Hajdu Szabolcs azon magyar alkotók közé tartozik, akik a mára legendássá vált Simó-osztályban tanultak a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Az osztály tagjai, köztük Pálfi György (Taxidermia, Az Úr hangja) és Török Ferenc (Moszkva tér, 1945), valamint az ugyanehhez a rendezői generációhoz tartozó, de nem „simós” Mundruczó Kornél (Szép napok, Pieces of a Woman) a 2000-es évek magyar filmművészetének meghatározó alkotói. Jelentőségüket tekintve a nemzetközileg szintén elismert román újhullám nagyjai juthatnak eszünkbe (Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu). Igaz, Hajdu és a többiek formanyelvüket, stílusukat és témáikat tekintve is egészen más utakon jártak, mint román kortársaik. Mungiuékat minimalizmus és groteszk irónia jellemezi, valamint a szocialista múlttal és kortárs társadalmi problémákkal foglalkoztak. A magyar rendezők a szürrealizmussal és a teátrális stilizációval kísérleteztek, valamint a nagy társadalmi egésznél jobban érdekelte őket az egyén lelke és a privát pokol, amelyet az emberek teremtenek maguknak a (pár)kapcsolataikban.

Persze Hajdu Szabolcs is készített társadalmilag releváns filmeket, a Délibáb a vidéki kiskirályok és a modern rabszolgaság témakörét elemezte, a Békeidő pedig kimondatlanul is aktuálpolitikai kérdéseket feszegetett. Az Ernelláék Farkaséknál és annak szellemi folytatása, legújabb filmje, a Kálmán-nap megvalósításukat tekintve minimalista filmek. Ám legyen egy Hajdu-film szürreális, teátrális, minimalista vagy realista, az alkotó – mint a Kálmán-napban is – karakterei lelkivilágát kutatja. Ezúttal is tanúbizonyságot tesz arról, hogy legalább olyan jó emberismerő, mint egy képzett pszichológus, csak ő mint színész-rendező a saját pszichéjét sem fél feltárni a „páciensei”, nézői és fiktív karakterei előtt.

A Kálmán-napban Hajdu az egyik főszerepet is játssza: ő Kálmán, a negyvenes–ötvenes családapa, aki névnapját ünnepli. Hozzá és feleségéhez, Olgához érkeznek barátaik (barátaik?), Levente és Zita. Kálmán az érkezésük előtt nem túl boldog, bár nem elsősorban a személyük miatt, hanem mert fontos kéréssel fognak hozzá fordulni, mint azt Olga felvezeti a férfinak. Ideiglenesen, egy iskolai képzés miatt Zitáék bejelentkeznének az ő címükre. Formalitásról van szó, de Kálmánnak semmi kedve az ezzel járó triviális dolgokhoz (például hogy otthonába érkezik egy hivatalos levél, amelyhez semmi köze), semmilyen szinten nem szeretné feladni élete eddigi rutinját. Persze nemtetszését barátaik jelenlétében már nem meri kimutatni, és a pálinkázgatás közben amúgy is előkerülnek olyan szőnyeg alá söpört konfliktusok, amelyekről a baráti társaságból senki sem tudott, és amelyek mindenkit kizökkenthetnek a komfortzónájából.

Hajdunak ez az eddigi legegyszerűbb filmje, egyszerűbb, mint a családi lakásban játszódó Ernelláék Farkaséknál. A cselekmény szinte végig egyetlen helyszínen, Kálmánék házában bontakozik ki, mindössze öt szereplő van a „színen”, a négy főhősön kívül az Ernő nevű férfi, akit Kálmánék jótékonyságból foglalkoztatnak. Hajdu műve olyan, akár egy színpadi előadás, egy ibseni darab. Ezt a hatást erősíti az is, hogy jellemzők a hosszú beállítások, a totálképek, ilyen módon a kamera nem kerül közel a szereplőkhöz, kellő távolságból szemléli őket. Ugyanakkor a cselekmény és a színészi játék egyáltalán nem színpadias, nagyon is életszerű és természetes. Hajdu Robert Altmanra (Nashville) és John Cassavetesre (Férjek) jellemző módon használja a dialógusokat, szereplői gyakran egymáson keresztül beszélnek: Kálmán Leventével, Olga Zitával. Így olykor nehezen érthetők a párbeszédek, de ezt nem róhatjuk fel hibaként, hiszen az ennél népesebb, négynél több főt számláló családi vagy baráti összejöveteleken is még nagyobb a hangzavar és a káosz. Kialakulnak klikkek, mindenki beszél mindenféléről, ez így életszerű. Hajdu persze később, a cselekményben előre haladva izolálja a szereplőket, egy-egy párra koncentrál, vagyis a nagy, de triviális témákról folyó beszélgetésektől eljut az intimebb és súlyosabb diskurzusokig.

A Kálmán-nap abban a tekintetben is minimalista, hogy nagyon rövid, alig több mint hetven perc a játékideje, még épp, hogy nagyjátékfilmnek tekinthető. Ez azonban nem azt jelenti, hogy elsietett, sőt Hajdu a játékidő minden másodpercét kihasználja, hogy komplexen bemutassa a kibomló emberi drámákát. A film teátrális, de nem színpadias: a színpad maga az otthon, az egy nagy, közös térben elhelyezkedő konyha és nappali, ahol a cselekmény játszódik. Ez egyfelől láthatóan valós helyszín, egy valódi vidéki ház belseje, amit egy-két külső felvétel meg is erősít, a berendezési tárgyak nem díszletek. Ebben az értelemben tehát a Kálmán-nap nem színdarabra emlékeztet. Másfelől viszont Hajdu Szabolcs színpadként használja a belső teret mint a cselekmény fő helyszínét: a kamera szinte végig ezt járja be, külső megfigyelőként itt marad akkor is, ha maga a címszereplő távozik valami miatt a „színről”. A tömegjeleneteket leszámítva az alkotó különféle kombinációkban, párokban vonultatja fel a főhősöket a tér egy-egy részében, a konyhában vagy a nappaliban, így hoz létre szituációkat, így ütközteti őket egymással, illetve a szőnyeg alá söpört titkaikkal.

A házbelsőnek tehát a színpadhoz hasonlóan kettős funkciója van. Egyrészt publikus tér abban az értelemben, hogy a tulajok itt látják vendégül a barátokat és az idegeneket, illetve hogy a néző előtt mindent feltár a szereplők életéből. Másrészt viszont privát szféra, ahol bensőséges beszélgetések, nagy drámák bontakoznak ki, ahol a befogadó szembesül a titkokkal és hazugságokkal. Sőt, Hajdu arra is rávilágít, hogy még az egy háztartásban élők is egyfajta „színpadként” élik meg a saját konyhájukat vagy nappalijukat, ahol bizonyos szerepeket játszanak egymás előtt, illetve ahol a nagy összecsapások zajlanak a szerepjátszás miatt. A „színház az egész világ” közhelye a Kálmán-nap kapcsán érvényes állítássá érik már a két, egymásra elvileg barátként tekintő család viszonylatában is. Kálmán zsörtölődve kel fel a kanapéról reggel, amikor kiderül, hogy egy időre be kellene jelenteni hozzájuk Zitáékat, de amikor a barátok megérkeznek, a férfi már mézes-mázos vendéglátó, töltögeti a pálinkát, látszólag simulékony karakter, aki mindenbe belemegy, nincs ellenvetése. Ugyanígy szerepet játszik a két házaspár minden tagja: egymás előtt és a barátaik előtt is. Mintha minden rendben lenne, mintha mi sem történt volna a háttérben.

Hajdu Szabolcs tehát azért is komponálta úgy a filmet, mint egy színpadot, hogy rámutasson az élethazugságokra, amelyek nemcsak a szereplők, hanem a nézők életét is jellemzik. Ahogy az ember felnőtté válik, egyre több norma tapad rá, egyre több szabályhoz kell tartania magát, egyre többször kénytelen hazudni is a saját érvényesülése, sőt boldogsága érdekében. Lehet, hogy sokan a tényleges színpadon, reflektorfényben, nagyközönség előtt megbénulnának, egy hang sem jönne ki a torkukon, közben pedig valójában tökéletes színészek, mert bizonyos szituációkban nem merik kimondani, amit valójában akarnak, hanem megjátsszák magukat. Ez fakadhat abból, mint Kálmán és barátaik kapcsolatában, hogy az ember nem akar megsérteni valakit. De eredhet abból is, mint Zita és Levente viszonyában, hogy az egyén nem mer szembenézni a valósággal, nincs elég ereje ahhoz, hogy kitörjön a szerepből és a „színfalak” közül.

Sejthető, hogy kettejük között valami nincs rendben, ez nagyjából onnantól kezdve világos, hogy Levente a gyomrára panaszkodik, és durván odaszól feleségének, aki feltűnően és fárasztóan sokat beszél a semmiről. Zita még próbálja eljátszani a gondoskodó feleséget, sőt talán nem is próbálja játszani, hanem beleragadt ebbe a szerepbe, így reakciói ösztönszerűek. De Leventét a testi baja teszi őszintébbé, hiszen gyomorpanaszokkal elég nehéz „meggyőző alakítást” nyújtani. Kettejük attitűdjének kontrasztjában Hajdu Szabolcs tökéletesen érzékelteti, hogy ez a házasság düledezik, szinte már csak a megszokások, berögzült, üres rutinok tartják össze. Kérdés, hogy vajon egy súlyos titok felszínre kerülése megadja-e a végső lökést ahhoz, hogy összeomoljon a kapcsolat, és mindkét fél felszabaduljon.

Levente inkább tragikomikus, mintsem komoly, feltehetően lelki eredetű gyomorpanaszára nincs észszerű magyarázat: Zita persze mond valamit, de a későbbi jelenetekben már a férfi is tisztességesen fogyasztja a pálinkát. Az alkohol pedig mintha szintén nem úgy működne, ahogy azt várnánk. Ugyan kihoz az emberekből némi őszinteséget, felszabadít gátlásokat (egyébként ehhez kötődik a film egyetlen elhibázott, rossz értelemben vett túlzásnak tekinthető jelenete), de nem eléggé. A párokban zajló beszélgetések során a főszereplők bár meg-megnyílnak, de amikor újra összeáll a csapat a cselekmény végén, egymás előtt ugyanúgy viselkednek, mint korábban, mintha mi sem történt volna. Sőt, a tánc – újabb kapcsolat a zenés jelenettel véget érő Ernellák Farkaséknállal – csak újabb ürügynek tűnik arra, hogy folytatódjon a színjáték. Maga is egy performansz, amelyben eredendően előtörhetnek az igazi érzelmek, de a filmnek ebben a szituációjában éppen arra alkalmas, hogy az egyének feloldódjanak benne, eltávolítsák maguktól a valós problémákat, hogy ne kelljen szembenézni velük. Itt a tánc tehát nem felszabadít, hanem éppen ellenkezőleg: visszataszít a rabságba azáltal, hogy ennek ürügyén a főszereplők újra a szőnyeg alá söprik a gondjaikat, egymás nyakába borulva egymást és önmagukat is becsapják.

​

Eddig viszonylag kevés szó esett magukról Kálmánékról, aminek az az oka, hogy Hajdu a cselekmény központi témájának Levente és Zita „családi színpadon” kibontakozó konfliktusát tette meg. Az alkotó bravúrja, hogy amikor egy időre a barátok eltűnnek a színről, berobbantja a puskaport, amely Kálmán és Olga kapcsolatában is összegyűlt. Tulajdonképpen ők úgy szembesülnek a saját életük problémáival Zitáék drámáját látva, mint amikor a néző a színház (vagy a mozi) sötétjében önmagára ismer a fiktív karakterekben. Kiváló döntés volt a rendező részéről, hogy nem a főhősök szálán hoz elő melodrámai konfliktusokat megcsalással és hasonló gondokkal, hanem barátaikén. Így külső szemlélőként Kálmánéknak lehetőségük van párhuzamokat vonni, ezáltal pedig felébredni az álomból, az illúzióból, miszerint náluk minden rendben van.

Náluk látszólag tényleg minden rendben van, alapvetően senkinek nincs baja senkivel, kölcsönösen elviselik egymást, nem úgy, mint Zita és Levente, akik már egymás idegeire mennek. Ám a hangsúly itt az „elviselik”-en van. A rendező Kálmán és Olga viszonyában azt a megcsalásnál is fájdalmasabb fejleményt exponálja, hogy a házasság elszürkült, a szenvedély fénye kialudt. Kálmán panaszkodik arra, hogy felesége elutasító, ám az is sokat elárul a kapcsolatukról, hogy az elutasításig Olgát tartja a legvonzóbb nőnek, azt követően viszont bedobja, hogy el tud ő járni más nőkhöz is. Vagyis Kálmánnak nem Olgára, hanem csak egy „fétisre” van szüksége, mert – mint mondja – „a legszebb férfikor”-ban van, tehát ennek az archetípusnak meg kell felelnie. Barátaik melodrámáját látva és ezzel szembesülve Kálmánék sem nevezhetik idillinek a házasságukat.

A Kálmán-nap tehát egyszerűségében nagyszerű, a szó szoros értelmében realista, talajközeli, sokunk számára ismerős dráma, amelyet a remekül megírt párbeszédek és a virtuóz módon kialakított szituációk mellett a kiváló színészi játék emel a magasba. Hajdu műve nemcsak szórakoztató, humoros és izgalmas, hanem felér egy párkapcsolati terápiával, amelyet követően lehet, hogy a nézőnek is súlyos döntéseket kell(ene) meghozni.