Erasmus Darwin, Charles Darwin nagyapja, a 18. század végének befolyásos orvosa és természettudósa, akinek híres műve, a Botanikus kert (Botanic Garden) illusztrálásában 1791-ben maga William Blake is részt vett, azt írta egy alkalommal, hogy ébredéskor kevésbé vakítja el a nappal fénye azokat, akik látható tárgyakról álmodtak. Darwin feltételezését 1798-ban a német költő, Novalis így kommentálta: boldogok hát, akik már itt, földi életükben a látásról álmodnak: “A túlvilág ragyogását hamarabb lesznek képesek elviselni.” (Novalis, 2. 419. o.)

Ezek szerint nem kizárt, hogy a glória már az itteni világra is rávetüljön, amely persze nem olyan ragyogó, mint a túlvilág. Az itteni homályt és az ottani fényt állítja szembe Novalis, s mint Platón, ő is lát esélyt arra, hogy a kettő érintkezzen. De nemcsak a költők vagy a szerelmesek magasabb rendű őrjöngésekor, mint Platón vélte, hanem az álombeli látáskor is.

Ám ha az álomnak a látás a tárgya, akkor ez azt jelenti, hogy létezik olyan látás, amely nemcsak kifelé irányul, a dolgokra, a látványokra, vagyis mindarra, ami látható. Hanem arra is, ami szemmel nem látható.

Mi az, ami nézés közben a legkevésbé látható? Maga a látás.

A látás látása: ez a túlvilági ragyogás érzékelésének az előfeltétele, állítja hallgatólagosan Novalis. Az eszköz (a látás) ekkor saját működésének nemcsak közege, hanem tárgya is. A legújabbkori médiatechnológia problémája körvonalazódik itt, és az önmagukra irányuló megfigyelő technikák zárt láncolata sejlik föl. Novalis föltevése persze korántsem előzmények nélküli. Az önmagára irányuló látás paradoxonja az európai misztikának az egyik kitüntetett témája volt. Csúcspontját Nicolaus Cusanus Isten látásáról (De visione Dei, 1453) című munkájában éri el, amelynek már címe is megoldást kínál: Isten az, akinek a látása olyannyira átfogó, hogy önmagának is tárgyává tud lenni. Az ember legfeljebb csak törekedhet az ilyen látásra. Amíg ugyanis az ember esetében a látás a szemtől, vagyis egy eleve határolt és korlátozott érzékszervtől függ, addig Isten esetében a látás nemcsak ennek az érzékszervnek a működését jelenti, hanem ezen túlmenően magának Istennek a lényegiségéhez tartozik hozzá (IX). “A Te szemed (oculus), Uram – írja Cusanus –, mindenhez elér, anélkül, hogy oda kellene fordulnia. A mi szemünknek egy tárgyhoz oda kell fordulnia, mivel a mi látásunknak meghatározott nagyságú látószöge van. A Te szemed szöge ezzel szemben, Uram, nem meghatározott nagyságú, hanem végtelen, azaz egy kör, sőt végtelen gömb, mivel a Te pillantásod a gömbszerűségnek és a végtelen tökéletességnek a szeme.” (VIII) A látás Istenben, azaz a végtelenben képes önmagát is látni. Akkor, amikor – a perspektíva alapfogalmait kölcsönözve – a látó pozíciója (álláspontja) és látásának enyészpontja egybeesik. Igaz, hogy Cusanus mindvégig Istenről és az ő látásáról ír, valójában azonban mégis az emberi látás működésével foglalkozik. Isten nála olyan ideális mérce, amely az eredendően korlátozott emberi érzékelés mérését és viszonyítását teszi lehetővé. Mi sem természetesebb, hogy a magas egyházi méltóságot viselő Cusanus szoros kapcsolatban állt a reneszánsz kori perspektívakutatás nagy alakjával, Leon Battista Albertivel is (Simon, 47. o.), és ezt a művét Leonardo legalább olyan, ha nem nagyobb haszonnal forgatta, mint az egyházatyák vagy a misztikusok.

Az emberi szem ezek szerint csupán szűk rés a végtelen gömbtér testén. Novalis azonban nem zárja ki annak lehetőségét, hogy ez a rés végtelenné táguljon. A kinti fény ekkor tudja teljesen felszámolni a benti homályt. Platón hasonlatához fordulva: az ember ilyenkor kilép a barlangból, és amit eddig csak közvetve látott, azt közvetlenül észleli. Amit pedig “természetesnek” hitt (az eddigi látását), arról kiderül, hogy többszörös áttétel eredménye csupán (vö. Konersmann, 22. o.). Platón korai dialógusában, a Kharmidészben Szókratész meg is kérdezi, hogy vajon “van-e olyan látás, amely azokat a dolgokat, melyeket a többi látás lát, nem látja, önmagát viszont és a többi látást látja, és még a nem látást is hasonlóképpen”? (167d) A látás görög megfelelője (theastai) etimológiailag a csodálkozással (thaumazein) áll rokonságban, ami Platón szerint a filozófia legfőbb indítéka. És mivel Platón szerint a jó a legfénylőbb létező, ezért a valódi látás magának az érzékileg korlátozhatatlan igazságnak a látása. Csodálkozni annyit jelent hát, mint magát a látást megpillantani.¹

Persze minden metaforikus érintkezés ellenére más a külső és a belső látás, más az érzéki és más a metafizikai észlelés. A fénnyel és a látással foglalkozó keresztény misztikusok (Symeon, Cusanus, Böhme) a fizikai látást hajlamosak voltak alárendelni a belső látásnak. A fénymisztika legnagyobb képviselője, a 10–11. század fordulóján élt bizánci Symeon szerint például az isteni fényhez képest még a szemmel látható Nap is elsötétedik. Az isteni fényt ezért tartja megnevezhetetlennek, illetve felfoghatatlannak (fósz arréton, illetve aprosziton): testi szemmel nem érzékelhető, mert megpillantása azonnal megölné az embert. (Völker, 293. o.) Ezt a fényt nem szemmel, hanem csakis belső érzékszervekkel tartja érzékelhetőnek: a gondolattal (nousz), az értelemmel (dianoia) és a szívvel (kardia). A romantika idején viszont – egyebek között a távcső és a mikroszkóp találmányának birtokában, valamint a látást segítő más technikai eszközök fejlődésének eredményeként – megkezdődik a fizikai, érzéki látás emancipálása. És, ahogy ez ilyenkor történni szokott, ami felszabadul, az egyből hódítani is próbál. Az érzéki látást így akarták egyre többen kitágítani, végtelenné bővíteni. Vagyis újfent eljutni egyfajta isteni látáshoz – de immár nem a belső, hanem az érzéki látásnak a kerülőútján. Hátulról – valahogyan úgy, ahogyan azt Heinrich von Kleist A marionettszínházról című dialógusának szereplői feltételezték. “Akkor hát, kérdeztem szórakozottan, ismét ennünk kellene a tudás fájáról, hogy a bűntelenség állapotába visszaessünk? Hát igen, mondta C… úr, ez lesz az utolsó fejezete a világ történetének.” (Kleist, II. 192. o.) Novalis is a “bűnbeesésnek” erre az útra lépett rá. Fontolóra veszi Cusanus és Böhme hasonló irányú gondolatait, hogy végül az érzékek kitágítását immár ne csupán a platóni megismerő látással vagy a cusanusi isteni látással hozza összefüggésbe, hanem – jellegzetesen felvilágosító eltökéltséggel és furorral – egy egészen új, modern elképzeléssel. Az érzékek kitágítása teszi az embert “világpolgárrá”, írja (Novalis, 2. 616. o.); e nélkül megmaradna állatnak. A “világpolgár” pedig elképzelhetetlen “műveltség” nélkül, amelynek legfőbb rendeltetése az, hogy az ember “úrrá legyen saját transzcendens Énjén, az Énjének egyszersmind az Énje is legyen”. (2. 425. o.)

A “világpolgár” a beutazható és feltérképezhető világot veszi birtokba. A cusanusi “gömbszerű szem” (oculus sphaericitatis) a romantika korában a földgömbnek lesz analógiája. Ráadásul, Novalis logikáját követve, az, aki önnön “felsőbb” énjét birtokba veszi, nemcsak arra képes, hogy a világot birtokba vegye, hanem arra is, hogy lássa a saját látását. Az eszköz (a látás) önmagának is tárgya lesz. A romantika művészetének, irodalmának és művészeti gondolkodásának egyik nagy témája ez. Akik erről nyilatkoznak, azokon időnként a misztikusokra emlékeztető elragadtatottság lesz úrrá. Ám ez a téma a látással, a képek közvetítésével kapcsolatos korabeli technika számára is hatalmas kihívást jelentett. A látás kapcsán Platón még az igaz és a nem-igaz, Cusanus pedig a látható és a láthatatlan viszonyát feszegette. Novalis viszont az emberi szabadság és a világpolgárság kérdését is bevonta a látás problémájába. És ezzel, akarva-akaratlanul az autonómia és a kiszolgáltatottság, vagyis a hatalom újkori kérdését is érintette. A látás látásáról, vagyis a nézésről fantáziálva olyasmit festett a falra, amivel a legkevésbé ő maga szeretett volna szembesülni: a szabadságot fenyegető józan technicizáltság fantomját.

Ne szaladjunk előre. Időzzünk el itt: a látás látásánál, a nézésről való fantáziálásnál. Nyissunk föl egy könyvet, Caspar David Friedrich albumát. Nem kizárt, hogy Friedrich olvasta Novalis Darwin-kommentárját, hiszen maga is sokat töprengett a nézésről és a belső látásról. Ráadásul, a közhiedelemmel ellentétben nem egyszerűen úgynevezett “romantikus” tájképeket festett, hanem hétköznapi, sokszor hangsúlyozottan prózai férfiakat és asszonyokat, akik tájak nézésébe merülnek bele. Ők azok, akik ezeket azután romantikusnak látják. Látókat és nézőket festett – mivel a látás és a nézés titka legalább annyira foglalkoztatta, mint a tájak és a helyek szelleme. Lássuk, mit “mond” a nézésről. Tegyük magunk elé Vándor a ködtenger felett című festményét, amelyet húsz évvel Novalis kommentárja után festett, 1818-ban, Drezdában.

Nemcsak a cím, hanem a kép is mutatja, hogy itt nem egyszerűen felhőkről és ködről van szó, hanem egy vándorról is. Vagyis egy nézőről. Akinek a puszta jelenléte olyan, akár egy idézőjel. Vagy mint egy elidegenítő effektus. Olyan hangsúlyozottan van a festmény középpontjába állítva, hogy megkockáztatható: ennek a képnek nem a táj a témája, hanem az, hogy valaki néz egy tájat. A vándor a felhőket és a ködöt nézi, mi pedig az áhítatosan figyelő vándort – ami már ironikus célzásnak is felfogható: minden, ami látványként elénk tárul, közvetítés eredménye. Beleértve a legáhítatosabb látványokat is. Vagyis a maga közvetlenségében, hézagtalan immanenciaként soha semmit nem vagyunk képesek érzékelni. A 18. század második felében fölerősödő fenomenológiai kétely megjelenésével párhuzamosan² Friedrich számára is megszűnt a képek magától értetődősége, ami a festészetnek eddig nem okozott problémát – vagy legalábbis nem tudta válságba sodorni. Friedrich számára immár nem az a kérdés, hogy milyen a kinti világ, hanem hogy milyen lenne, ha nem az eredendően esendő emberi pillantással néznénk rá, amely minden látványt eleve összefüggésbe helyez, értelemmel ruház fel, értelmez és az emberi perspektíva korlátai közé zár?

Létezik-e közvetlen pillantás? Az “ártatlan pillantás” igénye, amelyre a 20. században Marcel Duchamp törekszik majd, vagy az “abszolút elfogulatlanság, tökéletes előítélet mentesség”, amit Kurt Schwitters hirdet meg (Schwitters, 187. o.), már Friedrichnél fölsejlik. A látás során kibogozhatatlanul egybefonódó érzéki befogadás és ítélőképesség problémáját már Descartes fölvetette, amikor föltette magának a kérdést: vajon mit látok, ha kinézek az ablakon? Nyilvánvalóan embereket. De valóban így van? “Nem csak kalapokat és ruhákat látok, melyekben automaták is rejtőzhetnek? De úgy ítélek, hogy embereket látok. Amiről tehát úgy gondolom, hogy a szememmel láttam, azt valójában csupán az ítélőképességemmel ragadtam meg.” (Id. Merleau-Ponty, 1997. 230. o.) És Friedrich festményének keletkezése előtt két évvel, az 1816-ban Lipcsében megjelent A látásról és a színekről című értekezésében Schopenhauer, aki minden valószínűség szerint jól ismerhette Friedrich művészetét,³ fölteszi a kérdést, hogy vajon mit látna a környező világból egy olyan ember, akit egy pillanatra minden értelmétől megfosztanának. A válasza: “Az egész látványból nem maradna számára egyéb, mint egy rendkívül sokrétű hatás a retináján, amely egy festőpaletta sokféle színfoltjához hasonlatos – amely egyszersmind az a nyersanyag is, melyből értelme korábban a látványt létrehozta.” (Schopenhauer, 206. o.) Friedrich vándorára vonatkoztatva e gondolatot: lehetséges, hogy nem egyszerűen egy kimagasló gránitsziklán áll, hanem az eksztázis (a vízió) és az értelem elvesztése közötti vékony határvonalon?⁴ Igyekszik a “puszta érzékelhetőre” korlátozni az érzékelését, arra, amit a fenomenológia nyelvén hézagtalan immanenciának lehetne nevezni. De minél jobban erre összpontosít, annál kontúrtalanabb lesz minden – a világ valóban káosszá kezd átváltozni. Annyira csak azt szeretné látni, “ami van”, hogy végül minden egybemosódik, “ködössé” válik. Amit így érzékel, az új, soha nem sejtett látványként nyűgözi le. De mert értelmét és ítélőképességét sokáig nem tudja kikapcsolni, ezt az új látványt is óhatatlanul értelmezni és minősíteni kezdi, s “fantasztikus látomásnak” fogja nevezni. A kortárs teológussal, Schleiermacherrel együtt elmondhatná: “tudni fogjátok, hogy fantáziátok teremti meg számotokra a világot, és hogy világ nélkül Istennel sem rendelkezhettek.” (Schleiermacher, 245. o.)

Istenről e képen kevés “szó” van; a fantáziáról, a projekcióról annál több. Nem véletlen, hogy leveleiben, elméleti írásaiban Friedrich olyan nagy hangsúlyt szentelt a “belső látásnak”.⁵ A “belső látás” a fantázia kivetülésével jár együtt. A jelen esetben ez nem azt jelenti, hogy fantasztikus, képtelen, mesés dolgok jelennek meg a vándor előtt, hanem hogy mindaz, ami reális, irreális színezetet ölt. Friedrichnek nem irreális jelenségeket kellett megfestenie, hanem azt, ahogyan a megbízhatónak vélt realitás a vándor (a néző) számára irrealitást sugall – azt, hogy semmi nem azonos kizárólag önmagával, semmi nem olyan, amilyennek látszik. A dolgokat, a felkínálkozó látványt a maga érzékiségében kell megragadni – de minél inkább az érzékiségre redukálódik a látvány, annál megfoghatatlanabb lesz. És nem úgy csap át vízióba, hogy a festő ezt újra jelentéssel és értelemmel ruházza fel, hanem ellenkezőleg: a látvány “túlsó partján” tűnik fel, ahol a látvány mintegy kifordul önmagából. Az immanens látvány ekkor egy hozzá képest transzcendens jelentéssel ruházódik fel. De nem úgy, mint az allegória esetében, ahol a transzcendens jelentés egy plusz adalék a puszta látványhoz képest. Hanem fordítva: a transzcendens jelentés mint mínusz, mint hiány jelentkezik – mint a látványba betüremkedő idegenség, amit semmilyen pozitív értelemmel sem lehet kitölteni, megszüntetni. Elhangzott Duchamp és Schwitters neve. A “talált tárgy”, a “ready made” logikája van megszülető félben: a ready made nem allegorikus, hanem önmagára vonatkozik – de olyan kizárólagosan, hogy önmaga soha fel nem számolható hiánya lesz a “beteljesülése”. Azonossága a nem-azonosság.

Friedrich vándora előtt valami ilyesmi sejlik fel.

Friedrich háttal álló figurája kapcsán egy alapvető kérdés merül fel: ugyanazt nézi-e a képi világon belül állva, mint mi, a nézők, akik a képi világon kívül vagyunk? E kérdés exponálásával Friedrich akaratlanul is magának a táblaképnek a műfaját hozta válsághelyzetbe. Ahhoz, hogy válaszolni tudjunk, nézzük meg, milyen helyet foglal el a vándor a kép kompozícióján belül. Ami azonnal feltűnik: a feje a festménynek majdnem a geometriai középpontjában helyezkedik el. Ez önmagában is jelképes és árulkodó gesztus. A néhány évvel későbbi, 1824–26 között készült Temetőkapu című festmény visszamenőlegesen is magyarázatot kínál. Ott a kép geometriai középpontjában egy alig észrevehető, egészen halvány körvonalakkal megfestett repülő angyal van elhelyezve. Egy igazi angyalhoz illően látható is, meg nem is; ott is van, meg nincs is ott. Szinte virtuális a létezése. Mivel azonban hangsúlyos helyen tűnik fel (tűnik el), azaz a centrumban, ez a megfoghatatlanság a festmény egészére kihat. Az angyal vagy – térjünk vissza a másik képhez – a vándor feje egy hangsúlyos és mégis üres pont, amely geometriailag jelöli ki a középpontot. De nem kell nagy erőfeszítés ahhoz, hogy a vándor fejét akár úgy is nézzük, mint a festmény középpontjába vágott lyukat. Mint olyan pontot, amelyben a kép mintegy “kilyukad” és önmagába zuhan. Vagy legalábbis készül kifordulni önmagából.

A középen vágott képzeletbeli lyuk két asszociációra kínál lehetőséget. Egyfelől olyan technikai eszközre utal, amely a reneszánsz kori perspektívakutatás fontos ösztönző apparátusa volt: a camera obscurára. Ez Friedrich számára nagyon is ismerős volt, hiszen időnként maga is kísérletezett azzal, hogy festményeit optikai médiumokkal egészítse ki. Másfelől pedig egy eseményt idéz meg, amely szintén a perspektíva megszületéséhez kapcsolódik. Arra az eljárásra emlékeztet, amelynek során 1425 körül Brunelleschi a perspektíva helytállóságát úgy bizonyította be, hogy a firenzei San Giovanni keresztelőkápolnát perspektivikus rövidülésben egy képre megfestette, majd a festmény közepébe egy lyukat fúrt. A nézőnek a kisméretű képet a hátoldala felől kellett kezébe vennie és a szeméhez emelni, a másik kezébe pedig egy tükröt kellett tartania, s a lyukon át kellett néznie az abban tükröződő festményt. Ez megfelelő kéztávolságból pontosan olyannak tűnt fel, mintha a kukucskáló a valódi kápolnát látta volna. (Korabeli részletes leírása: Kittler, 2005. 50–51. o.)

Friedrich vándorára vonatkoztatva e kísérletet: a vándort tekinthetjük úgy, mint aki egy lyukon át néz egy festményt. De úgy is, mint akinek a feje a lyuk, amelyen át mi, nézők egy tükörben látjuk e festményt.

Bárhogyan legyen is: a tájat néző vándor, valamint a tájat néző vándort figyelő néző helyzete hasonló és eltérő. Hasonló, amennyiben mindketten egy-egy eszményi ponton állnak, és eltérő, amennyiben mást látnak. A vándor egy eszményi pontról látja a tájat, a néző pedig egy szintén eszményi pontról látja a képet (amely természetesen nem azonos a vándor látópontjával). A lineáris perspektíva ugyanis feltételez egy eszményi pontot, amely a látványon és az ábrázoláson kívül van és ahonnan a látvány megfesthető, megrajzolható, és amely megteremti annak látszatát, hogy a látvány “objektív”, öröktől fogva adott. Ez az eszményi pont láthatatlan – de nem azért, mert az “isteni szem” tartozéka, hanem mert magának a képet nézőnek a látópontjával azonos. A néző, e látópont birtokosaként önmagát a végső, isteni látvány birtokosának is véli. Ugyanis minden perspektivikus ábrázolás előfeltétele az ábrázolást nézőnek a látópontja – ez mintegy láthatatlan pontként van belekomponálva az ábrázolásba.⁶ Azzal, hogy Friedrich egy nézőt a képen belül is elhelyez, ezt a láthatatlan pontot mintegy felmutatja, s ezzel rámutat a látás feltételére. A látást láttatja, aminek eredményeként az “objektivitást” rendíti meg. A háttal álló vándor alakja a látópont állítólagos személytelenségét kérdőjelezi meg, s azt teszi nyilvánvalóvá, hogy a perspektivikus ábrázolás nagyon is személyhez kötött, tetszőleges, az éppen esetleges pozíciótól függ, azaz szubjektív és önkényes. A látópontok változhatnak, vándorolhatnak, sőt: ők maguk akár láthatók és ábrázolhatók is. Az “objektív” látópont egy másik, magát ugyancsak “objektívnak” feltüntető látópontból nézve éppen az “objektivitás” hitelét veszíti el. Olyan ez, mintha az ember a saját nézését kezdené el nézni – vagy, visszakanyarodva Novalis feltételezéséhez, a látás válna láthatóvá. A vándor alakja nem motívumként jelentős ezen a festményen (a városi ember, aki kirándul a tájba – noha a képnek ez a rétege sem elhanyagolható), hanem a látás kritikájának megtestesítőjeként. A tényleges néző “naiv látásának” látszólagos magától értetődőségét vonja kétségbe.

De nemcsak ezt. A látás “naivitása” mindig együtt jár a személyiség egységébe, identitásába vetett meggyőződéssel: a perspektivikusan megszerkesztett kép nézője akaratlanul is a művész pozícióját foglalja el (“ő is olyannak látja a jelenetet, mint a művész…”), és ezzel együtt a “teremtő” pozíciójára is igényt tart. A perspektíva megszületése kéz a kézben halad az újkori szubjektum megszületésével, aki azzal, hogy önnön identitását “eredendőnek” éli meg, s minden erre irányuló kételyt igyekszik elhessegetni, kimondatlanul is isteni babérokra pályázik. Friedrich festményének háttal álló figurái a kételyt ébresztik fel. Kant kopernikuszi fordulatát a művészetben hajtják végre. Látni a képet: immár korántsem olyasminek az érzékelését jelenti, ami nyilvánvaló. Ellenkezőleg: egy képet nézni annyi, mint eddigi látásom kritikáját gyakorolni. A látás látásáról fantáziálva Novalis nem annyira a misztika hagyományához tért vissza, mint inkább a 18–19. század fordulójának egyik nagy témájára tapintott rá. Úgy, mint Friedrich is, akinek háttal álló figurái: megannyi idézőjel, elidegenítő effektus, kritikai gesztus.

A perspektivikus ábrázolásnak azonban nemcsak egy látópont az előfeltétele, hanem egy enyészpont is, amelyben a kép távolba tartó vonalai egybefutnak, és amely végtelenül távol van. Ténylegesen soha nem pillantható meg, ugyanakkor nélküle nem léteznének perspektivikus viszonyok sem. Brian Rotman az enyészpontot a nullával azonosította, és így értelmezte: “A nullához hasonlóan sajátosan kettős szerepe van. Mint egy a sok jel között, éppolyan leíró jel, mint ezen a szinten bármelyik más jel. Ennek megfelelően azokhoz hasonlóan ez is meghatározott tartózkodási helyet képvisel abban a tényleges jelenetben, amelyet az ablakkeret révén átélünk. Olyan tartózkodási helyet, amely azonban, mivel végtelen messzeségben fekszik, semmilyen személy vagy fizikai tárgy által sem foglalható el… Jelentésére ezért, másként fogalmazva, kizárólag a leképezés folyamata révén lehet csak visszakövetkeztetni.” (Rotman, 46–7. o.) A perspektivikus szerkezet vonalai a végtelenül távoli enyészpontban futnak össze, amely nem látható lyukként jelenik meg a kép közepén – olyan lyukként, amelyben minden semmissé, azaz láthatatlanná válik. Ez a lyuk természetesen nem látható, csak következtetni lehet rá. Ám ettől még nagyon is létezik; olyannyira, hogy ha egy feltételezett nézőt állítok abba a távoli enyészpontba, akkor onnan nézve én magam válok végtelenül távolivá, láthatatlanná, nem létezővé, olyasvalakivé, akinek a létezésére az illető csak következtetni tudna. Jacques Lacan a pillantásról és a látásról írva ezért mondhatta: “Nem egyszerűen olyan pontszerű lény vagyok, akit azon a geometriai ponton lehet rögzíteni, amelyből a perspektívának kiindulnia kell. Igaz, hogy a kép/ tableau a szemem mélyén rajzolódik ki. A kép nyilvánvalóan az én szememben van. De én, én viszont a tableau-ban vagyok.” (Lacan, 102. o.) A perspektivikus szerkesztésmód nagy paradoxonja nyilvánul meg ebben. Nevezetesen hogy a kép nézője egyfelől olyan pozíciót foglal el, amely korábban Istennek volt fenntartva: mindent lát, amennyiben saját látásmódját óhatatlanul kizárólagosként, “objektívként” tünteti fel. Másfelől ő maga is enyészpont, akinek létezése a perspektivikus ábrázolásba belekomponált mérhetetlenül távoli és kicsi pont. A kép nézője, miközben az ábrázolást “innen” nézi (a kép előtt állva), a perspektivikusan megszerkesztett látvány virtuális “túlpartján” önmagát pillanthatja meg, önnön énje negatív lenyomataként, “álommásolataként”. Friedrich festményén a vándor feje olyan “pont” (rés, nyílás, képzeletbeli tükör), amelyen át a kép nézője mintegy átnézhet a vándor fején. Valahogyan úgy, ahogyan a schwetzigeni park látogatói nézhettek át azon a 18. század közepén tervezett látványon, amelynek A világ vége volt a címe: a kerti út végén egy fal állt, rajta egy nyílás, amely mögött egy végtelenbe vesző “álomtáj” volt látható (vö. Oettermann, 152. o.).⁷ Friedrich festményére vonatkoztatva: a vándor feje olyan “lyuk”, amelyen át a végtelenül távoli enyészpont tűnik fel, amelyben a néző önmagát fedezheti fel – saját megfoghatatlan, nullává redukálódott énjét. Egyfelől ő fog fel mindent; másfelől ő maga lesz fel- és megfoghatatlan. Egyidejűleg Minden és Semmi.

Ez azonban nem jelenti az ellentétek egybeesését (coincidentia oppositorum). Ellenkezőleg: azok megcsontosodásáról és rögzüléséről van szó. Legalábbis addig, amíg a látás nem lépi át perspektivikus ábrázolásmód kereteit és a festmény nem robbantja fel a perspektivikus szerkesztés szabályait. A kérdés, ami Friedrichet foglalkoztatja, nem kevesebb, mint az, hogy képes-e az ember túllépni a perspektivikus ábrázoláson? Másként megfogalmazva: van-e lehetőség arra, hogy a látópont és az enyészpont egybeessen, és a látó ember ne két véglet között ingadozzon, hanem azokat egyesítse? A Vándor a ködtenger felett vándora erre a problémára irányítja a figyelmet: egyszerre látópont (aki a tájat nézi) és enyészpont (feje az a végtelenül távoli pont, amelyben a vonalak egybefutnak); ő az, aki néz egy látványt (egy hegyvidéki tájat), de közben maga is része a látványnak (a képi világnak). Alakjában az ellentétek, ha nem is esnek egybe, de közelednek. S mivel, legalábbis a cusanusi elképzelés szerint, egyedül Isten az, akinél egybe is esnek, ezért a vándorban olyan figurát kell látnunk, aki az Isten számára lehetséges látás, az omnivisio gyakorlását tűzte ki célként maga elé. A festmény a vizuális teológia különleges darabja. Nem attól vallásos, hogy a vándor olyan áhítattal figyeli a tájat, mintha az úrvacsorában lenne része, hanem hogy alakja a képnek a kompozícióját hozza határhelyzetbe, s az emberi látópontot a feltételezett isteni látóponthoz próbálja közelíteni. Nem a tárgya (narratív témája), hanem a szerkezete miatt mondható vallásosnak.

Nicolaus Cusanus kétféle látást különböztetett meg. Az egyik “az időre, az égtájakra, egyedi tárgyakra és hasonló feltételekre korlátozódik”, a másik pedig az “absztrakt látás” (visus abstractus), amely nem kötődik ezekhez, és amely azt bizonyítja, hogy “a látás lényegiségének (essentia visus) nem feltétele az, hogy az egyik dolgot jobban figyelje, mint egy másikat”, hanem képes mindent abszolút módon nézni. (De visione Dei, I.) Ugyanakkor Cusanus egy pillanatig sem tartja kétségesnek, hogy Isten látása ne lenne érzéki; csak éppen ez az érzékiség az emberrel ellentétben Isten esetében nem egyetlen érzékszerv kizárólagos tulajdonsága, hanem Isten lényegiségének (essentia) tartozéka. (Uo. IX.) Ami értelemszerűen azt jelenti, hogy az embernek is érzékszervei kitágítására kell törekednie. A képzőművészet nyelvére lefordítva: a látást fel kell szabadítani – úgy, ahogyan erre Friedrich is törekedett, vagy ahogyan elméletileg ugyanebben a korban William Blake is megfogalmazta.

De hogyan szabadítható fel a látás? Cusanus válasza: úgy, hogy az ember minden látható dologban magát Istent fedezi fel: “Minden látó Téged lát minden látható dologban és a látás valamennyi aktusában.” (Uo. XII.) A látás végső célja tehát az istennel való azonosulás, az unio mystica (Simon, 75. o.). Cusanus az értekezését egy képzőművészeti példára alapozza: egy feltehetően 15. századi táblaképre (tabella) utal, amely Cusanus szerint egy “mindent-látónak” a képét ábrázolja, és amelyet ezért “Isten képének” nevez. Ezért nem indokolatlan azt mondani, hogy Cusanus, aki Rómában a 15. század derekán képzőművészekkel is szoros kapcsolatban állt, köztük a perspektívakutatás nagy alakjával, Leon Battista Albertivel, az “unio mystica” célkitűzését a festészet számára is érvényesnek tartotta. Ez viszont nem egyszerűen vallásos témák megfestését jelentette, hanem a látás produktivitásának és kreativitásának a kibontását. Cusanus kifejezésével: ez fejleszti ki az emberben az “abszolút látást” (visus absolutus, uo. II.), ami véleménye szerint minden “korlátozott látás” mélyén ott lappang – körülbelül úgy, ahogyan minden perspektivikus térábrázolás mögött is ott lappang a gömbtér lehetősége.

A kreatív, teremtő látás érvényesítése olyan elvárás, amely minden festő számára magától értetődő. De a 18–19. század fordulóján ez az elvárás a térábrázolás és a perspektivikus szerkesztés fellazítására, aláaknázására vagy akár felrobbantására is kezdett kiterjedni. A produktív pillantás – a 18. század második felének szóhasználatával élve – a zseni pillantása, aki nemcsak az isteni teremtés terhét vállalja magára, hanem a Cusanus által jellemzett isteni pillantásét is. Fiziognómiai töredékek (1775–78) című népszerű, a korban sokak által olvasott könyvében Lavater külön taglalta a zseni pillantását is, s ezt írta róla: “Ez nem csupán olyasmi, ami eltalál és villámlik, és amely a szem rajzolatából adódik – hanem a mindent kizáró, ha szabad így mondanom… A zseni, Isten felkentje szemének kiáradása van, amely fizikailag és közvetlenül hat más szemekre… A zseni szeme, azzal, hogy célba talál, ha mondhatom így, szinte csodatévő, ellenállhatatlan, mindenkitől elismert, isteni… E, miként Rousseau mondja, mindent átérző és mindent felülmúló pillantás révén a valódi zsenik a többieket magukhoz hasonítják.” (Id. Weissrock, 50. o.) A zseni pillantása mindent eltalál, mindenen áthatol, és mindent a saját képére formál, mondja Lavater. Vonatkozik ez a tér szerkezetére is, amely az ilyen pillantástól elveszti merev és örökös jellegét, képlékennyé, formálhatóvá, nem-euklideszivé alakul át.

A távcső és a mikroszkóp felfedezését Hans Blumenberg a “valóság felrobbanásával” hozta kapcsolatba (Blumenberg, 722. o.): ahogyan szaporodnak az érzékelő szerv (ez esetben a szem) kisegítésére siető médiumok, úgy válik egyre nyilvánvalóbbá, hogy az ember nem képes utolérni a valóságot, amely e médiumok révén egyre tágabb és behozhatatlanabb lesz. A médiumok, ahelyett, hogy az embertől eltávolodott “természetet” visszahoznák és közvetlenné tennék, még jobban eltávolítják azt tőlünk és még közvetetettebbé teszik a hozzá való viszonyulást. Paul Virilio más irányból, de ezzel rokon következtetésre jut: szerinte az optikai médiumok a reneszánsztól kezdve arra irányultak, hogy fölszámoljanak mindenféle köztes elválasztó teret, aminek eredményeként magának a reálisnak a határa és fogalma is megváltozott (Virilio, 20. o.). Virilio a 18. század végén megjelenő optikai telegráfot említi példaként: Claude Chappe 1789-ben dolgozta ki ezt az eszközt, amelynek segítségével Párizsból a 210 km távolságban lévő Lille-be egy óra alatt juttattak el egy hírt huszonhárom közbeeső állomás érintésével – lóháton ugyanezt csak huszonnégy óra alatt lehetett megtenni. (Uo. 23. o.) 1792-ben Chappe tachygraphe névvel kereszteli el a betűk gyors elküldésére alkalmas készüléket, Joseph Lakanal pedig a francia forradalom alatt felfedezi a távírót (télégraphe – és mellette, de korántsem mellékesen 1794-ben a szerzői jog fogalmát is kigondolja). 1795-ben Angliában is megjelent egy hasonló rendszer, s Napóleonnak nem sokkal később már egy egész Franciaországot behálózó telegráfháló állt rendelkezésére. Az 1820-as években Németországban is elkezdték kiépíteni a telegráfot. Jellemző találmánya ez a késő 18. századnak. De nemcsak ez: 1796-ban jelenik meg a telefon szó Gottfried J. H. Huth javaslatára (Aschoff, 9. o.). E fogalmak a távolság leküzdésére szolgáló készülékek elnevezései. És ekkor ne feledkezzünk meg a méteretalonról sem, amely azt követően született meg, hogy 1790-ben Talleyrand azt javasolta a Nemzetgyűlésnek, hogy tegyék egységessé a különféle súly- és hosszmértékeket. És Dom Gauthy 1783-ban Párizsban közzétett terve is idetartozik, amelyben a hanghullá-mok fölerősítéséről és továbbításáról értekezett. Tervei között szerepelt többek között: “Egy jel továbbítása több mint száz francia postai mérföld (390 km) távolságra kevesebb mint egy percen belül. Részletes jelentések továbbítása száz mérföld távolságra körülbelül fél órán belül.” (Aschoff, 144. o.)

Mindezek a találmányok egyre egységesebbé és átláthatóbbá kívánták tenni a világot. A világ Egy-ségének misztikus elképzelése, ami a reneszánszban még a természetes mágiához kapcsolódott, a 18. század második felében egyre nyilvánvalóbban a technikai eszközök függvénye lesz, s a gyakorlatban is kezd megvalósulni. (Európa-szerte dolgoznak a tudósok és feltalálók a hétmérföldes csizma elkészítésén.) Novalis szerint “az analógia varázsbotja” (Novalis III. 518. o.) segítségével hozhatók létre a világban a nagy megfelelések; az új eszközök azonban ezt a technika segítségével egy csapásra megteremtik. Ráadásul ekkor, a 18–19. század fordulóján nemcsak a távolságot akarták egyre hatékonyabban leküzdeni, hanem ezzel párhuzamosan a látványokat is egyre dinamikusabbá óhajtották tenni. Olyan látványteremtő eszközök születtek, amelyek a mozgókép iránti általános igényt is kielégítették. A camera obscura már nehezen tudott lépést tartani abban a versenyfutásban, amelynek célja a jelenségek összekapcsolása, a távolságok felszámolása, az átmenetek eltüntetése – egyszóval a világ egységessé varázsolása, dinamikus Egésszé alakítása.⁸ Jonathan Crary szavait idézve: végbemegy “a látás kiszakítása a camera obscura által megtestesített stabil és rögzített viszonyokból… új módon értékelik a vizuális tapasztalást: elvonatkoztatva mindenfajta lehorgonyzási ponttól vagy jelölettől, példa nélkül álló mobilitásra tesz szert, és helyettesíthetővé válik.” (Crary, 1999. 27. o.) Johann Wilhelm Ritter, a német romantika jelentős fizikusa, aki a fénnyel kapcsolatos kísérleteivel a fotográfia fölfedezése előtt egyengette az utat (vö. Kittler, 2005. 129. o.), 1810-ben az egész természettudomány radikális megreformálásán töprengett: “Létezhetnének magnetikus, elekt-romos teleszkópok? – Tükrök a magnetizmus, elektromosság számára? – Lencsék, teleszkópok és tükrök minden erő számára? – A testek vajon milyen renden belül törik meg az elektromosságot, a magnetizmust? – mert bizonyos, hogy itt éppúgy van rend, mint a fény esetében. Akromatikus lencsék is elképzelhetőek minden lencse számára, éppúgy, mint a fény számára.” (Id. Blumenberg, 721. o.) A természettudós Ritter előtt a világnak ugyanaz a mágikus egysége lebegett, mint August Wilhelm Schlegel vagy Novalis előtt is. Elgondolásai megannyi fantazmagóriának tűnnek. Ám e kor egyebek között a fantazmagóriának (majd az 1830-as évektől a ködképvetítésnek) is a nagy korszaka volt.⁹ E találmány Étienne Gaspard Roberston nevéhez fűződik, aki nemcsak fantazmagória-előadásokat tartott Európa-szerte – és találmányát phantaszkóp néven éppen 1799-ben szabadalmaztatta, amikor Novalis megírja A kereszténység avagy Európa című értekezését –, hanem 1802-ben a francia akadémián bemutatta a szénívlámpa működését is (Kittler, 2005. 105. o.), majd egy évre rá, 1803-ban Hamburgban egy hőlégballonba szállt (talán hogy a magasból is soha nem látott látványokban gyönyörködhessen), megdöntve az akkori magasságrekordot is. És a Ritter által elgondolt új, soha nem hallott eszközök és készülékek talán nem is csengtek olyan idegenül a kortársai előtt. Hiszen ez a kor nemcsak olyan neveket dobott be a köztudatba, mint a telegráf, tachygraphe, telefon vagy aerostat. Hanem röviddel később megjelent a kaleidoszkóp (1815),a taumatróp (1826), a phenakisztoszkóp (vagy phantasmaskop phantascop – 1829), a sztereó (1832), a sztroboszkóp (1833), a zootróp (1834), a daedaleum (1834), a kromatróp, stb. stb. (Vö. Kolta, 167–180. o.)

Ezek az eszközök kivétel nélkül a kép megmozdítását szolgálták. Amint fölmerült a távolságok áthidalásának és legyőzésének az igénye, a kínálkozó látványok közötti átmeneteket is meg kellett szüntetni.

Az optikai médiumok rohamos térhódítását a 19. század legelején többen a vizualitás megnövekedett jelentőségével magyarázzák, ami az irodalmi/írásos kultúra rovására történt. A film előzményeit körültekintően feltáró könyvében Siegfried Zielinski például ezt írja: “Az optikai eszközök és felszerelések… annak a megnövekedett helyértéknek voltak a kifejezései, amelyre a vizualitás összességében szert tett. Annak a paradigmaváltásnak voltak a részei, amelynek során a mindennapok kultúráját az irodalmiság helyett egyre erősebben a vizualitás határozta meg.” (Zielinski, 42–44. o.) A helyzet azonban ennél bonyolultabb. Nemcsak arról van szó, hogy a hangsúly a 18. századi, egyébként valóban irodalom- és szóközpontú kultúráról a vizualitásra helyeződött át. Hanem magán a vizuális kultúrán belül is végbement egy radikális hangsúlyeltolódás.

Miben mutatkozott ez meg? Mindenekelőtt abban, hogy a képek narratív aspektusa mellett (vagy helyett) egyre jobban előtérbe helyeződött az, amit a 19. század második felében Konrad Fiedler tiszta vizualitásnak nevez majd. Sőt adott esetben a narratív elem mintha teljesen ki is szorult volna – gondoljunk például Turner vagy Friedrich “felhőfestményeire”, amelyek a 19. század első harmadában a festészet száz évvel későbbi állapotát előlegezték. Paradox módon a 18. század szóközpontú kultúrája is elősegítette ezt a hangsúlyeltolódást. Amikor Lessing 1766-ban a Laokoónban határozottan szétválasztotta az irodalmat és a képzőművészetet, és a korábbiaknál egyértelműbben jelölte ki a határaikat, akkor ezzel egyfelől végrehajtja azt, ami a képellenes reformációnak és a könyvnyomtatásnak a szelleméből amúgy is következett volna, másfelől azonban magát a képzőművészetet szabadította meg az “irodalmiság” terhétől. Azzal, hogy a korábbiaknál határozottabban jelölte ki a képzőművészet határait, a “tiszta vizualitás” érvényesülése előtt nyitotta meg az utat. Sokatmondó, hogy közel két évszázaddal később, 1940-ben a tárgynélküli festészet legnagyobb teoretikusa, Clement Greenberg ezt a címet adta útmutató tanulmányának: Egy újabb Laookón. Greenberg szerint a képzőművészetből végképp el kell tűnnie minden irodalmi és narratív mozzanatnak, s a festményeknek kizárólag önnön formaeszközüket szabad felmutatniuk. (Vö. Belting, 424. o.) Hans Belting azonban éppen Greenberg tanulmánya kapcsán vet fel egy olyan alapvető kérdést, amely a 19. század elején tapasztalható “látás-felszabadításra” is érvényes. Nevezetesen ha az absztrakció érdekében mindenfajta tematikus ábrázolásról le kell mondani, akkor “a festészet szabadsága, úgy, ahogyan Greenberg értelmezi, a szokásos képektől való megszabadulás volt.” (Uo. 425. o.) Más szavakkal: ha a festő semmi más nem akar megfesteni, csak “képet”, vagyis a legelemibb érzéki benyomásokat, leválasztva róluk mindenfajta nem-érzéki réteget, akkor előbb vagy utóbb a képtilalomba fog ütközni. Azon egyszerű ok miatt, hogy a “tiszta érzékiség” mint olyan merő fikció csupán – elméleti előfeltevés, amelyhez folyamatosan közeledni lehet, anélkül, hogy el lehetne érni. Még Konrad Fiedler, a tiszta vizualitás elméleti zászlóvivője is ezt írta: “aki képes arra, hogy önmagát elkülönítse attól, amit lát, és semmi egyebet ne enged be saját magába, csupán a látás jelenségét, és belemerül a látásba, az vajon nem úgy áll-e az előtt, ami jelenségként a szeme számára feltárul, mint egy számára idegen, megközelíthetetlen rejtély előtt?” (Id.: Konersmann, 218. o.)

A kérdés tehát úgy vethető fel, hogy melyek a tiszta vizualitás határai – pontosabban hol húzódik az a vékony mezsgye, ahol a festőt nem fenyegeti egyik oldalról az “irodalmiság” veszélye, a másik oldalról pedig az, hogy magától a vizualitástól kelljen búcsút vennie. A 18–19. század fordulóján sorra megjelenő új optikai médiumok sok egyéb mellett erre is ráirányították a figyelmet. Azzal, hogy bővítették a látás lehetőségeit és új, soha korábban nem sejtett látványokat kínáltak a nézésnek, a vizualitáson belül indítottak el egy hangsúlyeltolódást, s közben a látásnak a dinamikáját is megváltoztatták és a látóérzéket mozgékonyabbá, “kötetlenebbé” tették. Egyszersmind megterhelhetőbbé is: a látás immár nemcsak a “kinti” látványokra irányult, hanem önmagára, önnön feltételeire is. Kitágult, s lehetősége nyílt rá, hogy, William Blake kifejezésével, “négyessé” váljon:¹⁰ úgy lásson “mindent”, hogy közben mégis megmaradjon érzéki tevékenységnek. A “látás látása”: a 18–19. század fordulójának ez az egyik nagy kihívása.

A magára hagyott ember hogyan tehet szert kötetlen látásra? Hogyan láthat isteni módra, ha egyszer kiürült fölötte az ég?

A 19. század elején a látás problémájába ütközve mindenki ezzel a kérdéssel viaskodott. S ennek megválaszolásában az optikai médiumok sokkal hatékonyabb segítséget nyújtottak, mint az egyház és a vallás. A látás kötetlenségét, “istenivé válását” készítették elő. S közben nemcsak az irodalmiság terhe alól szabadították fel a vizuális kultúrát, hanem magának a vizualitásnak a rendeltetését is döntően módosították.

Aschoff, Volker: Geschichte der Nachrichtentechnik, Springer, Berlin–Heidelberg–New York–Tokio, 1984.

Belting, Hans: Das unsichtbare Meisterwerk, C. H. Beck, München, 1998.

Bexte, Peter: “»I see, I am blind« – befleckte Formen der Wahrnehmung”, in: Trajekte, Nr. 11. September 2005, 35–41.o.

Blumenberg, Hans: Die Genesis der kopernikanischen Welt, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1981.

Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei, Budapest, 1999.

Hamvas Béla: Scientia sacra, Budapest, 1988.

Hinz, Sigrid (hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Rogner&Bernhard, München, 1968.

Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe, hrsg. Helmut Sembdner, Hanser Verlag, München, 1952. (19939.)

Kittler, Friedrich: Optikai médiumok, Budapest, 2005.

Kolta Magdolna: Képmutogatók. A fotográfiai látás kultúrtörténete, Budapest, 2003.

Konersmann, Ralf: “Die Augen der Philosophen. Zur historischen Semantik und Kritik des Sehens”, in: Konersmann (hrsg.), Kritik des Sehens, Reclam, Leipzig, 1997.

Kues, Nikolaus von: “De visione Die – Die Gottes-Schau”, in: Philosophische–Theologische Schriften, Bd. III. Herder, Wien, 1989.

Lacan, Jacques: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Walter Verlag, Olten und Freiburg im Breisgau, 1978.

Merleau-Ponty, Maurice: Das Kino und die neue Psychologie, in: Konersmann, 227–246. o.

Mirzoeff, Nicholas (ed.): The Visual Culture Reader, Rouledge, London and New York, 2002.

Novalis: Schriften 1–5, hrsg. P. Kluckhohn, R. Samuel, H-J. Mähl, W. Kohlhammer, Stuttgart, 1960–1988.

Oettermann, Stephan: Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums, Syndikat, Frankfurt am Main, 1980.

Pérez-Gómez, Alberto–Pelletier, Louise: Architectural Representation and the Perspective Hinge, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1997.

Rotman, Brian: Die Null und das Nichts. Eine Semiotik des Nullpunkts, Kadmos, Berlin, 2000.

Safranski, Rüdiger: Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie, Hanser, München, 1987.

Schleiermacher, F. D. E.: “Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern”, in: Kritische Gesamtausgabe, Band I. 2. Walter de Gruyter, Berlin–New York, 1984.

Schopenhauer, Arthur: Über das Sehn und die Farben, in: Sämtliche Werke, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1986. Bd. 3.

Schwitters, Kurt: Das literarische Werk, DuMont, Köln, 1981. Band 5.

Simon, Holger: “Bildtheoretische Grundlagen des neuzeitlichen Bildes bei Nikolaus von Kues”, in: Concilium medii nevi 7 (2004), 45–76. o.

Virilio, Paul: Die Sehmaschine, Merve-Verlag, Berlin, 1989.

Völker, W.: Praxis und Theorie bei Symeon dem Neuen Theologen, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden, 1974.

Weisrock, Katharina: Götterblick und Zaubermacht: Auge, Blick und Wahrnehmung in Aufklärung und Romantik, Westdt. Verl., Opladen, 1990.

Zielinski, Siegfried: Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, Rowohlt, Reinbek, 1989.

Jegyzetek