Az idei Ve­len­cei Bi­en­ná­le köz­pon­ti té­má­ját Massimiliano Gioni ku­rá­tor az „en­cik­lo­pé­di­kus pa­lo­ta” gon­do­la­ta kö­ré épí­tet­te fel. Egy olasz szár­ma­zá­sú ame­ri­kai mű­vész, Ma­ri­no Auriti (1891–1980) 1955. no­vem­ber 16-án be­adott egy terv­raj­zot az Ame­ri­kai Sza­ba­dal­mi Hi­va­tal­nak, mely azt a kép­ze­let­be­li mú­ze­u­mot áb­rá­zol­ta, ahol a „vi­lág ös­­szes tu­dá­sát őriz­ték vol­na, az em­be­ri­ség leg­nagy­sze­rűbb ta­lál­má­nya­it, a ke­rék­től a mű­hol­dig”. Az épü­le­tet Auriti száz­har­minc­hat eme­le­tes­re és ti­zen­hat tömb­nyi­re ter­vez­te; ma­kett­jét – mely a köz­pon­ti ki­ál­lí­tás má­so­dik fe­lé­nek az ele­jén, az Arsenaléban lát­ha­tó – éve­kig épít­get­te penn­syl­vaniai ga­rá­zsá­ban. Mai szem­mel néz­ve ez a pro­jek­tum ter­mé­sze­te­sen és el­ső­sor­ban episztemológiai kér­dé­sek gar­ma­dát ve­ti fel, de a terv esz­té­ti­kai szem­pont­ból is ér­de­kes kap­cso­ló­dá­si pon­to­kat kí­nál, amen­­nyi­ben az épü­let cent­rá­lis el­ren­de­zé­se, a kü­lön­fé­le épí­té­sze­ti ele­mek kom­bi­ná­ci­ó­ja szo­ro­san kö­tő­dik a moszk­vai Lo­mo­no­szov Egye­tem, il­let­ve kü­lön­bö­ző de­ri­vált­jai, pél­dá­ul a var­sói Kul­túr­pa­lo­ta – ál­ta­lunk leg­alább­is – una­lo­mig is­mert épü­le­té­nek épí­té­sze­ti meg­ol­dá­sa­i­hoz. Ha már egyéb­ként uni­ver­za­liz­mus­ról be­szél a ku­rá­tor, ak­kor a pár­hu­za­mok­nak és – vé­let­len vagy szán­dé­kos – egy­be­esé­sek­nek a fel­ve­té­se leg­alább an­­nyi ta­nul­ság­gal szol­gál­ha­tott vol­na a ki­ál­lí­tás­ban, mint a vé­gül be­mu­ta­tott anyag. Nem he­lyet­te, ha­nem mel­let­te.

      A köz­pon­ti ki­ál­lí­tás egyik tét­je épp a vá­lo­ga­tás szem­pont­já­ban rej­lik. Ab­ban, hogy a vi­zu­á­lis kul­tú­rá­nak az a faj­ta ant­ro­po­ló­gi­ai meg­kö­ze­lí­té­se, ame­lyet a ku­rá­tor is hasz­nál, al­kal­mas-e a mű­vé­szet kur­rens fel­fo­gá­sá­nak meg­újí­tá­sá­ra, il­let­ve mai je­len­sé­gek tör­té­ne­ti-ant­ro­po­ló­gi­ai előz­mé­nye­i­nek fel­ku­ta­tá­sá­ra, már ha hi­szünk a kép­ző­mű­vé­szet és a vi­zu­á­lis kre­a­ti­vi­tás tör­té­ne­ti foly­to­nos­sá­gá­ban vagy uni­ver­za­li­tá­sá­ban. Mit nye­rünk az­zal, ha a „pro­fes­­szi­o­ná­lis mű­vé­szek és az ama­tő­rök, kí­vül­ál­lók mun­kái kö­zöt­ti ha­tárt el­mos­suk”? En­nek a kí­sér­let­nek az in­tel­lek­tu­á­lis nye­re­sé­ge adott eset­ben még ér­de­kes­sé­gek­kel is szol­gál­hat (gaz­da­sá­gi nye­re­sé­ge egy­ér­tel­mű­en az, hogy nő az egyéb­ként kis­sé gyen­gél­ke­dő mű­ke­res­ke­de­lem­be von­ha­tó tár­gyak men­­nyi­sé­ge), bár két­ség­te­len, hogy a tel­jes part­ta­lan­ság kö­vet­kez­mé­nyé­vel jár­hat, ahogy ez Ve­len­cé­ben vé­gül meg is tör­tént. Ha el­fo­gad­juk Arthur Danto mű­vé­szet­tör­té­ne­ti kor­sza­ko­lá­sát, ak­kor ez a fel­fo­gás egy, a ma­it meg­elő­ző kor­szak de­fi­ní­ci­ó­ját idé­zi, ami­vel épp az a prob­lé­ma, hogy meg­ha­la­dá­sa épp a túl­zott szub­jek­ti­vi­tá­sa és part­ta­lan­sá­ga mi­att vált in­do­kolt­tá. Ezek a „sze­mé­lyes koz­mo­ló­gi­ák” ugyan­is vagy ér­de­ke­sek, vagy tel­je­sen ér­dek­te­le­nek; bár igaz, hogy vé­gül is így min­den lá­to­ga­tó ta­lál­hat ked­vé­re va­ló tár­gyat a ha­tal­mas ki­ál­lí­tá­son.

      Az egyik leg­fon­to­sabb kér­dés szá­mom­ra ép­pen ezért az, hogy mi­ről is szól­hat ez a kri­ti­ka? Hogy le­het­sé­ges-e meg­ír­ni az 55. Ve­len­cei Biennále „kri­ti­ká­ját”, amely azt fel­té­te­lez­né, hogy a kri­ti­kus a Bi­en­ná­lét „meg­néz­te”, az­az gya­kor­la­ti­lag min­dent, ami a Biennále prog­ram­já­ban sze­re­pelt, egy­től-egyig lá­tott, be­le­ért­ve a sok­szor több órás hosz­­szú­sá­gú vi­de­ó­kat is. Carolyn Christov-Bakargiev, a 2012-es documenta (13) ku­rá­to­ra je­gyez­te meg egy in­ter­jú­ban, hogy egy­ál­ta­lán nem volt cél­ja, hogy min­den, a documentára el­lá­to­ga­tó né­ző min­den mű­vet lás­son, mert ez egyéb­ként le­he­tet­len­ség is. Ezt a mel­les­leg na­gyon is vi­tat­ha­tó el­vet a mos­ta­ni Biennále is – ki­mon­dat­la­nul bár, de – meg­va­ló­sít­ja. Kér­dés azon­ban az, hogy nem vál­nak-e így a ki­ál­lí­tott mű­vek, tár­gyak egy­faj­ta de­ko­rá­ci­ó­vá, hely­ki­töl­tő de­ko­ra­tív elem­mé, ami vég­ső so­ron a mű­vé­szi vagy tárgy­al­ko­tó mun­kát ve­szi tel­jes mér­ték­ben sem­mi­be. Kér­dés az is, hogy mi­lyen lá­to­ga­tók­ra épít a Biennále, hogy kik azok, akik meg tud­ják en­ged­ni ma­guk­nak azt a lu­xust, hogy akár egy tel­jes hé­tig Ve­len­cé­ben időz­ze­nek és va­ló­ban vé­gig­jár­ják az egész anya­got, be­le­ért­ve a leg­tá­vo­labb eső, kül­ső hely­szí­ne­ket, nem­ze­ti pa­vi­lo­no­kat. Ezért vál­hat el­ke­rül­he­tet­le­nül egy ilyen kri­ti­ka még a szo­ká­sos­nál is szub­jek­tí­veb­bé.

      A köz­pon­ti ki­ál­lí­tás egyik leg­ki­emel­ke­dőbb ré­sze egy kiállítás-a-kiállításban, mely­nek Cindy Sherman a ku­rá­to­ra. Az itt be­mu­ta­tott pro­jek­tek leg­in­kább ta­lán ab­ban kü­lön­böz­nek a töb­bi mű­től, hogy ezek­ben az idioszinkretikus ele­met fe­lül­ír­ja egy olyan szem­pont, mely fon­tos ta­nul­sá­gok le­vo­ná­sá­ra ad al­kal­mat. Az egyik ilyen so­ro­zat 1960-as évek­ben ké­szült fo­tó­al­bu­mok­ból áll, me­lye­ket transz­vesz­ti­ták ké­szí­tet­tek sa­ját ma­guk­ról, há­zi, bár nem sa­ját kör­nye­zet­ben. A ké­pek sze­rep­lői a hét­köz­nap­ok­ban fér­fi­ként él­tek (né­me­lyek he­te­ro­sze­xu­á­lis­ként, má­sok a ne­mi iden­ti­tá­su­kat ke­res­ve), ám a hét­vé­gé­ket az 50-es évek kö­zép­osz­tály­be­li di­vat­ja sze­rin­ti de­cens női ru­há­ban, smink­kel és ék­sze­rek­kel dí­szít­ve töl­töt­ték egy New York ál­lam­be­li hét­vé­gi ház­ban, a Casa Susannában. A fo­tó­kon hét­köz­na­pi te­vé­keny­sé­gek, a normalitás, il­let­ve az az utá­ni vágy je­le­nik meg, a le­he­tő leg­kon­ven­ci­o­ná­li­sabb, tu­laj­don­kép­pen sze­xu­a­li­tás­tól men­tes mó­don. Mind­ez az­előtt, hogy a gon­dol­ko­dás­ba be­ke­rül­tek vol­na a fe­mi­niz­mus, a gender, il­let­ve a performatív iden­ti­tás kér­dé­sei. Ha­son­ló té­má­kat fe­sze­get a szin­tén eb­ben a szek­ci­ó­ban lát­ha­tó, a svéd Lin­da Fregni Nagler ál­tal ös­­sze­ál­lí­tott, Az el­rej­tett anya (2006–2013) cí­met vi­se­lő, kö­zel ezer kép­ből ál­ló ar­chí­vum. Ezek a 19. szá­zad vé­gén és a 20. szá­zad ele­jén kis­gye­re­kek­ről ké­szült, rész­ben ama­tőr, rész­ben pe­dig mű­ter­mi fény­ké­pek azért kü­lön­le­ge­sek, mert mind­egyi­ken sze­re­pel az anya, aki ölé­ben tart­ja a gye­re­ket, de egy le­pel­lel a fény­ké­pész el­rej­tet­te, ki­ta­kar­ta a kép­ből. Az anya ter­mé­sze­te­sen nem tű­nik el, az egyéb­ként jól lát­ha­tó le­pel ta­lán pa­ra­dox mó­don sok­kal hang­sú­lyo­sab­bá te­szi a je­len­lét­ét, mint­ha őt is lát­nánk a ké­pen, a ki­ta­ka­rás el­le­né­re.

      A köz­pon­ti ki­ál­lí­tás­ban hang­sú­lyos sze­re­pet ka­pott a tu­dat­alat­ti vi­zu­a­li­zá­ci­ó­já­nak, il­let­ve az eh­hez kap­cso­ló­dó mű­vé­sze­ti irány­zat­nak, a szür­re­a­liz­mus­nak a je­len­lé­te. A spekt­rum itt Carl Gustav Jung ún. Vö­rös köny­vé­nek szim­bo­li­kus áb­rá­i­tól egé­szen Roger Callois kő- és ásvány­gyűj­te­mé­nyé­ig ter­jed, de ki­e­gé­szül olyan mű­vek­kel, mint péládul a brit Ed Atkins vi­de­ó­ja, ame­lyen André Bre­ton „sze­mé­lyes mik­ro­koz­mo­szát” je­le­ní­ti meg a szür­re­a­liz­mus meg­ala­pí­tó­já­nak ki­ter­jedt gyűj­te­mé­nye­in ke­resz­tül. En­nek a vi­de­ó­nak ér­de­kes pandantja Eva Kotátková cseh mű­vész nagy­mé­re­tű ins­tal­lá­ci­ó­ja, ahol olyan mun­ká­kat gyűj­tött ös­­sze, me­lye­ket egy el­me­gyógy­in­té­zet la­kó­i­val kö­zö­sen ké­szí­tet­tek. Eb­ből a pers­pek­tí­vá­ból ol­vas­va a tár­gyak és az áb­rá­zo­lá­sok a „nor­má­lis­tól” el­té­rő em­be­rek lá­tás­mód­ját köz­ve­tí­tik szám­un­ka, mind­ezt hi­e­rar­chi­kus struk­tú­rá­ba ren­dez­ve. A ku­rá­to­ri kon­cep­ció sze­ren­csé­re le­he­tő­sé­get te­rem­tett a női fes­tők szé­les­kö­rű sze­re­pel­te­té­sé­re is, akik kö­zött van­nak jól is­mert, nagy ne­vű mű­vé­szek, mint pél­dá­ul a svéd Hilma af Klint, Geta Brătescu, Maria Lassnig, és Ma­ri­sa Merz, és – leg­alább­is szá­mom­ra – ke­vés­bé is­mer­tek is, mint pél­dá­ul a kí­nai Guo Fengyi, Channa Horwitz, Em­ma Kunz, Carol Rama, Dorothea Tanning vagy An­na Zemánková.

      A Bi­en­ná­lé­val kap­cso­la­tos egyik vis­­sza­té­rő kér­dés, hogy a nem­ze­ti pa­vi­lo­nok (me­lyek szá­ma egyéb­ként év­ről év­re nő, idén még a Szent­szék is je­len volt egy pa­vi­lon­nal) be­mu­ta­tó­i­nak te­ma­ti­ká­ja kö­ve­ti-e a köz­pon­ti ki­ál­lí­tás kon­cep­ci­ó­ját vagy sem. Ez utób­bi­a­kat az ak­tu­á­lis fő­ku­rá­to­rok gyak­ran an­­nyi­ra ál­ta­lá­no­san fo­gal­maz­zák meg, hogy a pár­hu­za­mos­sá­gok egy­ál­ta­lán fel sem tűn­nek, il­let­ve szá­mos or­szág­ban a nem­ze­ti pa­vi­lo­nok részt­ve­vő­it és ku­rá­to­ra­it még a köz­pon­ti ki­ál­lí­tás­sal kap­cso­la­tos in­for­má­ci­ók publikussá vá­lá­sa előtt ki­vá­laszt­ják, te­hát az egye­zés me­rő vé­let­len mű­ve. Idén azon­ban szá­mos nem­ze­ti pa­vi­lon­ban ki­ál­lí­tott mű – te­ma­ti­ká­ja alap­ján leg­alább­is – nyu­god­tan be­ke­rül­he­tett vol­na a köz­pon­ti ki­ál­lí­tás­ba is, pél­dá­ul Por­tu­gá­lia (Joana Vasconcelos), Bel­gi­um (Berlinde De Bruyckere), az Egye­sült Ál­la­mok (Sarah Sze), Iz­ra­el (Gilad Ratman), a Cseh és a Szlo­vák Köz­tár­sa­ság (Zbynek Baladrán, Pet­ra Feriancová), Ma­gyar­or­szág (Asz­ta­los Zsolt) stb. A nem­ze­ti rész­vé­tel te­kin­te­té­ben Jesper Just (Dá­nia), Kamikaze Log­gia – Gio Sumbadze (Grú­zia), Richard Mosse (Ír­or­szág), Akram Zaatari (Li­ba­non), Jasmina Cibic (Szlo­vé­nia) mun­ká­it le­het­ne ki­emel­ni, ám óri­á­si csa­ló­dás Alfredo Jaar mun­ká­ja (Chi­le). Idén a né­met és a fran­cia pa­vi­lon he­lyet cse­rél­tek, de a ki­ál­lí­tá­sok­ból úgy tű­nik, hogy Ai Wei Wei sze­rep­lé­se el­le­né­re sem tud­ták ezt a cse­rét a gesz­tu­son túl­mu­ta­tó, va­ló­di po­li­ti­kai tar­ta­lom­mal meg­töl­te­ni.

      Azt, hogy a bi­en­ná­lék egy­re job­ban ha­son­lí­ta­nak az egyéb­ként leg­alább ugyan­ilyen nagy szám­ban és mé­ret­ben meg­ren­de­zett vá­sá­rok­hoz, mi sem bi­zo­nyít­ja job­ban, mint hogy azok az or­szá­gok, me­lyek­nek nem ju­tott már hely a Giardini te­rü­le­tén, min­dent meg­tesz­nek, hogy anya­gi erő­for­rá­sa­ik­hoz ké­pest mi­nél jobb lo­ká­ci­ót és ez­ál­tal po­zí­ci­ót sze­rez­ze­nek ma­guk­nak. Er­re az egyik leg­meg­döb­ben­tőbb pél­da épp az Egye­sült Arab Emi­rá­tu­sok ki­ál­lí­tá­sa, akik az Arsenale te­rü­le­té­nek egyik frek­ven­tált pont­ján ál­ló, de ed­dig hasz­ná­lat­ba nem vett épü­le­té­nek el­ső eme­le­tét bé­rel­ték ki, aho­va egy csil­lo­gó-vil­lo­gó moz­gó­lép­csőt épí­tet­tek fel­ve­ze­té­sül.

      Szá­mom­ra az idei Bi­en­ná­le leg­ki­emel­ke­dőbb pa­vi­lon­ja a ro­má­no­ké volt, ahol évek óta iz­gal­ma­sabb­nál iz­gal­ma­sabb pro­jek­te­ket és ki­ál­lí­tá­so­kat va­ló­sí­ta­nak meg. Eb­ben az év­ben Ale­xand­ra Pirici és Manuel Pelmuş el­kép­ze­lé­se alap­ján A Ve­len­cei Bi­en­ná­le immateriális ret­ros­pek­tív ki­ál­lí­tá­sa cím­mel fu­tott egy vég­te­le­nül szel­le­mes és egy­ben komp­lex pro­jekt. Nem elő­ször for­dult elő a ro­mán pa­vi­lon tör­té­ne­té­ben, hogy a ki­ál­lí­tók a te­ret üre­sen hagy­ták (Daniel Knorr kép­ző­mű­vész és Marius Babias ku­rá­tor is így tet­tek 2005-ben, ami­kor a pro­jek­tet egy kis­mé­re­tű, el­vi­he­tő es­­szé­kö­tet kép­vi­sel­te). Idén öt tán­cos-elő­adó lak­ta be a te­ret az­zal, hogy a Bi­en­ná­le tör­té­ne­té­ből vá­lo­gat­tak mű­ve­ket és eze­ket elő­ad­ták, új­ra­ját­szot­ták, fo­lya­ma­to­san, a nyit­va tar­tás egész ide­je alatt. Ér­de­kes volt az a meg­ol­dás, hogy az elő­adás az elv­ben idő­ala­pú mű­faj­ok (vi­deó, performance) ese­té­ben is egy ké­pet rög­zí­tett, „me­re­ví­tett” ki, ez­zel egy­faj­ta fe­szült­sé­get te­rem­tett az elő­a­dott mű fo­lya­mat­sze­rű­sé­ge és an­nak kép­ként va­ló új­ra­ját­szá­sa kö­zött. (A performance egyéb­ként a köz­pon­ti ki­ál­lí­tás­ban is meg­je­lent, Tino Sehgal ré­vén.)

      Nem ki­zá­ró­lag Cindy Sherman vagy a ro­mán pa­vi­lon pro­jekt­je te­rem­tett meg egy­faj­ta kiállítás-a-kiállításban hely­ze­tet. A brit pa­vi­lon­ban a Jeremy Deller ál­tal lét­re­ho­zott ki­ál­lí­tás ma­ga is „meg­va­ló­sí­tot­ta” Gioni kon­cep­ci­ó­ját, ám mind­azok­nak a ku­rá­to­ri hi­bák­nak az el­ke­rü­lé­sé­vel, me­lye­ket Gioni saj­nos nem tu­dott ki­vé­de­ni. Deller mun­ká­i­ban gyak­ran ke­ve­re­dik az esz­té­ti­kai, il­let­ve az ant­ro­po­ló­gi­ai meg­kö­ze­lí­tés, és gyak­ran épít az ön­szer­ve­ző­dő kul­tu­rá­lis kö­zös­sé­gek pro­duk­tu­ma­i­ra, de nem a ki­sa­já­tí­tás mód­sze­ré­vel, ha­nem szi­tu­á­ci­ók te­rem­té­sé­vel. A pa­vi­lon­ban ki­ál­lí­tott tár­gyak egy ré­szét ki­fe­je­zet­ten et­nog­rá­fi­ai vagy tör­té­ne­ti kon­tex­tus­ból emel­te át Deller, de oly mó­don, hogy az adott tárgy ere­de­ti lét­re­jöt­té­nek és hasz­ná­la­tá­nak kö­rül­mé­nye­it nem fe­lül­ír­ni, ha­nem hang­sú­lyoz­ni akar­ta (pl. egy 250-400 ezer éves, a pa­le­o­lit kor­ból va­ló ma­rok­kő vagy a William Morris ál­tal ter­ve­zett tex­til­nyo­mó dú­cok). A pa­vi­lon­nak azok a ré­szei, me­lyek ma­gu­kon vi­se­lik egy kép­ző­mű­vész „ke­ze nyo­mát”, ma­guk is az esz­té­ti­ka és az ant­ro­po­ló­gia ha­tár­mezs­gyé­jét vizs­gál­ják (ilye­nek pl. a fal­fest­mé­nyek, me­lyek egyi­kén épp William Morris lát­ha­tó óri­ás­ként, amint Roman Abramovics lu­xus­jacht­ját, mint egy kis ap­ró já­té­kot, a ten­ger­be ha­jít­ja). A pa­vi­lon ki­ál­lí­tá­sá­nak cí­me Eng­lish Magic (mely ta­lán épp a 2003–2004-es, Nagy-Bri­tan­ni­á­ban meg­ren­de­zett Ma­gyar Magic évad­ra is utal) és va­ló­ban meg­pró­bál­ja a kü­lön­fé­le kul­tu­rá­lis ha­gyo­má­nyok és kö­zös­sé­gek szé­les spekt­ru­mát fel­vil­lan­ta­ni. A po­li­ti­ka el­en­ged­he­tet­len ré­sze Deller mun­ká­i­nak; ezt Ve­len­cé­ben leg­mar­kán­sab­ban az a két fo­tó­so­ro­zat jel­zi, mely 1972 ja­nu­ár­ja és 1973 jú­li­u­sa kö­zött ké­szült. Az egyik David Bowie Ziggy Stardust tur­né­já­nak ál­lo­má­sa­it mu­tat­ja be, a má­sik a tur­né­val pár­hu­za­mo­san zaj­ló po­li­ti­kai ese­mé­nye­ket, az IRA-robbantásokat, a sztráj­ko­kat stb.

      Az idei Bi­en­ná­le ta­lán egyik leg­ér­de­ke­sebb és leg­fi­gye­lem­re­mél­tóbb mo­men­tu­ma pa­ra­dox mó­don nem a Bi­en­ná­le ré­szét ké­pez­te, de az idő­zí­té­se mi­att nyil­ván­va­ló­an szá­mí­tott és épí­tett a Bi­en­ná­lét lá­to­ga­tók óri­á­si ér­dek­lő­dé­sé­re. Ez a be­mu­ta­tó Harald Szeemann sváj­ci ku­rá­tor 1969-es berni, kor­szak­al­ko­tó ki­ál­lí­tá­sá­nak (When Attitudes Become Form) a re­konst­ruk­ci­ó­ja volt, me­lyet a re­konst­ruk­ci­ós el­kép­ze­lés lét­re­ho­zói (Germano Celant ku­rá­tor, Thomas Demand kép­ző­mű­vész és Rem Koolhaas épí­tész) a rész­le­tek­be me­nő hű­ség­gel va­ló­sí­tot­tak meg. A Ca’ Corner della Re­gi­na (Fondazione Prada) épü­le­té­be transz­po­nál­ták a ber­ni Kunsthalle te­re­it oly mó­don, hogy a fe­les­le­ges te­re­ket ki­ta­kar­ták és a ki­ál­lí­tó­tér ere­de­ti pad­ló­za­tát he­lyez­ték el a ter­mek­be. Ez a pro­jekt a mai kép­ző­mű­vé­szet szem­pont­já­ból azért is ér­de­kes, mert Demand a sa­ját ma­ga ál­tal ké­szí­tett ma­ket­tek nagy­mé­re­tű, szí­nes fo­tó­zá­sá­val vált nem­zet­kö­zi­leg is­mert mű­vés­­szé; itt most egy 1:1-es „ma­ket­tet” volt al­kal­ma meg­al­kot­ni. Az ere­de­ti ki­ál­lí­tás azért is vál­ha­tott mér­föld­kő­vé a kép­ző­mű­vé­szet leg­újabb ko­ri tör­té­ne­té­ben, mert nem­csak hogy ek­kor je­lent meg a mai ér­te­lem­ben vett ku­rá­tor te­vé­keny­sé­gé­nek jól lát­ha­tó, egy ki­ál­lí­tás for­má­já­ban tes­tet öl­tött pro­duk­tu­ma, ha­nem ek­kor lép­tek fel az 1960-as évek vé­gé­nek arte poverás és kon­cep­tu­á­lis mű­vé­szei is egy nagy, cso­por­tos ki­ál­lí­tás ke­re­té­ben, és vált te­vé­keny­sé­gük vis­­sza­von­ha­tat­lan­ná, az­az a mű­vé­szet­tör­té­net ré­szé­vé. Olyan mű­vé­szek mun­ká­i­ra kell itt gon­dol­nunk, mint Carl André, Richard Artschwager, Joseph Beuys, Mel Bochner, Alighiero Boetti, Daniel Buren, Hanne Darboven, Walter De Maria, Jan Dibbets, Hans Haacke, Eva Hesse, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Mario Merz, Bruce Nauman, Emilio Prini, Sar­kis, Richard Serra, Robert Smithson, Franz Erhardt Walther, Lawrence Weiner, stb. A ki­ál­lí­tást gaz­dag do­ku­men­tá­ció kí­sé­ri, mely­nek leg­vic­ce­sebb­je az a le­vél, amit Szeemann-nak írt az édes­any­ja a ki­ál­lí­tás meg­nyi­tá­sát kö­ve­tő­en, kér­ve a fi­át, hogy hagy­jon fel en­nek a mű­vé­szet­nek a tá­mo­ga­tá­sá­val, mert így csak szé­gyent hoz a ne­vük­re. He­lyet­te fog­lal­koz­zon in­kább a ren­des sváj­ci mű­vé­szek­kel. Szeemann ter­mé­sze­te­sen ki­tar­tott a sa­ját út­ja mel­lett és meg­nyug­ta­tó lát­ni, hogy az idő őt iga­zol­ta.