Beck András írásai a Jelenkor folyóiratban>

 

Három személyes szál is köt az Olvasó munkás című szoborhoz. Ez a szocreál vaskos propagandisztikusságát magán viselő, 1950-ben készült mű nem véletlenül lett az Állami Könyvterjesztő Vállalat emblémája, és maradt aktuális az „Olvasó népért” mozgalmat meghirdető Kádár-korszakban is. Az olvasó ember legismertebb, ha tetszik, legmaradandóbb szobra ez a magyar művészetben, amely leválik a történelmi korszakokról. Helyén maradt a rendszerváltás után is Csepelen, ott, ahol 1951-ben fölállították. Hogyan hagyhatta volna hát érintetlenül ennek az olvasással és könyvekkel emblémaszerűen összefonódó szobornak a képe – ha csak tudatom perifériáján is – az olvasás magamfajta munkását?

Alkotójának nevét azonban aligha ismertem. Emlékezetem szerint akkor égett csak belém, amikor gyászkeretben láttam meg a Jelenkorban, abban a folyóiratban, amelyben ez idő tájt már nekem is megjelent egy kritikám. Hogy ne tűnt volna fel, mikor az én nevem állt ott gyászkeretben! Ekkor vált tehát fontos faktummá számomra, hogy létezik, illetve létezett egy Beck András nevű szobrász. Kerestem most ezt a Jelenkor-számot a folyóirat 1986-os évfolyamában (B. A. az előző év decemberében halt meg), de nem akadtam nyomára. Úgy tűnik, évtizedek óta fals emléket dédelgettem. Máshogy kellett lennie, máshol kellett megpillantanom azt a nevet a gyászkeretben, amihez aztán hozzákapcsoltam az olvasó munkás szobrát. Talán a Párizsban megjelenő Magyar Füzetek könyveinek egyikében – Tamás Gáspár Miklós Idola Tribusában vagy Kenedi János könyvében, az Elhülyülésem története… és egyéb balgaságokban – láttam meg a gyászkeretet, amely 1986-tól kiegészítette a korábbi mondatot: „A címlapot díszítő embléma Beck András munkája”. Ha így is volt, ennek már a kilencvenes években kellett lennie. Akárhogy is, a kettő – olvasó munkás, Beck András – közé régóta egyenlőségjelet tettem. Ez a névazonosság tehát a második személyes szál, amely a szoborhoz köt, és persze ez a legvisszhangosabb.

A legmegfoghatóbb és legjobban dokumentált viszont a harmadik. Tizenöt éve, 2009 őszén kezdtem tanítani a MOME-n. Az Elméleti intézet, amelybe kerültem, azon a régi, mára jócskán megváltozott kampuszon a Gond-űzőnek keresztelt oszlopos épületet bitorolta, amely úgy néz ki, mint egy régi vágású kúria vagy villa. A kertben, az épülethez vezető lépcsővel szemközt kőszobor állt, pontosabban ült: a Beck András-féle Olvasó munkás korabeli kópiája. Ez a szobor az utóbbi években, amikor minden szobor, kellék és kellem eltűnt a színről, fadeszkákra helyezve, rangrejtve ücsörgött az egyik új épület tövében, aztán egyszer csak eltűnt onnan is. De a múlt ősszel ünnepélyesen visszatért egy fa árnyékába, gondosan elkészített talapzaton, azzal a féligazságot tartalmazó felirattal, miszerint a szobor Beck András műve. Az viszont már a puszta véletlen műve, hogy az Elméleti Intézet új helyének alagsori ablakaiból éppen rálátni a szoborra.

*

Ha most visszagondolok, ezeken a körülményeken, egybeeséseken és véletleneken túl is van valami, amibe Beck András Olvasó munkása nekem nagyon beletalál. Egy újabb önös kanyarral kell tehát folytatnom.

Korai olvasmányaim idején mélyen belém vésődött néhány közszájon forgó irodalmi nyelvemlék, miszerint „Bovaryné én vagyok”, vagy hogy „az én az valaki más”. Arról a döntő hatásról pedig többször is írtam már, amit Fernando Pessoa Autopszichográfia című verse tett rám. Hogy micsoda kavarodással járt azt olvasni, hogy „A költő nagy színlelő, oly jól ért a színleléshez, hogy csak színleg érzi ő a kínt, mit valóban érez”. Még akkor is, ha fikarcnyit sem éreztem magam költőnek, kritikusnak is alig. Csupán gond nélkül vittem át ezt a csavaros igazságot az olvasás szituációjára, az olvasás aktusára. Ma is úgy gondolom, hogy a Flaubert-, Rimbaud- vagy Pessoa-féle beláthatatlanul bonyolult képlet gond nélkül adaptálható az olvasásra és a művekről való artikulált megnyilvánulásra, a műkritikára. Ugyanakkor szorosan összefügg a kritika voltaképpeni (forma)problémájával, azzal, hogy a műkritika magától értetődőnek tekinti, hogy tárgya a mű: vagyis többnyire el van benne fedve, feledve az, amit Flaubert, Rimbaud és Pessoa oly emlékezetes formába foglalt, az én és a mi, az én és a mű közötti feszültség.

Az utolsó két mondat több mint három évtizeddel ezelőtti mondataimat idézi, első kötetem, a Nincs megoldás, mert nincs probléma záródarabját. Kezdetben ugyanis a kortárs magyar irodalomról írtam kritikákat, de hamar kiderült, hogy maguknál a műveknél jobban érdekel az, mit is művel a kritikus, amikor egy műről ír, a kritikus pozíciója, az a szellemi, személyes és intézményi történetekig lebontható gyakorlati összefüggésrendszer, amelyben a kritikus áll, amikor formát akar adni gondolatainak. Miközben tehát műveket próbáltam értelmezni, minduntalan saját helyzetemre is reflektáltam, azt mértem fel. Ezek az írások élesen rajzolták ki az értelmezői pozíció dilemmáit és személyes tétjeit, és viszonylag gyorsan álltak össze könyvvé. E könyv első felének élén ez a Flaubert-, Rimbaud- és Pessoa-visszhangos kérdés állt: „Ki az az én?” A könyv Kritikus ponton című második felének egyik írása pedig párbeszéd formáját öltötte A és B között. Holmi formai játékra is gyanakodhatnánk, minthogy monogramom két betűje elegyedett itt egymással vitába, de kritikusi pozícióm hasadtsága mélyebben gyökerezett.

Az eddigieket úgy foglalhatnám össze, hogy Beck András olvasó munkása, a maga bizarr együttállásaival, számomra sűrített formája, ikonikus kihegyezése annak az alapképletnek, amely körül kezdettől fogva toporgok. De mielőtt még valaki félreértene, ez nem a kritikus/értekező egójáról, lelki rezdüléseiről vagy önmagaságáról szól, nem benyomásokról, szubjektivitásról, beleérzésről, azonosulásról.

*

Ami írásom ugródeszkáját illeti – két ember névazonosságát, akiknek egyike történetesen én vagyok –, ez éppoly közönséges és esetleges dolog, mint amennyire rejtélyes és zavarba ejtő. Akárcsak két arc fiziognómiai hasonlósága. Még vér szerinti rokonság esetében, szülő–gyerek relációban vagy ikreknél is így van ez, hát még olyanoknál, akik teljességgel idegenek és ismeretlenek egymás számára. A hasonmás mindig kísérteties, de mindig groteszk, nevetséges is: a felismerések vígjátéka éppúgy belejátszik, mint a tragédiája.

A névazonosság és a fiziognómiai hasonlóság leggyakoribb példája az, amikor a fiú az apja keresztnevét viseli. Ez mondhatni a szülők gonosz tréfája. Még extrémebb eset, amikor egy számot is biggyesztenek az örökölt név után, ahogy az egy bizonyos Mann Satterwhite Valentine II. esetében történt. Vajon függetleníthető-e a névnek ettől a bélyegétől, hogy Valentine II. nevéhez fűződik az első fiziognómiai érdekű fotósorozat koncepciója (magukat a daguerrotípiákat hivatásos fotográfus, Montgomery Simons készítette), melynek egyik modellje is ő maga volt?

A névazonosságban bujkáló lidérces létkérdések remek illusztrációja a The Harvey Pekar Name Story (Történet a Harvey Pekar névről) című képregény. Pekar a kortárs független képregényszcéna fura figurája volt (néhány éve halt meg), aki nyugdíjba vonulásáig egy veterán katonai kórház irattárosaként dolgozott. Markáns plebejus szemlélet, tüntetően egyéni átlagembertudat jellemezte: gyanakvással tekintett minden értelmiségi, akadémiai huncutságra. Mindez kiolvasható földhözragadt önéletrajzi képregényeinek sorából, melynek egyik darabja, ha önironikus beütéssel is, a Class Antagonism (Osztályellentét) címet kapta. Pekart nálunk kevesen ismerik, noha fő művéből, az American Splendorből (Amerikai dicsfény) film is készült, mely magyarul a Sikersztori fedőnevet kapta.

A The Harvey Pekar Name Story négyoldalas képregény, minden oldalon egységesen kiporciózott 12 képkockával. Egy középkorú férfi monológja ez, akit mindegyik képkockán ugyanabban a beállításban és képkivágásban látunk, deréktól fölfelé, zakóban, nyakkendőben. Bármennyire is ki van öltözve, slampos figurának tűnik mégis. Mindvégig üres, légüres térben áll, egy fehér fal előtt. Egyetlen társa a saját, falra vetülő árnyéka. Az egyes képeken csupán Pekar arckifejezése és testtartása változik, az sem feltűnően. A képregény tere a morfondírozás, a rácsodálkozás és a közlésvágy absztrakt tere: gondolati tér.

A rajzokat egyébként nem Pekar csinálja, és ez is kissé rendhagyóvá teszi a független képregényesek között. Kezdetben többnyire jóbarátja, a hatvanas évekbeli underground képregény atyamestere, Robert Crumb rajzolta őket Pekar pálcikaember-rajzainak útmutatása nyomán. A The Harvey Pekar Name Story társalkotója is ő. Crumb rajzain a főhős lazább fiziognómiai hasonlóságot mutat Pekar életbeli fizimiskájával, mint a többi rajzoló munkáin, de ezen az American Splendor élére állított képregényen ismerhető fel legkevésbé Pekar, már csak azért is, mert a vaskos kötetben egyedül itt visel öltönyt és nyakkendőt.

„Az évek során mindig tartogatott számomra valamit a nevem.” Ezzel a kijelentéssel kezdi nagymonológját hősünk, akit fiatalkorában sokszor hecceltek a nevéhez társított idétlen viccekkel. De Pekart kemény fából faragták, így vagy úgy kivívta társai tiszteletét, és abbamaradtak ezek a tréfálkozások. Feleségének meg éppenséggel kifejezetten tetszett a Pekar név, és megszerettette vele is. A történet ezzel dramaturgiai nyugvópontra jut, de csak azért, hogy újabb lendületet vegyen. Az ifjú párnak ugyanis hamarosan telefonja lett, aztán megkapták az új telefonkönyvet is. „Képzelhetik, mennyire meglepődtem, mikor rálapozva a nevemre azt láttam, hogy van rajtam kívül egy másik Harvey Pekar is! Néhány év múlva aztán egy harmadik Harvey Pekar is felbukkant a telefonkönyvben. Ezzel a furcsa névvel, ugyanabban a városban!”

És a dolog nem marad ennyiben. Egyszer éjféltájt távolsági hívással keresik Floridából. A vonalban egy női hang, aki, mint kiderül, valamelyik másik Harvey Pekart kereste. Aztán az apja halála miatt fejezi ki részvétét egy munkahelyi kollégája. Csakhogy hősünk apja kiváló egészségnek örvend! Mikor megkérdezi, honnan vette, hogy meghalt, munkatársa Harvey Pekar gyászjelentésére mutat a helyi lapban, az elhunyt egyik fia pedig Harvey. Ekképpen ölt számára két névrokona némiképp megfoghatóbb alakot. Hat hónap múlva az ifjabb Harvey halálhírére hősünket mély szomorúság fogja el, noha voltaképpen egyiküket sem ismerte. A következő telefonkönyvben már egyedül az ő neve szerepel. A történetnek azonban nem ez a vége. Két évre rá ugyanis egy újabb Harvey Pekar üti fel a fejét az új telefonkönyvben. „Kik ezek az emberek?” – fakad ki hősünk. „Honnan bújnak elő, és mifélék?… Mit rejt a név?… Ki az a Harvey Pekar?”

A Történet a Harvey Pekar névről nemcsak üzemszerű működésünket felnyitó létkérdéseink kísérteties köznapiságát viszi színre, de mintegy mellesleg a telefonkönyv kulturális fenoménjének is emlékművet állít. Mert a telefonkönyv itt nem egyszerűen unikális adattár, hanem sorskataszter, képzeleti terep és reflexiós aknamező, váratlan egybeesések és ocsúdások színtere, ahol hétköznapiság és felajzott fantázia találkozik. Ahol a szimpla névazonosság égető kérdéssé lehet, és a valóság elveszti biztos körvonalait. A telefonkönyv élettörténetek sűrítményévé válik: az egymást követő nevek szimpla azonosságában ott mocorog a hasonmás – Poe, E. T. A. Hoffmann és Dosztojevszkij nevével fémjelzett – problematikája. Téves kapcsolás, ontológiai rövidzárlat, rángatózó öntudatunk banális susztermattja.

*

De ideje hideg fejjel szemügyre venni a szobrot is, Beck András Olvasó munkását. Aradi Nóra A szocialista képzőművészet jelképei című könyvének ’olvasó munkás’ szócikkében jegyzi meg, hogy a szocialista művészet e jellegzetes típusa Rodin Gondolkodójának örököse és megfelelője. „Az olvasó, intellektuális munkásalak többnyire könyvvel együtt szerepel, de ez nem kötelező attribútum. Fontosabb […] a gesztus, a támaszkodó mozdulat.” Az 1930-as évek magyar művészetéből számos példát említ, közülük a mi olvasó munkásunk leginkább Goldmann György 1934-es, könyv nélküli Ülő munkás szobrának rokona.

Aradi figyelemre méltó megállapítást tesz az újságot olvasó, illetve a könyvet olvasó ember motívumáról. Míg az előbbi társadalomkritikai állásfoglást jelez, a könyvet olvasó figura „mindig a jövőre készülést fejezi ki”. Ami a jövő dimenzióját illeti, jelentékeny különbséget regisztrál a Szocialista Képzőművészek Csoportjának vonzáskörzetében létrejött háború előtti művek és az 1945 vagy még inkább 1948 után készült alkotások között. A „folyamatos tanulás, értelmi készülődés” a harmincas évekbeli munkásmozgalomnak „nemcsak napi programja, hanem szervező eszköze is volt”.

Ez a háború utáni helyzetre is igaz, csakhogy míg a korábbi alulról való önszerveződést takar, az utóbbi fölülről zúduló kényszert. Beck András Olvasó munkását az 1950-ben megrendezett I. Magyar Képzőművészeti Kiállításon mutatták be. Ahogy e kiállítás címe is jelzi, új időszámítás vette kezdetét ekkoriban. Révai József megnyitóbeszédét idézve: „Elmondhatjuk, hogy képzőművészetünk nagyban és egészében igenis rálépett a helyes útra… Megjelentek a vásznon és a szobrokon a dolgozó ember, épülő szocializmusunk új típusai, a sztahánovista, a traktoros, a pártmunkás, a honvéd, a feltörekvő dolgozó nő, az új szocialista ifjúság”.

Feltűnő, hogy a felsorolásból hiányzik az olvasó munkás típusa. Vajon azért, mert a munkásnak nem az olvasás a munkája, azt pedig, akinek az olvasás a munkája, nem nevezzük munkásnak? Vagy azért, mert a munkást ezek a szobrok, a munkásalakok többségével ellentétben, nem munkaeszközével együtt, pláne nem munka közben jelenítik meg? Vagy, mert az olvasó munkás motívuma nem új típus, minthogy Aradi szavaival „sajátos koncentrációban jelenik meg a harmincas évek magyar művészetében”? Esetleg az okoz itt némi bonyodalmat, hogy „ez a jövőre készülődő, tanuló munkástípus viszont ilyen formában nincs jelen a kortárs szovjet művészetben”? Valóban szembetűnő, hogy az ’olvasó munkás’ szócikket illusztráló tizenöt mű között egyetlen szovjet mű sincs.

Azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy ez a jövőbe néző, valójában azonban könyvbe mélyedő tekintet könnyen önmagába, sőt önmaga ellen fordulhat. Az olvasó munkás Janus-arcú. És nem csak annak van meg a veszélye, ha munkásunk nem a Szabad Népet vagy a marxizmus klasszikusait olvassa. Művészi garanciát az sem jelent, ha a sajtótermékkel nincs gond. Amiképpen Révai József fejtegeti, „az eszmei tartalomnak magas művészi formában kell jelentkeznie… Attól, hogy egy képen ott van az ábrázolt munkás kezében a Szabad Nép, lehet az még halott csendélet is”.

Ezzel együtt olvasó munkás szoborból nálunk nem volt hiány. Az 1950-es I. Magyar Képzőművészeti Kiállításon sem Beck Andrásé volt e nemben az egyedüli. A kiállítás anyagát reprezentáló albumban szereplő Madarassy Walter-mű, az Ifjúmunkás déli pihenőjének félmeztelen fiatalembere szintén könyvet tart a kezében, és ott van még a Szabad művészet 1950. március–áprilisi számának címlapjára került Olvasó munkás, Megyery Barna és Marosán László alkotása is. Érdemes őket összevetni.

Mindhárom munkást ülő helyzetben látjuk; nézzük, min ülnek, és hogyan. Megyery–Marosán szobra egy rusztikusra stilizált, kicsinyített stonehenge-i építményre emlékeztető padon, melyhez képest a munkásfigura valóságos óriásnak hat. A nyitott könyv is szinte eltűnik két hatalmas tenyerében, nem tudni, eltartja-e magától, vagy éppen kapaszkodik bele. A figura egész tartása, alakja rendkívül merev, szögletes. Minden porcikája a közte és a könyv között lévő távolságról tanúskodik, és arról a görcsös erőfeszítésről, amellyel e távolság legyőzésére törekszik. Nem is annyira olvassa, inkább révülten bámulja a könyvet, mint valami azonosíthatatlan objektumot. Az a nehézkesség és gátoltság, ami a munkás és a könyv viszonyát jellemzi, hordoz ugyan valamicskét a megcélzott penzumszerű társadalmi feladatból, de leginkább az alak gólemszerű megjelenítése, a művészi megformálás kezdetlegessége révén.

Az Ifjúmunkás déli pihenője félmeztelen fiatalemberén alig hagyott nyomot az efféle ólomlábú propagandisztikusság. Hajlékony, karcsú teste nem követi a munkásábrázolás ekkoriban megszilárduló sablonját, csak feltűnően nagy kézfeje mutat vele rokonságot. Nem plakátszerűen erőteljes, masszív és öntudatos fiatalember ül előttünk. Egyáltalán: fiatalembert látunk, nem pedig kimért munkásábrázolást, a maga ideologikus vektoraival. Amin ül, közelebbről nehezen meghatározható formátlan kupac, a hangsúly nem lábainak oszlopszerűségére esik, hanem éles szögben behajlított térdére, az ülőhelyzet nyomatékára. Ez a fiatalember pihenője közben tökéletesen kiszakad a munka világából, elmélyül a kezében tartott könyvben, és az elmélyülés itt azt is jelenti: testének egészével lehorgonyzik a könyvnél, melyet kezében tart. Csak a hosszú combja és lábszára által bezárt hegyesszögben van valami nyugtalanító dinamika, valami zabolátlan tettrekészség. Ezt erősíti föl a könyvre irányuló figyelem, az értelem fénye, mely arcának lágy vonásaiból árad.

Beck András olvasó munkása a legidősebb hármuk közül. Izmos fölsőtestének, karjának, lapátkezének tömör állagát nadrágjának oroszosan buggyos szára és a méretes, de mégsem bumfordi gumicsizma erősíti, amelyben végződik. Kissé előrehajoló teste és maga alá húzott lábai, valamint az, hogy a könyvet az egyik kezében tartja, a másikat pedig a combján támasztja meg, alakját összefogottabbá teszi a másik kettőénél, akiknek végtagjai önálló életet élnek. A három szobor közül ennek tartása emlékeztet leginkább a Rodin-féle Gondolkodóra. Az, hogy a könyvet nem két kézzel fogja, szorítja, furcsa szabadságtöbbletet, elengedettséget kölcsönöz a masszív alaknak. Ebből a szempontból figyelemre méltó a kezében tartott könyv megformálása is. Ez a könyv nem kinyitott könyv, ezt nehéz is volna félkézzel fogni. Beck András olvasó munkása a könyvet a tenyeréhez idomítja. Nem fétistárgy számára, nem áll idegenül a kezében, szinte tiszteletlenül, magától értetődő módon gyűri, alakítja. Az olvasott oldalakat nem kíméli, lazán visszahajtja, és a borítóhoz szorítja őket. Ha jobban megnézzük, az is föltűnik, hogy a könyvtest szokatlan görbületet kap. Úgy is mondhatnám, hogy a könyvszerűség meghajlik a kézhezállóság követelménye előtt. A munkás ökölbe szorított másik keze, melyet combján nyugtat, olyan, mint valami csendes erődemonstráció. De bármilyen hangsúlyos is az ököl támasztéka, a behajlított könyök és a kar tömör izmai, ez itt mindenekelőtt az olvasás intenzitásának ad hoc állványzata lesz.

A munkás szabályos hasábon ül, ami azért nem hat posztamensnek, mert nincs benne semmi monumentális, az alak szinte agyonnyomja a posztamenst, szabályossága és szögletessége szinte láthatatlanná teszi. Annál feltűnőbb a két egymásra rakott tégla, melyre bal lábát helyezi. A tégla pontosan jelzi a munka világát és terepét. Azt, hogy nem holmi kényelmes és elkényelmesedett otthoni olvasásnak vagyunk itt tanúi. Céltudatos tevékenység ez, munka, amelynek megvan a maga helye. Ugyanakkor a munkás téglán megtámasztott lába feloldja mozdulatának feszültségét, mely a másik két szoboralaknál a könyv felé való két kézzel nyújtózkodás impulzusából fakad. Beck András szobra az otthonosság, ellazulás képzetét hordozza. Ebbe a lábtartásba bele van kódolva a társadalmi felemelkedés teljes íve. Egyenes út vezet innen az ülés vagy olvasás közben hanyagul keresztbe vetett lábig és tovább, a polgári otthon nélkülözhetetlen kellékéig, a különféle formájú, állagú lábtartók, puffok és zsámolyok kényelmes világához. A keresztbe vetett láb vizuális rajzolatát teszi kontúrossá az is, hogy másik lábát maga alá húzza. És az el­lazult hatást erősíti a combján megtámasztott alkar is, mely a csípőre tett kéz hetyke magabiztosságát idézi. Öntudatot, mely abból az érzésből fakad, hogy az ember immár a helyén van, nem csupán kapaszkodik feléje.

A két egymásra rakott tégla úgy jelenik meg tehát itt, mint a munkásöntudat biztos talapzata. Egyfelől megtestesíti és hangsúlyozza a munka világát, másfelől a munkás lába alá tolja azt az emeltyűt, amely megkötöttségeinek köréből egy szabadabb emberi test- és léthelyzet irányába mozdítja el. A munkás „keresztbe vetett” lába a társadalmi és az egzisztenciális szabadság két egymást kiegészítő felének metszéspontja.

Az 1945-re következő évek ennek ígéretét hordozták Magyarországon. Néhány éven belül azonban ebből már csak szólamok és a látszatok sűrű erdeje maradt, meg a lapokon virító címek: „Szabad Nép”, „Szabad Művészet”, „Szabad Föld”. Az Olvasó munkás bronzszobrának csepeli fölállítása után karikatúra jelent meg a Szabad száj nevű vicclap 1951. február 22-i számában. Nyüzsg Aladár, az egész társadalmat átható fonák túlteljesítési láz két lábon járó megtestesítője így perlekedik az új szoborral: „Mi az? Maga munkaidőben olvas?” Hát igen. Az olvasás útjai kiszámíthatatlanok, bármennyire kontrollált körülmények között zajlik is. A programozott és irányított emberformálás eszközében ott bujkál az önépítés szabadságának lehetősége. Az olvasó munkás egykönnyen porszemmé is válhat az olajozott gépezetben. Ahogyan azzá vált maga a Szabad száj is. Egy hónap sem telt bele, és megszűnt: Nyüzsg Aladár sem nyüzsgött már.

*

Gink Károlynak van egy önarcképe, amely akkor készült, amikor Beck András az Olvasó munkás szobrán dolgozott. Ezt onnan tudni, hogy az önarcképen látható a szobrász is, ahogy épp a szobron dolgozik. Mondhatni, ők ketten állnak a kép fókuszában. A fotós az előtérben guggol, és állványra helyezett fényképezőgépébe néz. Háta mögött a szobrász és műve, ő szemben van velünk, kamerája felénk, nézők felé irányul, mintha minket fotózna. Elsőre nem is egészen érthető a helyzet. Aztán világossá válik, hogy mi, nézők a tükör, a láthatatlan tükör helyét foglaljuk el; a szobrászt és az Olvasó munkást tükörképként, mandínerből látjuk, amiképpen magát a fotóst is. Negyedik félként leszünk ekképpen részesei ennek a különös háromszögelésnek. Gink egyszerű effektust alkalmaz itt szerencsés kézzel, és avat sokértelmű önportrévá. Olyan önarcképpé, amelynek legalább négy egymástól elválaszthatatlan, egymásban tükröződő alanya van: a modellje – aki itt történetesen épp a maga modelljén dolgozik –, a fényképezőgép, a fotós és a tükör. Csak ezek áttételei, az ide-oda pattogó tekintet játéka ad képet arról, amit a fotós csinál, és arról, amit a kép csinál velünk. Arról, hogy a fotós figurája mindig ott van saját képe sarkában. E kép nélkül nem alkotó, nélküle a kép nem az ő képe. És így van ez a nézőkkel, minden befogadóval is. Gink Károly úgy csinált magáról igazi önarcképet, hogy a szobrászt fotózta le munka közben, de kameráját nem rá irányította, nem is önmagára, hanem arra, aki a képet éppen nézi. A fotó címe: Beck András és én.

 

 

(A bélyegkép forrása: MOME)