Bevezetőül néhány szót kell szólnom kutatási módszereimről. Hans Robert Jauss recepcióelmélete az 1970-es évek óta annyira ismert, hogy nem szorul részletes bemutatásra. Ezért csupán röviden emlékeztetek néhány kulcsfogalomra. Leginkább a befogadónak, tehát az olvasónak, illetve a nézőnek tulajdonít a recepcióelmélet főszerepet, mivel, Yves Chevrel szavaival élve, „ő adja meg egy irodalmi szöveg értelmét”.1 Egy másik központi fogalom, mely szükséges egy adott mű recepciótörténetének rekonstruálásához, az elváráshorizont, melyen Jauss „az olvasók egy adott generációjának közös erőfelvetéseit érti, amely a műfaj, az irodalmi utalásrendszer, a fikció és az írói nyelvhasználat elemzésével mutatható ki.”2 Minden új mű tehát nem csak ismert irodalmi művekre emlékeztet, de olyan személyes tapasztalatokat is fel tud idézni, melyek jellegzetesek egy nemzedékre, vagy egy szociális rétegre nézve. Ez a tény arról tanúskodik, hogy az irodalom terén kívül eső, például politikai, szociális és gazdasági tényezők is befolyásolhatják egy mű befogadását. A recepciókutatáson belül háromféle befogadásmódot különböztetnek meg.3 A passzív recepció az olvasók-befogadók túlnyomó részére utal, akik nem nyilvánítanak véleményt egy új műről. Az aktív recepciónak két formája van, a produktív recepció, mely azokra a befogadókra utal, akik maguk is írók vagy költők, és akiket esetleg „befolyásol” egy új alkotás, vagyis akik intertextuális kapcsolatot alakítanak ki az új művel. Az aktív recepciónak a második, jóval elterjedtebb formája a reproduktív recepció, mely az irodalmárok, kritikusok és a rendezők munkáit jellemzi.

A recepciókutatások utolsó kulcsfogalma a konkretizáció vagy aktualizáció, mely filológiai tanulmányokat, fordításokat, illetve adaptációkat, színreviteleket és megfilmesítéseket jelent. Tehát saját korszakának normáihoz igazítja egy elmúlt korszak és esetleg egy idegen ország irodalmi alkotását.

A recepciótanulmányok hosszú ideig elsősorban elbeszélő irodalommal foglalkoztak. A színpadi művek recepciója iránt csak az 1990-es évek második felében kezdtek érdeklődni Franciaországban. Tanulmányom szűk keretében kizárólag Michel Pruner-t idézhetem, aki hangsúlyozza a színházi szöveg magában elégtelen (vagy hiányos) voltát,4 „mert a leendő előadásnak csak egy apró részét teszi ki. Ezért több közvetítő közreműködésére van szükség”.5 A közvetítőkön Pruner a színészeket, a rendezőt, a koreográfust, valamint a látványtervezőt érti. A recepciótanulmányok a nyolcvanas évek végéig egyaránt foglalkoztak hazai és külföldi alkotások recepciótörténetével.

A nyolcvanas évek közepe óta azonban kialakulóban van a kulturális transzfer, illetve a kultúraimport kutatási területe. Az új elmélet módszertanát két germanista kutató, a német Michael Werner és a francia Michel Espagne dolgozta ki.6 Eleinte a francia-német kapcsolatokra összpontosítottak, és kizárólag irodalmi alkotások importjának körülményeire koncentráltak. Hamarosan azonban kiterjesztették érdeklődésüket a társadalomtudományok területére is, úgyhogy most már nemcsak irodalmi vagy filozófiai alkotások, hanem értékek és gondolkodásmódok importját és asszimilációját is tanulmányozzák.

A recepció- és a transzfer-tanulmányoknak tehát több érintkezési pontja van. Amit a recepció-tanulmányok idegen művek recepciójának neveznek, az a kultúrtranszfer fogalmának felel meg. Az asszimiláció egy további pont, ahol interferál a recepció és a transzfer fogalma. Michael Werner és Michel Espagne a reproduktív recepció és az aktualizáció szakkifejezései helyett a beolvasztás vagy az asszimiláció kifejezéseit használják.7

Ezen kívül a színdarabok recepciójával foglalkozó kutatók és a kultúrtranszfer-elmélet művelői egyaránt hangsúlyozzák a közvetítők fontos szerepét. Azzal a különbséggel, hogy a kultúrtranszfer kutatói kibővítették a közvetítők definícióját. Először is különbséget tesznek egyének (illetve csoportok) és intézmények között. Az egyénekből (illetve csoportokból) álló közvetítőkön a bevándorlókat, a fordítókat, a könyvkiadókat, a színházigazgatókat, rendezőket értik. A közvetítő szerepet játszó intézmények, „amelyek nélkül az egyének akciói többnyire hatástalanok maradnak”,8 a könyvkiadók, a színházak, a tudóstársaságok, egyetemek, kutatóintézetek, kongresszusok és bizonyos esetekben a minisztériumok. Ezeket az intézményeket Werner a transzfer „társadalmi vektorainak” nevezi, melyek „szervezői és strukturálói” a transzfernek.9

Mielőtt rátérnék tanulmányom központi témájára, röviden be kell mutatnom a Tragédia osztrák transzferének és recepciójának jellegét az Osztrák–Magyar Monarchia felbomlása előtt. Az Osztrák–Magyar Monarchia összeomlását megelőző, 1862-től 1903-ig terjedő időszak két részre oszlik. Az első korszakban (1862-től 1867-ig) a könyvdráma transzferét és befogadását lehet tárgyalni. A második korszakban (1883-tól 1903-ig) már a színpadi mű befogadását is.

Az ember tragédiája már 1862 elején, megjelenése után tíz nappal ismertté válhatott az Osztrák Császárság közönsége számára a német nyelvű Pester Lloyd című napilapnak köszönhetően. Adolf Dux, a Pester Lloyd irodalmi szerkesztője tette közzé a Tragédia recenzióját, melyet saját maga fordította részletekkel illusztrált.10

Ez a német nyelvű újság Németországban, tehát az akkori Német Szövetség (Deutscher Bund) más területén is ismert újság volt.11 Ezt bizonyítja egy 1863 áprilisában Lipcsében megjelent recenzió.12 Ennek a dokumentumnak az az érdekessége, hogy bár nem Ausztriában, hanem a Szász Királyságban jött létre, mégis köze van az Osztrák Birodalomhoz. A recenzió szerzője, Theodor Opitz, egy lipcsei gimnáziumi tanár, Sziléziából származott, és olyan jól tudott magyarul, hogy maga fordította le az általa a Tragédiából idézett sorokat. Szilézia évszázadokig a Habsburg területhez tartozott, csak 1763-ban, a 3. sziléziai háború révén került Poroszország fennhatósága alá. Az 1848-as szabadságharc leverése után számos magyar emigráns Sziléziába is menekült, úgyhogy Opitz az ottani emigránsoktól sajátította el a magyar nyelvet, és az 1860-as évek után a magyar irodalom, különösen Petőfi német közvetítőjévé vált.13 Magyar emigránsok közvetítő szerepet játszottak tehát irodalmuk transzferjében a német nyelvterület felé.

A Tragédia első teljes német nyelvű fordítása 1865-ben jelent meg Pesten.14 Szerzője Alexander Dietze, aki Opitzhoz hasonlóan különleges eset. Ő is német anyanyelvű – Magdeburgból származó – tanár volt, aki 1859-ben lett a báró Splényi család magántanítója Erdélyben, és olyan jól megtanult magyarul, hogy 1862-ben belekezdett a Tragédia fordításába. Ha messze nem is volt tökéletes ez az első fordítás,15 mégis lehetővé tette, hogy a német nyelvű olvasó megismerhesse Az ember tragédiájának teljes szövegét. Dietze fordítása már megjelenésének évében ki is váltotta egy újabb tanulmány létrejöttét,16 melynek feltehetőleg nagyobb hatása volt. Ennek az írásnak a szerzője ugyanis a szintén Sziléziából, pontosabban Breslauból származó Rudolf Gottschall volt, akit akkoriban ismert bölcsészként tartottak számon, később pedig híres drámaíró lett.

Ez a néhány példa a könyvdráma recepciójából bizonyítja, hogy a magyar irodalom transzferje szempontjából előnyt jelentett Magyarországnak a Habsburg birodalomhoz tartozás. A politikai függőviszony folytán, különösen a latin adminisztrációs nyelv megszüntetését követően, a II. József császár által 1783-ban bevezetett német hivatali nyelv következtében a magyar-német kétnyelvűség még elterjedtebb jelenséggé vált, mint azelőtt. Különösen az arisztokraták körében, de hasonlóképpen a dzsentri családokban is, a német nyelv használata gyakori jelenség volt. Emlékeztetünk arra is, hogy a magyar városok lakossága az 1840-es évekig túlnyomórészt német ajkú volt, ami német nyelvű újságok, könyvkiadók és színházak jelenlétében nyilvánult meg. Egy harmadik tényező, mely közvetve szintén hozzájárult a magyar szellemi értékek transzferjéhez a német nyelvterület felé, a magyar emigránsok jelenléte volt 1849 után, a Német Szövetség több országában.

Ha a német nyelv használata elősegítette Az ember tragédiájának transzferjét, Madách Imre Habsburg-ellenes fellépése 1861-ben ezzel szemben inkább gátló hatással volt műve befogadására.17 Madách neve ugyanis 1861 után ismerős lehetett az osztrák politika iránt érdeklődő olvasóközönség számára. A Bach-korszak végén, 1861-ben a magyar parlament megnyitását megelőzően Madách részt vett a választási kampányban, és nagy sikert aratott parlamenti beszédével, melyben provokatív hangnemben emlékezett meg több osztrák Bach-korszakbeli politikusról. Ez a bátor és szellemes fellépés olyan erős visszhangot keltett, hogy három német újság ajánlotta fel Madáchnak beszéde megjelentetését.18 Feltehető, hogy Habsburg-ellenes német újságokról lehetett szó,19 mivel ebben az időszakban közeledett tetőpontjához a porosz-osztrák versengés.20

Tüske lehetett az osztrák közvélemény szemében egy további tényező is: Madách magánélete.21 A válás ebben a korban,22 és különösen a szigorúan katolikus Ausztriában ritkaságszámba ment, és erkölcstelen, elítélendő cselekedetnek számított. Ezt bizonyítja egy Madáchról szóló részletes beszámoló 1867-ből, mely az osztrák közönség erkölcsi érzését sértő válás tényét nem említi meg.23

Vessünk még egy pillantást a korszak második felére, amikor megkezdődött a Tragédia színpadi pályafutása. Az 1883-as budapesti színrevitel és Paulay Ede társulatának vendégszereplései – többek között Pozsonyban – újra a Tragédiára terelték a figyelmet az egész Osztrák–Magyar birodalomban, olyannyira, hogy a fordításoknak és tanulmányoknak valóságos hullámáról beszélhetünk. 1886 és 1894 között hét fordítás látott napvilágot24 az Osztrák–Magyar Monarchia területén élő kétnyelvű fordítók tollából. Ezzel szemben a transzfer többi szervezői, a tanulmányírók, a színházigazgatók, a rendezők és a Tragédiát ismerő, illetve ismertető írók túlnyomórészt a közben megszületett kisnémet birodalom területéről származtak. Így a Tragédia német nyelvű színpadi pályafutása nem Bécsben, hanem Hamburgban kezdődött 1892-ben, ahol óriási sikert aratott.25 Eszterházy Miklós gróf közvetítése révén, aki a német színrevitel mecénása volt, a hamburgi társulat vendégszerepelt 1892 júniusában a bécsi nemzetközi zene- és színházkiállításon. Ott azonban langyosabb fogadtatásban részesült. Mivel magyarázható a gyengébb siker? A bécsi közönség előtt egy megcsonkított Tragédia-szöveg hangzott el, mert a szigorú bécsi cenzúra politikai, vallási és erkölcsi szempontból bírálta a drámát, és számos rövidítést és változtatást írt elő.26

A vallási szempontok kiemelkedő szerepét bizonyítja az a tény is, hogy négy évvel a bécsi előadás után, 1896-ban olyan felháborodást keltett a Tragédia teljes szövegének felfedezése egy katolikus érzelmű osztrák drámaíróban, Eduard Hlatkyban,27 hogy Weltenmorgen címmel egy anti-Tragédiát írt. Ez a mű, egy színrevitelre alkalmatlan drámai költemény, a huszadik század első negyedében nagy hírnévre tett szert, és Az ember tragédiája ateista világnézetének bizonyítékaként tartották számon Ausztriában.28

Lett mégis a Tragédiának új osztrák csodálója: Rainer Simons,29 a bécsi Kaiserjubiläums-stadttheater igazgatója, aki 1903-ban Ausztriában először vitte színre Az ember tragédiáját.30 Az előadások számából és egyes kritikákból ítélve a Tragédia az ősbemutatón elnyerte a közönség és a kritika tetszését. Egy magyar forrásból viszont kitűnik, hogy egyes sajtókritikák valóságos hadjáratot indítottak Madách műve ellen. Többek között Madáchot Goethéhez hasonlították, azt állítván, hogy úgy viszonyul Goethéhez, mint a kis bécsi domb, a Kahlenberg a Himalájához. Milyen körülmények magyarázzák ezt az ellenséges fogadtatást, mely jóformán szószerinti megismétlése a Tragédia Berlinben bekövetkezett csődjének?31 Vizsgálataink fényt derítettek arra, hogy politikai és irodalmi magyarázata volt ennek a leértékelő kritikának. Egyrészt egy hónapokig tartó politikai konfliktus Ferenc József császár és magyar politikusok között magyar-ellenes hangulatot teremtett. Másrészt Julius Lechner fordítását játszották, melynek előszavában Jókai Mór – aki akkoriban az egész német nyelvterületen ismert és kedvelt regényíró volt – azt a hibát követte el, hogy a Tragédiát a Faust fölé helyezte. Goethe drámájának nacionalista istenítése, mely különösen 1871 óta erősödött fel a Német Birodalomban,32 a századelőre Ausztriában is elterjedt, úgyhogy egy kis nép írójának Goethe fölé helyezése szentségtörésként hathatott. Feltehetőleg ez a két tényező váltotta ki a kritikusok ellenszenvét.

Visszatekintve a Tragédia transzferére és befogadására az Osztrák–Magyar Monarchia szétesése előtt, a következő megállapításokat tehetjük. A fordítások magas száma bizonyítja, hogy az Ausztriához tartozás elősegítette a Tragédia transzferét a német nyelvterület felé. Eleinte (az 1860-as években) Madách politikai személyisége, később (1903-ban) a magyar politikusok szintén Habsburg-ellenes magatartása, valamint a Tragédia túlságos felértékelése, tehát irodalmon kívüli, politikai okok gátolták a Tragédia tárgyilagos megítélését. Továbbá a Tragédia színpadi pályafutásának kezdetétől ellentétbe került a konzervatív és katolikus világnézetű osztrák kritikával. Feltehetőleg ez a két utóbb említett ok magyarázza, hogy egyetlen osztrák író sem fejezte ki nyilvánosan csodálatát a Tragédia iránt, holott a német birodalmi és a svájci recepció főszereplői ismert írók voltak,33 akik kivétel nélkül liberális és protestáns körökből származtak, és akik nem ütköztek meg Madách haladó politikai és egyházellenes megnyilatkozásain.

E szükséges visszatekintés után rátérek a Tragédiának az Osztrák–Magyar Monarchia felbomlása után újrakezdődő transzfer- és recepcióhullámának bemutatására. 1926-ban kezdődött és 1937-ig tartott34 a transzfer és a recepció gépezete az újdonsült osztrák köztársaságban. Négy évig, 1926-tól 1930-ig szó volt a Tragédia előadásáról az osztrák főváros legszínvonalasabb színpadán, a Burgtheaterben. A korabeli források tanúsága szerint a színrevitel kezdeményezője Ludwig Kárpáth (1866–1936), Budapesten született osztrák operaénekes és zeneszakértő volt,35 aki 1894-ben telepedett le Bécsben. Az előadás nem valósult meg, mivel a Burgtheater akkori igazgatója, Franz Herterich (1923–1930) négy évig ellenezte azt. Egy magyar kortárs tanú, Mohácsi Jenő meggyőződése szerint se vallási, se politikai okokkal nem magyarázható Herterich ellenállása, csupán azzal, hogy ő a Tragédiát Faust-utánzatnak tartotta, és kizárólag a Faust megrendezése után lett volna hajlandó előadni.36

Az 1920-as évek végére esik egy, a transzfer szempontjából kiemelkedő fontosságú esemény: egy új fordítás megszületése, mely aktualizálhatta, tehát közelebb hozhatta a magyar színművet a korabeli közönséghez.37 Az első Tragédia-fordítás megjelenése óta már több mint hatvan, a későbbiek létrejötte óta kb. negyven év telt el, úgyhogy nyelvezetük elavultnak tűnhetett az 1930-as évek olvasói szemében. Minden valószínűség szerint többek között ez késztette a kétnyelvű, zsidó származású magyar írót és fordítót, Mohácsi Jenőt arra, hogy új fordításra vállalkozzon. Véleményünk szerint azonban fontosabb motiváló szerepet játszott az a már említett körülmény, hogy a legsikeresebb fordítás, Dóczi Lajosé, túlságosan kiélezte a Faust-reminiszcenciákat, és gyakran a Faust-plágium vádját vonta a Tragédiára. Ez a felismerés késztette Mohácsi Jenőt egy új, a Faust-hasonlóságokat elrejtő fordítás elkészítésére.38 Ennek a fordításnak nagy jelentősége lett, mert 1943-ig két rádióelőadás és három színpadi bemutató rendezője ezt a változatot választotta.

A harmadik jelentős esemény a vizsgált korszakban az első német nyelvű rádióelőadás volt Bécsben, 1930 áprilisában. A rendező, Hans Nüchtern Mohácsi Jenő még kéziratban lévő fordítását választotta. Ezért eleve valószínűnek tűnik, hogy Mohácsi játszotta a közvetítő szerepét. Németh Antalnak, a Nemzeti Színház későbbi igazgatójának tanúvallomása szerint azonban nem Mohácsi, hanem egy Bécsben működő magyar újságíró, Bolgár Imre győzte meg az osztrák rendezőt, hogy a XIX. századi drámának szentelt ciklus keretében előadja Az ember tragédiáját. Egy második magyar közvetítőnek jutott a szerep, hogy előkészítse a rádióközönséget: Lábán Anton, az 1924-ben Bécsben alapított Collegium Hungaricum igazgatója tartott előadást Madáchról és művéről, melynek rövidített változatát egy bécsi újság közzétette. A fordító, Mohácsi Jenő egy újságcikk révén járult hozzá az érdeklődők tájékoztatásához. A Tragédia recepciótörténetében elsőként hívta fel a figyelmet a tömeg szerepére a Tragédiában, mely szerinte a Tragédia negyedik főszereplője, és melynek gonoszsága felülmúlja Luciferét.39 Mohácsi nem volt társtalan a tömeg központi szerepére tett utalásával. Az 1920-as években rendezők, írók és gondolkodók mutattak érdeklődést a kérdés iránt. Freud a tömeg pszichológiájának szentelt tanulmánya 1921-ben jelent meg. Elias Canetti is ezekben az években kezdett érdeklődni a tömeg jelensége iránt.40 Max Reinhardt színházában kiemelkedő helyet foglaltak el a tömegjelenetek.

Mielőtt részletesebben kitérnék az 1930. április 6-án sugárzott rádióelőadásra, rövid áttekintést kell adnom ennek az új virtuális színpadnak a történetéről, és említést kell tennem a rádióelőadások sajátosságairól. Az első rádióadók Ausztriában csak 1922/23-ban jöttek létre. 1930-ra már több fejlődési szakaszon ment keresztül az új tömegmédium. Egy első, csupán egy-két évig tartó kísérleti időszak után kezdődött egy pedagógiai fázis, ami azt jelentette, hogy a rádió zenei és irodalmi művek sugárzását tűzte ki céljául. 1926-ig, négy év leforgása alatt, a bécsi rádió már a világirodalom 500 művét ismertette. A rendezők azonban még nem vették figyelembe a rádiózás sajátosságait. 1928-ban kezdődött Ausztriában a rádió harmadik, úgynevezett önálló korszaka. Erre egyrészt a szórakoztató műsorok uralkodóvá válása, másrészt egy sajátos rádióstílus kialakítása volt jellemző. Így jött létre a rádiódarab vagy rádiódráma műfaja, és kezdődött el az irodalmi művek rádióra történő alkalmazása.

1929-ben a németországi Kassel-Wilhelmshöhében egy szimpóziumra került sor, melynek keretében megvitatták a rádió és az irodalom kapcsolatát. Gyakran hangzott el az az ellenvetés, hogy a rádiódráma nem képes láthatóvá tenni a színdarabban ábrázolt valóságot, mivel kizárólag akusztikus eszközök állnak a rendelkezésére. Ennek a kritikának a szóvivői azt a hibát követték el, hogy a színdarabhoz hasonlították a rádiójátékot, melynek az a sajátossága, hogy kizárólag a hallás útján jut el a befogadóhoz, ellentétben a színdarabbal, amelyet egyszerre látunk és hallunk. Jellegzetessége, hogy új, kreatív követelményeket támaszt a színész és a rendező iránt. Utóbbi kénytelen egy akusztikus kulisszát teremteni, mely képes a hallgató képzelőerejét élénkíteni azzal a céllal, hogy érezhetővé tegye számára a színpadi teret. A színész hangjának is pótolnia kell a vizuális elemek hiányát, érzékeltetnie kell a vérmérsékletek, korkülönbségek, tájszólások közötti különbségeket. Egy rádiójáték sikere ezért erősebben függ a rendezéstől és a jó szereposztástól, mint egy színdarabé.

A rádiójáték a hallgatóra is új feladatokat hárít: elsősorban a fantáziája működésére kényszeríti, el kell képzelnie a helyszínt és a beszélő személyt. Ebből a szempontból egy rádiójáték meghallgatása rokon az olvasás műveletével. Másodsorban intenzívebb koncentrációra kényszeríti a befogadót, ami gyorsan fárasztóvá válik. Ezért már az 1928-as szimpóziumon megfogalmazódott az a felismerés, hogy a hallgatótól nem lehet elvárni, hogy egy óránál tovább kövessen egy rádiójátékot.

Hans Nüchtern minden szempontból ügyesen alkalmazkodott az új tömegmédium követelményeihez. A szereposztás nehézségét a lehető legjobban oldotta meg. A főszerepek megformálásával sikerült a híres Burgtheater színészeit megbíznia,41 a számtalan mellékszerepet – összesen hatvan szereplő vett részt az előadásban – Max Reinhardt híres bécsi színházának tagjai vállalták. Nüchtern egy Rudolf Wallner nevű osztrák zeneszerzőt bízott meg hangkulisszák és az intermezzók megkomponálásával, melyek jelezték az egyes jelenetek közötti átmeneteket. Hogy a hallgatók biztosan megértsék a jelenetváltást, Nüchtern négyütemes, többnyire páros rímű versikéket költött, melyekből világossá vált az új színtér holléte, valamint Ádám és Lucifer szerepváltása. Ami az előadás hosszát illeti, látszólag nagy hibát követett el, mivel két órával túlhaladta az ajánlott időtartamot: az előadás teljes három óráig tartott. Az eredeti műhöz való hűség szempontjából azonban ez a merészség jó döntés volt, mert aránylag kevés rövidítésre kényszerítette a rendezőt. A Mohácsi által kihagyott részeken kívül, melyek túlságosan Goethe Faustjára emlékeztethették volna a német irodalomban jártas hallgatót, egyetlenegy jelenetet hagyott el Nüchtern, a második prágai színt.

Milyen sikere volt ennek az első német nyelvű rádióelőadásnak? Egy technikai problémának, egy rövidzárlatnak köszönhetően, mely megszakította a Tragédia sugárzását, értesült a bécsi rádió a darab sikeréről, ugyanis fél óra alatt 900 hallgató telefonált be a rádióba, hogy megtudakolja, mikor folytatódik az előadás.42 Egy másik bizonyítéka a meglepően nagy visszhangnak Nüchtern meghívása volt Münchenbe, ahol 1931-ben másodszor is megrendezte Madách drámáját.43

A vizsgált korszak következő nagy eseménye az 1934-es bécsi színrevitel volt. Bár már 1930-ban visszalépett a Tragédia előadását ellenző Herterich igazgató, a Tragédia megrendezése még további négy évig váratott magára. Herterich utódja, az észak-német származású Hermann Röbbeling 1932-ban vette át a Burgtheater igazgatói állását, és kételytelenül értesült nemcsak a füstbe ment, illetve halogatott előadási tervről, hanem a sikeres rádióelőadásról is, melynek főszerepeit a Burgtheater színészei játszották. Az Ádámot alakító Raoul Aslan még vendégszerepelt is Hans Nüchternnel a müncheni rádióelőadáson, és sok dicséretet kapott, ellentétben a másik két német főszereplővel.44

Milyen körülmények magyarázzák, hogy az új igazgató, a Hamburgból érkező Hermann Röbbeling megadta beleegyezését a Tragédia megrendezéséhez? Röbbeling mintegy tíz évvel korábban fedezte fel a Tragédiát Hamburgban, egy régi fordításban, és a világirodalom nagy színművei közé sorolta, amely érdemes lenne arra, hogy a német színházak repertoárjába kerüljön.45 Így a Népek hangja a drámában (Stimmen der Völker im Drama) című ciklus keretében 1934. január 23-án színpadra vitte.

Mielőtt részletesen kitérnénk az új színrevitel elemzésére, vizsgáljuk meg a harmincas évek politikai és vallási hátterét. Milyenek voltak a kapcsolatok Ausztria és Magyarország között tizenhat évvel az Osztrák–Magyar Monarchia összeomlása után? Az osztrák kormány természetesen értesült az előadás heteket igénybe vevő előkészületeiről, és kihasználta az alkalmat, hogy újra baráti kapcsolatot alakítson ki az 1919 óta önálló állammá vált szomszéd Magyarországgal. Több kritikus megfogalmazása szerint a Tragédia előadása az osztrák és a magyar szellemi világ testvériesülésének az ünnepe volt. Engelbert Dollfuss ugyanis szövetségeseket keresett a német birodalom nemzeti szocialista kormányával szemben, mely az Anschlusst szorgalmazta. A római szerződés Olaszországgal és Magyarországgal 1934 márciusára akkor már tervbe volt véve, sőt 1933 nyara óta folytak tárgyalások Mussolini, Gömbös és Dollfuss között.

Továbbá Dollfuss katolikus érzületére való tekintettel elképzelhető lett volna, ha vallási okokból újra csak egy, a cenzúra által megcsonkított szöveget adhattak volna elő a Burgtheaterben, mint 1892-ben Bécsben. Dollfussnak, bár már 1933 decembere óta diktátorként töltötte be a kancellár szerepét, még nem nyílt alkalma arra, hogy létrehozzon egy testületet, mely által cenzúrát gyakorolhatott volna. Se politikai feszültség, se ideológiai okokból gyakorolt cenzúra nem gátolta tehát a Tragédia bemutatását és befogadását.

Nincs bizonyítékunk arra, hogy Röbbeling, Nüchtern mintájára és esetleges tanácsára, megszervezte volna a közönség előkészítését. Tény, hogy Ernst Lothar, egy ismert osztrák kritikus a bécsi rádióban felolvasott egy színikritikát,46 és Sebestyén Károly az ősbemutatót követő napon előadást tartott a Collegium Hungaricumban. „A magyar drámai költemény régen és most” címmel. Nem sikerült ennek az előadásnak a szövegét felkutatnunk, de Sebestyén Károlynak az ősbemutatóról írt újságkritikájából következtethetünk a véleményére, melyet az osztrák hallgatók előtt megfogalmazott. Ebben a színikritikában
Sebestyén Madách művét „Nemzeti Színházunk legfenségesebb darabjá”-nak, „hatalmas arányú drámai költemény”-nek, valamint „lebilincselő hatású színjáték”-nak minősítette, és azt a meggyőződését juttatta kifejezésre, mely szerint „ahhoz, hogy a közönség a Tragédiát” teljes valójában élvezhesse, nem elegendő, hogy csupán a fülével fogja fel, hanem a szemnek is meg kell adni a magáét”.47 Itt a sorok között olvashatjuk Sebestyén abbéli meggyőződését, hogy a Tragédia jobban érvényesül a színpadon, mint a rádióban.

De térjünk vissza a Burgtheater előadásának további részleteihez. A fő- és mellékszerepeket a társulat tagjai alakították,48 akik részben híres filmszínészek is voltak. A kísérőzenét Franz Salmhofer szerezte, a táncokat és a tömegjeleneteket a fiatal koreográfus, Fritz Klingebeck tanította be. Az egyszerű, Willy Bahner által készített díszleteken kívül megemlítendő két újítás: egyes hátterek vetítése, és az álom-jelleg hangsúlyozása azáltal, hogy a földön zajló jelenetek egy átlátszó fehér függöny mögött játszódtak. Az előadást három hét lefolyása alatt tizenkétszer ismételték meg, a következő hónapokban, az évad végéig pedig még tizenhétszer. Itt meg kell jegyeznünk, hogy a Röbbeling által felállított szabályok szerint tilos volt egy új darabot harmincnál többször előadni. Ez a szabály feltehetően csak egy évre, illetve évadra vonatkozott, ugyanis 1936 márciusában és áprilisában kétszer, 1937 márciusában már harmincharmadszor49 került színre Röbbeling Tragédia-rendezése.50

Hogyan nyilatkoztak a kritikusok?51 Röbbeling rendezését többen szenzációsnak minősítették.52 A mű tartalmának megítélése is több szempontból szöges ellentétben állt az 1892-es és 1900-as években kinyilvánított véleményekkel.

Ahelyett, hogy pesszimizmussal vádolták volna, mint az 1890-es évek bírálói, a kritikusok zöme látnokinak ítélte meg Madách világ- és történelemszemléletét.53 Különösen a Madách korának kapitalizmusát ábrázoló londoni és a jövőbeni szocialista államot felelevenítő falanszter-jelenet váltotta ki sok kritikus lelkesedését. Az ismert író és színikritikus, Oskar Maurus Fontana például a következőképpen nyilatkozott:

„Egy új úr, a pénz mint egy szellem veti árnyékát a színpadra. De az általános megvesztegethetőség által kiváltott szörnyülködés még jobban elhatalmasodik, amikor a gépesített jövő államának látomása ragad meg és szorongat minket. Nem az aktualitás vonzereje érint bennünket, hanem az emberi érzés, amely mögötte rejlik. Itt Madách teljesen önálló, merész és látnoki.”54

Ugyanerre, valamint Madách történelemszemléletére – mely szerint minden kultúra hanyatlásra van ítélve – irányul a Neue Freie Presse színikritikusának figyelme:

Ez az idézet a cári birodalom és az Osztrák–Magyar Monarchia összeomlására céloz, valamint a Szovjetunió létrejöttére (és esetleg az osztrák állam önállóságát veszélyeztető Anschlussra). Ezenkívül utal Oswald Spengler 1918-ban megjelent A Nyugat alkonya című művére, mely megjósolta az európai kultúra hanyatlását. Érdekes ebben az összefüggésben néhány pontos adat A Nyugat alkonyának recepciótörténetéből. Közismert, hogy Spengler nem osztrák, hanem észak-német származású volt. Mégis – hosszas keresés után – csak a bécsi Braumüller kiadónál sikerült elhelyeznie könyve első részét. Tehát az osztrák olvasóközönség ismerte meg először Spengler művét, melyre annál fogékonyabb volt, hogy a világháború vége felé a Monarchia bukása és a Habsburg birodalom szétesése már nyilvánvalóvá vált. Ezt bizonyítja a könyv szenzációs sikere: az első néhány ezer példány két hét alatt elfogyott, és 1922-ig, a második kötet megjelenéséig hatvanezer példányban kelt el.56 A könyv sikerét bizonyítja az a körülmény is, hogy ugyanebben az 1922-es évben már kész irodalom keletkezett az első kötet körül. Ezek közül csak Justus Obenauer A fausti57 ember (Der faustische Mensch, 1922) című könyvére utalunk, mely Spenglerhez hasonlóan hangsúlyozta a régi értékrendszer széthullását az első világháború után.

Milyen érintkezési pontok vannak Spengler műve és Az ember tragédiája között? Spengler, Madáchhoz hasonlóan, felsorakoztat számos kultúrát. A történetíró alaposságára valló törekvése azonban arra készteti, hogy az egyiptomi, görög, római és nyugati kultúrán kívül a babiloni, az indiai, kínai, arab és mexikói kultúrák fejlődését és hanyatlását is tanulmányozza. Madách lineáris történetelméletével szemben tehát egyidőben létező, egymástól független kultúrák létezését is hangsúlyozza. Közös továbbá az a meggyőződés Madách és Spengler főművében, hogy nemcsak minden kulturális érték semmisül meg valamikor, hanem a szellem is: mindketten bemutatják az ember állati szintre süllyedését, és hangsúlyozzák, hogy a jelen korban nincsenek már nagy emberek, vezető szellemek.

Az 1934-es Burgtheater bemutató kritikáiban az is szembeötlő, hogy a kritikusok nem említik a Faust-befolyás, illetve a Faust-plágium vádját. A Neues Wiener Tagblatt kritikusa, Ernst Decsey a következőképpen nyilatkozik: „a Goethe-utánzat olyan eredeti, hogy erősebben érzékelhető az eredetiség, mint az utánzat”.58 Decsey itt helyesbít egy értékelést Klabund egyetemes irodalomtörténetéből, mely szerint Az ember tragédiája eredeti Faust-utánzat.59 A plágium-vád megszűnésének lehetett volna politikai háttere, hiszen, ahogy már említettük, az osztrák kormány épp baráti kapcsolat kialakításán munkálkodott. Véleményünk szerint mindamellett elsősorban irodalmi magyarázat adható. Egyrészt lehetséges, hogy Goethe dicsérő kommentárjai Byron színdarabjairól60 – melyek Byron saját kijelentése szerint Goethe egyes műveinek hatása alatt keletkeztek – szélesebb körben ismertté váltak.61 Másrészt, amióta a pastiche műfaja elfogadottá vált – nagyrészt Marcel Proust Pastiches et mélanges (1919) című könyvének sikere nyomán –, elismert ténnyé vált a kreatív utánzás elve, így a Goethe-utánzat vádja Az ember tragédiája ellen immár nem volt bevethető eszköz a kritika fegyvertárában. Ebbe az irányba mutat Spengler nyílt beismerése is, hogy Nietzsche filozófiája és Goethe Geistesepochen című művének hatása alatt írta A Nyugat alkonyát.

A pastiche divatját és egyidejűleg a Burgtheater-rendezés sikerét jelzi a vizsgált korszak negyedik és egyben utolsó recepcióeseménye: 1935 telén született Bécsben egy Faschingsoper-nek (farsangoperának) minősített zenemű, Die Tragödie des Mannes, frei nach Madáchs Tragödie des Menschen címmel. A szerző Leo Seifert, egy manapság elfelejtett kultúrtörténész, aki nem szerzett zenét, hanem Mozart, Schubert, Lortzing, Verdi, Wagner, Johann Strauss, Puccini, Eysler és Lehár dallamait használta fel műve megzenésítéséhez. Ez az eljárás, valamint a mű címe jelzi, hogy nem komoly operáról, hanem paródiáról van szó. Mit vett át az eredeti műből Seifert? Átvette a három főszereplőt, egyes színeket és a szerepváltás elvét. Ádám, Éva és Lucifer különböző szerepeket ölt a világ különböző tájain és a világtörténelem más és más korszakában. Seifert öt színtérre vonja össze a cselekményt. Az öt felvonás színtere közül csak az első, a paradicsom kapuja és a harmadik, az athéni emlékeztet a Tragédiára. A második a filiszteusok királyának udvarában, a negyedik egy spanyol üdülőhelyen, az ötödik Dzsingisz kán udvarában játszódik. Ádám a Paradicsom előtt játszódó színben önmagát alakítja, a másodikban Sámson, a harmadikban Miltiádész helyett Szókratész, a negyedikben Don Juan, és az ötödikben Dzsingisz kán szerepét játssza. Éva Ádám feleségeit alakítja az utolsó felvonás kivételével, ahol Dzsingisz kán egyik lánya. Lucifer szintén négy átalakuláson megy keresztül. Az ördög szerepéből a filiszteusok királya lesz, Athénben Szókratész barátja, Alkibiádész, azután Leporellóvá, Don Juan szolgájává, végül pedig Marco Polóvá változik. Feltűnő az ötödik színben a helyszín, a kor és a szereplők közötti ellentmondás. Marco Polo nem járhatott Dzsingisz kán udvarában, ugyanis Dzsingisz kán 1227-ben halt meg, a híres olasz utazó pedig 1271-ben kelt csak ázsiai útjára. Ebből az anakronizmusból arra következtethetünk, hogy Seifert ezzel Madách sokat vitatott jelenetét parodizálta, ahol Madách az időrend szabad használatával a jövő államába helyezi Platónt, Michelangelót és Luthert.

Az opera cselekményvezetése is arról tanúskodik, hogy Seifert, Madáchcsal ellentétben, meg akarta nevettetni közönségét. A Tragédia filozófiai problémákat felvető cselekményét leegyszerűsítette a férfi és nő közötti erőviszonyra. Ádám kételkedik Évában, azzal gyanúsítja, hogy nem Isten, hanem Lucifer kreatúrája. Ezért négy dolgot kér Lucifertől: hatalmat, kiemelkedő észt, ellenállhatatlan csáberőt és gazdagságot. Ádám ugyanis azt hiszi, hogy ezeknek a tulajdonságoknak a birtokában teljesen le tudja igázni a nőt. De a komikus hatás érdekében nem Ádám, hanem Éva nyeri el azt a tulajdonságot – az örök fiatalságot –, melynek segítségével a nő uralkodhat a férfi fölött.62

Habár ennek a farsangoperának a sikeréről tudomásunk szerint egyetlen kritika sem tudósított, puszta léte bizonyítja a Tragédia népszerűségét Bécsben, hiszen paródiát csak akkor szokás írni, ha a közönség ismeri az eredeti művet.63