1.

Bocz Gyula 1987-es életmű-kiállításának Romváry Ferenc által gondozott katalógusa óta most jelent meg újabb összegzés a szobrász munkásságáról; immár albumformátumban, monografikus igénnyel. Tüskés Anna könyve valójában az első jelentős feldolgozás, mely összegzi Bocz munkásságát, a művészettörténeti és kultúrpolitikai kontextusok, az intézménytörténeti vonatkozások összefüggéseire, illetve a hagyaték mikrofilológiai kérdéseire egyaránt koncentrálva. Könyve öt nagyobb részből áll: a Bocz életútját és pályáját bemutató tanulmányból, egy dokumentum-összeállításból, egy visszaemlékezéseket és interjúkat tartalmazó egységből, a kiterjedt jegyzetapparátusból, valamint Bocz szobrainak katalógusából. A katalógus 612 tételt tartalmaz, egy 1960-ban készült női tanulmányfejtől kezdve (mely az egyes számú tétel) a 2002-ben, immár súlyos betegen készített Biológiai mozgás című munkáig, mely az utolsó. Nagy kiterjedésű, erős intenzitású életműről beszélünk, mely a szobrász halálát követő húsz év elteltével feltétlenül indokolja az életmű átfogó és mind Tüskés könyvének külalakját, mind szakmai igényességét tekintve igen reprezentatív feldolgozását.

Bocz Gyula 1937-ben, Pécsen született, édesapja lakatossegéd volt. A családi háttér minden bizonnyal szerepet játszott abban, hogy nem tanult tovább, se főiskolai, se középfokú végzettséggel nem rendelkezett. Előbb a Zsolnay gyár rajzszakkörének, majd Lantos Ferenc képzőművészeti szabadiskolájának tagjaként részesült képzésben, később pedig, immár a szobrászatra koncentrálva, leginkább pályatársaitól, a közös műhelymunka során tanult. Művészetszociológiai szempontból nézve fontos tanulságokat hordoz mind Bocz munkásszármazása, mind autodidakta volta. Részben az erre történő hivatkozással mint munkásalkotót, mint „munkásművészt” támogatták, részben viszont emiatt volt helyzete meglehetősen bizonytalan, nem egészen tisztázott a korabeli művészeti életben, a hivatalos művészvilágban.

Tüskés Anna könyve Bocz pályáját illetően három alkotói-életrajzi korszakot különít el, melyben Bocz egyéni törekvései, az intézményes keretek (illetve idővel ezek hiánya), valamint a helyi-táji lokális adottságok egyaránt meghatározók. Az első korszak 1960 és 1967 között a Lantos Ferenc-féle szabadiskola időszaka, az első meghatározó szakmai és baráti kapcsolatok, kötődések kialakításával. A második korszak az 1968 és 1981 közötti évekre helyezhető, ez volt a villányi szobrásztelep és a szobrász symposionok időszaka; a pálya kiteljesedése, a nagy ikonikus művek megszületésének korszaka. A harmadik alkotói korszakot Tüskés Anna 1982 és 2003 közé helyezi, a Hosszúhetényben töltött évekre. Az 1968 és 1981 közötti évek centrumában a villányi képzőművészeti alkotótelepen végzett munka áll. Bocz alapító tagja volt a Villányra mintegy „kivonult” művészközösségnek, és egyik legmeghatározóbb alkotója, egészen 1975-ös eltávolításáig. Itt bontakozott ki munkásságának fő vonulata, az ember és a természet, a kultúra és a táj, a formaképző erő és az anyag egységében gondolkodó-fogalmazó monumentális kőszobrászat; és itt formálódott ki a személyét övező, mindmáig ápolt „Bocz-mítosz” vagy „Bocz-kultusz” ugyancsak. 1975 után a szobrásztelep közvetlen közelében lakik, majd 1982-ben megvásárolja nagyapja hosszúhetényi házát, ahol ettől kedve élete végig tartózkodik. Nem volt világlátott ember, egy lengyel tengerparti nyaralást, egy 1986-os nyugatnémet szimpozion-meghívást és egy olasz turistautat nem számítva a nagyvilágot leginkább a villányi szobrász alkotótelepen dolgozó külföldi művészek hozták el számára. Az 1982 és 2003 közötti hosszúhetényi időszak a nyugodt alkotóévek (és egyúttal valamiféle „beérkezés”) időszakát jelenti, a vége felé azonban már komoly betegségekkel súlyosbítva. 1987/88-ban Pécsen, Pakson, Szekszárdon sor került Bocz gyűjteményes kiállítására, mely az addigi életmű összegzésére vállalkozott. 1999-ben Munkácsy-díjat kap.

Fotó: Fortepan

2.

Bocz egyénisége (ideértve személyes, illetve művészi alkatát ugyancsak) igen komplikált karaktervonásokból tevődik össze. Életstílusa, külső megjelenése, habitusa, valamint a szobrász alkotómunkához való szenvedélyes, a megszállottsággal határos hozzáállása önmagában is feltűnést keltett. Minderre ráépült a (részben önmaga által is sugallt) vadzseni és őstehetség, a társadalomból kiszakadt, majd kitaszított magányos művész mítosza. Mindez csupán érdekes adalék lehetne Bocz pályaképéhez, de fontos látnunk, hogy mennyivel több ennél. Egyrészt mindez beépült Bocz kritikai recepciójába, másrészt Czakó Gábor írásaiban, mindenekelőtt + (értsd: Plusz) című 1982-es kisregényében irodalmi témává is előlépett. Czakó írásai sokat hozzátettek Bocz elismeréséhez, megalkotva a mind a hivatalos elvárásokkal, mind a neoavantgárd látványos humbugjaival, mind a haszonleső karrierépítéssel szembeszegülő ösztönös, szófukar, erotomán vadzseni alakját. Alkotói törekvései és kvalitásai mellett ezek a jól egzotizálható vonatkozások keltették fel annak idején az országos sajtó figyelmét is, minek köszönhetően Bocz egy időre az alkotótelep afféle emblémájává vált. Sorsában és személyiségében számos olyan körülmény rejlett, melyek hol segítették, hol hátráltatták. Nehéz ember volt, aminek része volt makacssága, hallgatagsága, egyenessége. Munkásszármazása is kétféle módon esett a latba. Egyrészt hátráltatta, hogy nem szerzett diplomát (a korszak viszonyai között egyedül ez rendezhette volna művészstátuszát). Másrészt ennek köszönhetett rengeteg támogatást, amit Tüskés Anna könyve is pontosan dokumentál. Érdekes látni (noha a korszak viszonyai között érthető), hogy milyen magától értetődő természetességgel vette tudomásul, hogy őt támogatják (hiszen elhivatott tehetség), pénzt kap, anyagot, szerszámokat, műhelyt és ellátást, és milyen abszolút értetlenkedéssel fogadta a szobrásztelep életében bekövetkező, általa bürokratikusnak érzett fordulatot, a „szabályos” intézménnyé válást.

3.

Bocz pályája és helyzete több szempontból is modellértékű a Kádár-korabeli kultúrpolitika tanulmányozói számára. Kerülőutakon kellett érvényesülnie, a kiemelten támogatott tehetséges „munkásművész” besorolás, illetve a kívülállás határvonalán. Tanulságos olvasni Tüskés Anna könyvében Rideg Gábor sorait, melyekben nehezményezi, hogy Bocz Gyula kapta meg az 1971. évi Országos Kisplasztikai Biennálé első díját: „A művész szempontjából is elhamarkodottnak tartom, hogy a most bemutatott három alkotása ilyen elismerésben részesült. Elhamarkodottnak és károsnak, hiszen ez az elismerés Bocz Gyulát csak művészi tévedésében erősíti meg. Munkái ugyanis nélkülöznek úgyszólván minden olyan átütő erőt, ami ezt a díjat indokolná”.  Érdekes látni, hogy valamiképpen Rideg lesújtó ítéletével harmonizálnak P. Szűcs Julianna 1976-ban megfogalmazott megjegyzései, melyek nem kizárólag Boczra, hanem az alkotótelep teljes közösségére és miliőjére vonatkoznak. Mindezek kétféleképpen olvashatók, egyrészt a direkt társadalmi mondanivalót nélkülöző művek körmönfont védőbeszédeként, másrészt a tájból szervesen kiemelkedő szobrok autonómiájának megkérdőjelezéseként: „Amit faragnak: nem feltétlenül szobor, a szó hagyományos értelmében. Önmagában, elválasztva a sziklafalakról, elmozdítva a szittyós rétről, elvesztenék mondanivalójuk értelmét. […] Kár lenne ezeket a csiszolt vagy vaskosan megmunkált köveket és rönköket összekeverni emlékművekkel, társadalmi tartalmakat közvetíteni akaró és tudó szobrokkal. Itt nem kevesebbről van szó, mint a természet humanizálhatóságának egyik, de nem feltétlenül egyetlen módjáról”. Rideg Gábor presztízskérdést csinált Bocz első díjának elmarasztalásból. P. Szűcs sorai pedig (függetlenül attól, hogy mit tartott a szóban forgó munkák esztétikai értékéről) jól illusztrálják azt az átmenetiséget, melyben ezek a szobrok elhelyezkedtek és funkciót kaptak. Persze P. Szűcs szavainak élét oldaná-oldhatná a land art, vagy akár a „helyspecifikus művészet” szempontjainak bevonása értelmezésükbe, de úgy vélem, hogy e munkák ugyan megközelíthetők e kategóriák felől, mégsem nem tekinthetők azoknak. Főként azért nem, mert Bocz műveiből tipikusan hiányzik a reflexiós elem: ő teljesen direkt módon, mondhatni egy az egyben absztrakt. Bocz nem reflektál a tájra vagy a helyre, hanem azonosul vele; munkáiban többnyire nincs helye a reflexió terének, nincs helye a distinkciónak.

Fotó: Kollár Ákos

4.

Bocz pályájának talán legizgalmasabb szakasza (mondhatni: aranykora) a szobrász alkotótelephez kötődött. Egyrészt itt bontakozott ki művészete, itt kaptak megfelelő léptéket-környezetet monumentális szobrai, és itt születtek leginkább ikonikussá vált művei ugyancsak. Itt talált szakmai közösségre, melynek horizontja túlnőtt a régió határain, a főváros, az országos jelentőség, illetve a nemzetközi színterek irányába. Végül itt követte el azt a (mondjuk így) „botlást”, minek következményeként kihullott ebből az eszményi állapotból, és mintegy tíz évre majdhogynem páriává vált. E „botlás” (és az eredményeként megszületett kitiltás) egyébként éppúgy hozzájárult Bocz legendáriumához, mint maga az alkotótelep-korszak.

Miből állt e botlás? Az 1967-es alkotótelep-kezdeményezés 1973-ra kinőtte kereteit, és Csenkey Éva erőfeszítésének eredményeként létrejött a hivatalosan „Siklósi Képzőművészeti Alkotótelep és Szobrászati Symposion” elnevezésű intézmény. 1975 körül felgyorsult az alkotótelep intézményesítése (létrejött a Bocz által nagy bizalmatlansággal szemlélt „hivatal”), illetve a Gyimóthy-villa felújítása, környezetének rendbetétele, minek következtében a szobrászoknak bizonytalan időre le kellett vonulniuk onnan. Bocz nyilván úgy érezte, hogy elveszítette lába alól a talajt – ráadásul Bocz egyéb egzisztenciális támasz hiányában azok közé tartozott, akik legszívesebben egész évben kint dolgoztak volna, bármilyen mostoha körülmények között. Mind alkotómunkája, mind életvezetése szempontjából erősen megsínylette az átalakulást. Elégedetlenségének nyíltan hangot adott egy rádióriportban, amely pedig szándéka szerint egyértelmű előrelépésként mutatta volna be az alkotótelep átalakítását.

Tüskés Anna könyve gazdagon dokumentálja Bocz kitiltásának történetét, és a rádióinterjú átirata igen tanulságos olvasmány. Mintha egy valóságfeltáró BBS dokumentumfilm forgatókönyvét olvasnánk. A szerző maga is utal óvatosan arra, hogy Bocz erre az időszakra egy kissé elbízta magát, úgy érezve-vélve, hogy ő áll az alkotótelep működésének centrumában, ő a fő attrakció, őt keresik a turisták, és vele foglalkozik a sajtó ugyancsak. Morális szempontból is támadhatatlannak érezte magát, hiszen kemény munkával teljesítette ki azt a megbízatást, amit az őt támogató közösségtől kapott. Ő az elhivatott munkásművész, őt nem érheti gáncs. Izoláltsága, kontextuson-kívülisége ugyanakkor nem tette lehetővé, hogy mindezt a helyi értékén kezelje.

Nyilatkozatának főbb elemei valójában az „irodisták” számának növekedése és a rájuk kidobott pénz eltékozlása miatt zsörtölődő gyári szakmunkás obligát panaszai voltak. Miért kell kukacvirágot ültetni a járda mellé, mikor úgyis letapossák. Azt a pénzt másra is fordíthatták volna. Ő csak dolgozni akar, de nem hagyják. Ilyesmikkel volt tele a korabeli magyar szociográfia, ilyesmikért ritkán járt fővesztés. Bocz esetében a dolgok összeadódtak. Egyrészt vélhetően rosszkor szólalt meg rossz helyen. Másrészt, mint tudjuk, voltak már vele személyi problémák. A gyakran hiányos öltözékben („ágyékkötőben”) végzett munka a látogatók körében keltett megbotránkozást, és nem szabad elfelednünk, hogy ezek a látogatók egy részükben politikai potentátok voltak, akik előtt az alkotótelep fenntartói reprezentálni szerettek volna. Talán az is közrejátszott, hogy a Bocz védjegyeként elkönyvelt vademberi külső és életvitel egyre kevésbé illett a telep imázsába. Végül megszületett a határozat, hogy nem hosszabbítják meg Bocz támogatását.

Fotó: Kollár Ákos

5.

Tüskés Anna könyve természetesen nem csak a pálya részleteivel, illetve a kultúrpolitika machinációival foglalkozik; Bocz munkáinak művészettörténeti és kritikai problémái hasonlóan jelentős szerepet kapnak. Szobrai igen kevés kivétellel az absztrakt, csak a belső lényegre csupaszított, de még figurálisnak mondható ábrázolás, illetve az organikus modernizmus pólusai közötti átmeneti sávban helyezkednek el. Szívesen élt a reneszánsz és a manierizmus szobrászatára visszavezethető népszerű közhellyel: a szobor benne rejlik a kőben, ő csupán a felesleget szedi le róla. Anyagszeretete, anyagérzéke legendás volt, bensőséges kapcsolatban élt a kővel vagy a fával, amivel éppen dolgozott; szerette a nehezen megmunkálható, illetve ritka, különleges köveket, nyersanyagokat. A biológiai-természeti, illetve a kozmikus lét rejtelmei, alapviszonyai, struktúrái foglalkoztatták leginkább, mindez szoros összhangban állt egyes vonatkozásait tekintve szinte konzervatívnak mondható avantgárdizmusával. Ugyanakkor Bocz aligha tekinthető neoavantgárd művésznek. Nem azért, mert nem érdekelte a fluxus vagy a konceptuális művészet, hanem azért, mert szobrai, törekvései között csak igen elvétve találunk olyan karakterjegyeket, szemléleti jegyeket, megközelítésmódokat, melyek ne lettek volna meg már a történeti avantgárdban. E szempontból „korszerűtlen” művészként, a jelen folyamataihoz viszonyítva valamiféle alkotói-esztétikai különidejűségben dolgozó szobrászként tartható számon leginkább.