befogadóéval – minden esetben szemrehányást, elutasítást, olykor gyűlöletet tükröz, mintha lelepleznék a néző voyeur-tekintetét, és megbotránkoztatná őket az eltárgyiasításuk. Különösen hangsúlyos ez Járitz Önarcképén (1923).

Járitz Józsa: Lányok

A tekintetek azonban nem csak Járitz alkotásain hangsúlyosak, Kiss Vilma és Futásfalvi Márton Piroska aktjain is szembetűnők. Kiss Fürdőző nők (1920-as évek) című képe hasonló hatást kelt, mint Frédéric Bazille Családi összejövetel (1867) című festménye, ahol a szereplők szintén körülölelik az éppen belépő befogadót és hasonlóan megvető tekintetet vetnek rá. Az aktállapot kényelmetlen pozíciójára utal Futásfalvi Márton Piroska Két akt macskával (1930) című képe is. Az art decós matrac és a padló erős geometrizáltsága, valamint a tükör ferdesége izgága vizuális élményt nyújt. A megjelenített álló alak a macskához hasonlóan igyekezne kimászni a mozdulat szorításából, ám a tükröződések által bezárul a kompozícióba és így a megnézett tárgy szerepébe is.

Futásfalvi Márton Piroska Két akt macskával

Az eddigi, főként nőábrázolásoktól eltérően különböző irányt képviselnek Lóránt Erzsébet művei. Amint az Új Nyolcak-kötetből kiderül, Lóránt nem tartozott az Új Csoport alapítói közé, mégis az 1931-es tárlaton közösen állított ki velük. Elkülönülése festészetében is érzékelhető. Témaválasztásai nem kötődnek a műtermi térhez, sokkal inkább tevékeny mozdulatokat örökítenek meg, ahogy az a Halász (1935 k.) és a Fiú kocsival (1933 k.) című festményeken is látható. A Hentesbolt (1935 k.) és a Kétes kocsma (1935 k.) című képei pedig mintha Edgar Degas-i hagyományt idéznének meg (pl. Abszint/Kávéházban, 1876), a humoros forgatag helyett azonban inkább a szociális érzékenység megnyilvánulásai ezek, ahogy az az Öldöklés (1930 k.) című, két világháború közötti kép elembertelenedett, apokaliptikus hangulatából is kitűnik.

Lóránt Erzsébet: Hentesbolt

A tárlaton tehát az Új Nyolcak sokféle festészeti megnyilatkozásába nyerünk betekintést. Olyan témákat és a női alkotói pozícióra való reflexiókat vetnek fel a 20. század első felében, amelyek a mai képzőművészeti tendenciákat is alapvetően meghatározzák. Ezért is megdöbbentő, hogy mindeddig kimaradtak a hazai művészettörténet nagyelbeszéléseiből. Jelen kiállítás és a monográfia megjelenése azonban hozzájárulhat ennek az elfeledett hagyománynak a további feltérképezéséhez.