Niklas Luhmann Szerelem – szenvedély. Az intimitás kódolásáról¹ című csöppet sem poétikus könyvében azt a történelmi folyamatot, evolúciót elemzi szociológiai és szemantikai módszerekkel, melynek során a nyugat-európai társadalmakban létrejöttek az intimitás (szerelem, házasság, barátság, szexualitás) kommunikációs kódjai, azok a minták, melyek alapján az emberek a társadalmi érintkezésben megtanulták kifejezni érzelmeiket. Luhmann kutatásaiban abból indul ki, hogy “A szerelem kommunikációs médiuma nem a pszichikai, hanem a társas rendszerrel áll kapcsolatban.” A könyv a kód formájának négy nagy korszakát különbözteti meg. Az első az idealizálás, az eszmény kora, ez a lovagi költészet, a középkori szerelmi líra időszaka, melynek fő törekvése a vulgaritás megkerülése. A második korszak a 17. század második fele, amikor az eszményítést fölváltja a paradoxonok fölfedezése (változékonyság–örökkévalóság, test–lélek, véletlen–sorsszerű, harc–alárendelődés, reménykedés–csalódás, tettetés–eltitkolás stb.). A harmadik korszak a 18. század, a romantikus szerelem, az intimitás autonómmá válásának ideje, míg végül az utolsó szakasz, melyben mi is élünk, a problémaorientáltság jegyében zajlik, vagyis a kérdés az lesz, hogyan ismerjük föl és oldjuk meg a mindennapokban az intim kapcsolatok problémáit, hogyan értjük meg önmagunkat és a másikat a szerelemben, amikor már nincsenek univerzális szabályok és minták. Luhmann azért nevezi ezt a folyamatot evolúciónak, mert elmélete értelmében a szerelem kódjában is egyre finomabb információfeldolgozás figyelhető meg “a különbségek újabb különbségekké alakítása” által.

A mai helyzet ráadásul annyival is bonyolultabb, mint a megelőző századokban, hogy a kommunikációs médiumok is minden korábbinál plurálisabbakká és szabadabbakká váltak, vagyis ma már talán nem is beszélhetünk egységes kódról, hanem kódok sokaságáról. Lényegileg alakult át a művészet helyzete is: “a privát szféra kezd elkülönülni, és a kikapcsolódást igyekszik ösztönözni a társadalmi követelményekkel szemben (…) Ezután az irodalom vagy a film hiába kínál mindenféle egzaltált dolgot, hogy megmentse létezését, már nem veszik komolyan.”

A szerelemről való beszéd megalapozásának bonyodalmai rögtön abból keletkeznek, hogy azt sem igazán tudjuk elgondolni, hogyan (mitől, melyik pillanattól kezdve) lesz az ember szerelmes: “A szexuális kapcsolatok szabaddá válásából elsősorban az következik, hogy – legalábbis a regényben – fordított kondicionálásra van szükség. A beteljesülés utáni hosszadalmas epekedés nevetségesnek tűnik. A szexuális kapcsolatok gyakorlása viszont boldogtalansághoz vezető formációkat és kötődéseket hoz létre. A tragédia már nem az, hogy a szerelmesek nem lehetnek egymáséi; hanem hogy a szexuális kapcsolatok teremtik meg a szerelmet, és ezután már se vele, se nélküle nem lehet élni.” Luhmann ezzel összefüggésben fölhívja a figyelmet arra, hogy e folyamat részeként válhattak szalonképessé az irodalomban a homoszexualitást tematizáló művek, hiszen a szexualitás e hatása a legélesebben a homoszexuális kapcsolatok terén jelentkezik. A mai magyar irodalomban Nádas Péter Párhuzamos történetek című regényfolyama és Esterházy Péter Semmi művészete az érdeklődés középpontjába helyezte az intimitás kódolásának e problémáit, és e művek is ilyen értelemben kitűnő példái lehetnek Luhmann elméletének, amennyiben Nádas az intimitás tragikus sérüléseivel, a testi-lelki kiszolgáltatottság folyton újratermelődő traumáival, a személyes elem szinte totális eltűnésével szembesíti olvasóját; Esterházy pedig az intimitás harmonikus élményének és gyógyíthatatlan hiány-tapasztalatának egymást kizárni látszó, mégis párhuzamosan létező valósága közti kommunikációs/nyelvi feszültséget hozza felszínre (igaz, nem csak vagy nem elsősorban a szerelem, de a felnőttkori szerelmi viszonyokat mindenképpen determináló anya-fiú kapcsolat középpontba állításával.)

Miképpen folytatható vagy teremthető újjá e mai kommunikációs és művészeti térben a szerelmi költészet? Úgy vélem, Villányi László lírájának ez a legfontosabb kérdése, legnagyobb tétje. Utóbbi három kötetét (időközben, volna a szerelem, valaki majd) egyetlen lírai regényként is olvashatjuk, a szerelem egyszerre személyes és univerzális történeteként, melynek van előzménye (az egyedüllét, a várakozás ideje), van kibontakozása és csúcspontja (a várva várt, mégis hirtelen, meglepetésszerűen érkező “mindent elsöprő” érzés), és van vége (a szerelem elvesztése, elmúlása, a teljesség darabjaira hullása).

A legújabb kötet, a valaki majd fiktív antológia különböző nemzetiségű, ámde névtelen, “ismeretlen” költőnők verseiből. Ahogy azonban a kis könyv-műalkotást föllapozzuk, csupa négysoros prózaverset találunk, nagyon hasonló retorikai szerkezetekkel, sűrítéssel és kihagyással, a korábbi Villányi-versekből ismerős motívumokkal, önidézetekkel. Paradox kötetszervező technikával van dolgunk: az ismeretlen költőnők nemcsak hogy nem ismeretlenek, de valójában nem is nők. A női maszk a szerelemről való beszédben újabb teret nyit, lehetőséget a Másikban tükröződő kép re-konstruálásra (illetve itt pontosabb volna dekonstruálást mondani). A nőiségnek mint sokféleségnek, sokféle különbségnek a megélése ott van már Villányi talán legszebb, legkülönlegesebb versciklusának, a Vivaldi naplójának 1711-es bejegyzésében is, ahol a pap-muzsikus így vall tanítványairól, a fiatal lányokról: “(Talán mert úgy szeretem őket, mintha magam is lány volnék.)” A négysoros miniatűrökben fölvillanó szerelmi szituációk, erotikus képek, álmok, a költőnők különböző nemzeti hovatartozására utaló metaforák a szerelem individualizálódására, s ezáltal a szerelmi tapasztalat kimeríthetetlen változatosságára utalnak, ám a beszédmód és forma szigorú egysége ezzel ellentétben áll, és arra enged következtetni, hogy a nőiség, a női írás mint olyan megragadhatatlan, és bár elvileg éppen a nemek különbségére építene, paradox módon éppen hogy eltünteti a különbségeket. Férfi is írhat női verseket, ahogy nők is gyakran rejtőztek és rejtőznek férfi álnevek mögé. Mintha ez a paradox kötet-technika azt sugallná: valójában csak a költői létmódnak lehet némi esélye valamiféle koherenciára, egységre, önazonosságra, a valós identitás, melynek része a nemi és nemzeti hovatartozás is, már nem képes a Másikat kiegészítő, a Másikat feltételező, a Másikra nyitott autonóm világként, bipoláris közös rendként artikulálódni, hanem elszigetelt, fragmentált, esetleges, instabil alakzattá válik.

Az előző kötet, a volna a szerelem részben még a romantikus szerelem kódjait alkalmazza: a rendkívüli érzés átalakítja és újraértelmezi az egész életet, visszavisz a gyermekkor teljességébe és megajándékoz az örökkévalóság élményével, unio mystica, melyben költészet és élet összeolvad. Ehhez azonban az kell, hogy a Múzsa ideálként jelenjen meg, ne pedig hús-vér nő alakjában. Karátson Endre a kötetet bemutató beszédében² nagy érzékenységgel mutat rá “az erotika kiszorítására”, mintha a költő nem is egy valódi nőbe lenne szerelmes, hanem abba a platonikus képbe, melyet magának a nőről alkotott. Karátson egy lélek megigazulásáról beszél: “Egy férfi lelke, mely (egészséges nárcizmussal) a szerelmet, s a szerelem tárgyát szinte kizárólagosan mint saját örömét, önnön örömének forrását idézi meg. Ez a szenvedély az ego magasztosulása. A szerelem helyzetén túl az imádott nőnek alig van önálló élete. Nincsen például múltja, ellentétben a férfival, akinek több versben körvonalazódik a családja, s a nőben ilyenkor az a szeretetre méltó, hogy meghallgatja a család múltjáról, háborús megpróbáltatásairól szóló apai, anyai történeteket. Annyit tudunk meg róla, hogy jóval fiatalabb a költőnél, énekesnő, haja vörös, arca szeplős, szeme nevetős, érzékeny és álmodozó – jó tulajdonságai mind a költővel kapcsolatosak.”

Azonban ha a Múzsa maga is költő, maga is alkotó művész, a kölcsönös esztétikai reflexióban éppen a szerelem spontaneitása, a föloldódás élménye sérül meg:

“Megtanított felismerni a hangok árnyalatát,

de amikor ágyamra sütött a hold, s kottával

takartam mezítlen mellemet, bizony nem arra

vágytam, hogy némán hegedűjét vegye kézbe.”

– írja a madagaszkári költőnő.

(Ennek korábbi változata a már idézett Vivaldi-versben:

“Mezítelen mellére borította a partitúrát. Nézem száját,

a becézgetést, az odaadó mozdulatokat. Csakhogy

így kisebb örömöm?”)

Ha a Múzsa nem ideálkép, hanem a megfordított nézőpontnak köszönhetően maga is autonóm személyiség, saját önálló szólammal, akkor elutasítja az idealizálást, fönntartja igényét, hogy saját képét önmaga alkossa meg:

“Te mindennek jelentőséget tulajdonítasz,

mintha nem a hold, hanem bőröm fehér

fénye keltegetne az éjszaka kellős

közepén, reménytelenül romantikus vagy.”

– szól az ír költőnő verse, a holland költőnő pedig még egyértelműbben fogalmaz:

“Csak a jót akarod látni, még bennem is,

a horoszkóptól folyton szerelmet vársz,

de nem hiába tanultam karakterológiát,

hogy én ideál legyek, abból te nem eszel.”

A költőként létezés kvázi-valóságának és a szerző valós identitásának feszültsége, skizofréniája jelenik meg az örmény költőnőnél, ugyancsak a szerelem akadályaként:

“Fenébe az irodalommal, megint kiderült,

némelyik töredékem érdekesebb nálam,

eztán hát mélyen hallgatok verseimről,

s valaki majd magában engem mondogat.”

(E darab azért is lehet kulcsfontosságú az értelmezés szempontjából, mert ez a kötet címadó verse is: valaki majd. )

A költészet tehát, mely a korábbi korszakokban megalapozta, kifejezhetővé és közvetíthetővé tette a szerelmet, úgy tűnik, mára zavaró tényezőként hat, olyan médiumként, amely a maga fiktív voltával, a maga évezredes trükkjeivel és praktikáival, melyeknek folyamatos leleplezéséből él, hol túlságosan őszintének, hol pedig túlságosan őszintétlennek bizonyul két ember intim kapcsolatában. A skót költőnő verse szellemesen írja le a páros egoizmus hatványozott önzését:

“Túlságosan szereted, ha lelkesednek

érted, tudat alatt állandóan dicséretre

vágysz, néhány verset írhatok ugyan,

de egy egész ciklust rád nem áldozok.”

És előkerül a fent már említett nárcizmus is, az észt költőnőnél:

“Nárcisztikus állat, diagnosztizálta (kapásból)

egy pszichiáternő, bár kiérdemelte, én ilyen

finomsággal sohasem fogalmaztam volna,

inkább hagytam, hadd bukjon alá önmagába.”

A valaki majdban a Másik elképzelt, megkonstruált költészete, a tükörkép végtelen továbbtükröződése hangsúlyozottan technicizált, ironikus, posztmodern játékként valósul meg az előző könyv újromantikus kísérlete után. A két kötet borítóján vizuálisan is megfogalmazódik a “kódváltás”: Sulyok Gabriella keleties hatású, gomolygó vonalakból és elmosódó foltokból építkező, viharos tájat, organikus formákat idéző, a feketén, fehéren kívül csak egy barnás-okker árnyalatot alkalmazó grafikáját az új könyvön Bornemisza Eszter textilképe követi, egy patchwork-technikával készült dinamikus ritmikájú és egzotikusan élénk színvilágú alkotás. A kép nagyon jó választás ezúttal is, hiszen a költőnők a szerelem és alkotás bonyolult kihívásai, problémái, fájdalmas dilemmái, kudarcai és csalódásai mellett a gyönyörteli pillanatokat és leheletfinom rezdüléseket is beépítik inventárukba, és a játékosságnak, humornak és iróniának köszönhetően verseik inkább vidám, felszabadító hatással vannak az olvasóra (szemben Luhmann elméletével, melyet minden objektivitásra törekvése ellenére is áthat a jövőért való aggódás).

Fontos momentum, hogy a versek száma 69, és a 69 mint erotikus kód a szövegek sajátos ellenpontjaként is működhet: a szerelem kiapadhatatlan forrásának jelévé lesz, utalássá egy titokra, amelyhez már nem férnek a szavak, és amely erősebb a szavaknál. Az utolsó vers mintegy kivezet a könyvből ebbe a szavak nélküli dimenzióba:

“Ha most addig-addig lassítanék, míg utolérnél, s egyetlen

szó nélkül felajánlanád esernyődet, lehet, önkéntelenül

beléd is karolok, amin persze meg se lepődsz,de innentől

az üres papírt messze elkerülöm, nehogy magamtól elírjalak.”

A pakisztáni költőnő szó nélkül című versében felmerül az opció, hogy a szerelmet is választhatná a költészet helyett, de miután ez a potenciális választás is versben fogalmazódik meg, ráismerünk a szerző alapállására, credójára, mely szerint a szerelem, bármilyenné legyen is, maga a költészet. Villányi László a költőnők maszkjaiban valami ahhoz hasonló biztatást ad olvasójának, mint a titkos küldetésben járó Sutting ezredes szíve hölgyének:

“Sose feledkezzen meg a Természet pazarló jókedvéről (…) A szerelem nagyobb évszak, Crescence, mint a napokra tépdesett kis zsarnokoskodó időjárások.”³