Havasréti József írásai a Jelenkor folyóiratban>

 

 

1. Bevezető

Az Európai Iskola elnevezésű művészcsoport 1945 és 1948 között működött, tagjai elsősorban képzőművészek (többek közt Anna Margit, Bálint Endre, Forgács-Hann Erzsébet, Korniss Dezső, Martyn Ferenc, Losonczy Tamás, Szántó Piroska, Gyarmathy Tihamér, Jakovits József), irodalmárok (lásd lentebb), valamint elméleti írók (Gegesi Kiss Pál, Pán Imre, Mezei Árpád, Hamvas Béla) voltak. A csoport tevékenységét a második világháború utáni magyar kultúra egyik legfontosabb fejleményeként tartjuk számon. A kortárs irodalmi élet képviselői közül számos szerző kötődött szorosabb-lazább szálakkal az iskola működéséhez, egyesek pedig formálisan is tagjai voltak: így Hamvas Béla, Mándy Stefánia, Tamkó Sirató Károly, Weöres Sándor. Kassák Lajos, noha aláírta az Európai Iskola alapító nyilatkozatát, nem vállalt érdemi részt a csoport tevékenységében.^[1] „Az Európai Iskola” című kiadvány függeléke az „Írók” alcím alatt Hamvas Béla, Kampis Antal, Kassák Lajos, [Gegesi] Kiss Pál, Mezei Árpád, Pán Imre, Weöres Sándor nevét sorolja fel. Mindezt a következő megjegyzéssel egészítették ki: „Fekete Nagy Béla és dr. Mándy Stefánia még tulajdonképpeni tevékenységünk megkezdése előtt visszavonultak. Szentkuthy Miklós közölte velünk, hogy továbbra is szívesen kollaborál az Európai Iskolával, de semmiféle tagnévsorban nem hajlandó szerepelni”.^[2]

 

2. Az Európai Iskola programja

Az Európai Iskola teoretikusai programszerűen is megfogalmazták céljaikat, illetve szellemi viszonyítási pontjaikat, ennek alapján rekonstruálhatók azok a szálak, melyek az irodalmi élet hasonló törekvéseihez kapcsolták az iskola működését. A legfontosabbak e szempontból a nemzetközi, illetve hazai avantgárd mozgások voltak; az iskola különleges helyi értékét is részben az a körülmény biztosította, hogy mind a Horthy-korszak alapvetően konzervatív művészeti légkörében, mind pedig 1945 után, a fokozatosan sztálini­zálódó kulturális életben az avantgárd művészet helyzete igen problematikus volt, illetve maradt. Az avantgárd hatások – mindenekelőtt a szürrealizmusé – érthető módon az Európai Iskola működésére irányuló kutatások fővonalát alkotják.^[3] Az Európai Iskola festészetét elsősorban meghatározó szürrealista törekvésektől 1946 tavaszától megkülönböztette magát az Elvont Művészek Csoportja (Martyn Ferenc, Gyarmathy Tihamér, Losonczy Tamás), akik ettől kezdve a Galéria a 4 Világtájhoz elnevezésű kiállítóhelyen rendezték bemutatóikat.^[4]

Az ezoterikus-hermetikus tradíció hatásai nemcsak tematikus formában, hanem a „páholyszerű exkluzivitás” hangsúlyozásán keresztül is tetten érhetők az iskola működésében, illetve (és talán még inkább) önképében. A titkos hagyományra és az őstudásra vonatkozó motívumok mellett a tevőlegességet, az aktív közösségformálás igényét hangsúlyozó utalásokat is fellelhetjük. Ezt tükrözi a programszöveg, mely az Európai Iskola kiadványainak hátlapján olvasható: „Meg kell teremtenünk az élő európai iskolát, amely megfogalmazza élet, ember, közösség új kapcsolatát. […] A bölcsek kövét keressük, de tudjuk jól, hogy a bölcsek köve nem vegyi anyag, hanem eleven eszme, mely csak az emberben és a társadalomban állítható elő”. Az ezoterikus-hermetikus motívumok elsősorban az iskola működéséhez kötődő irodalmárok szövegeit határozták meg, így például Szentkuthy Miklós, Határ Győző, Hamvas Béla, Kemény Katalin, illetve Weöres Sándor munkáit.^[5] Idővel, amint a dogmatikus kultúrpolitika elvárásainak megfelelően a közérthetőség normája mindinkább előtérbe került, az efféle programok és elképzelések komoly támadási felületet is nyújtottak.^[6]

Nagyrészt az „izmusok” miliőjéből eredeztethető az archaikus kultúrák, illetve a primitív művészet iránti kiemelt érdeklődés a csoport körében. A művészeti „primitivizmus” a nemzetközi avantgárd mozgások egyik meghatározó részeként jött létre; az 1891-ben Polinéziában letelepedő Paul Gauguin egzotizmusa, majd a „Vadak” (Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck és társaik) festészete, illetve Pablo Picasso 1906-os „néger” korszaka nyomán. A „Vadak” képviselői, majd Picasso és a kubisták olyan különleges formavilágot véltek felfedezni a primitív népek tárgyaiban, mely tisztább, expresszívebb, közvetlenebb, ösztönösebb volt a nyugati művészet alkotásaihoz képest, illetve amit a századvég-századforduló kiüresedett akadémizmusával is szembe tudtak állítani.^[7] A korábban etnográfiai dokumentumként vagy puszta kuriozitásként felfogott tárgyak ekkor a lehető legprogresszívebb művészeti és esztétikai törekvések centrumába kerültek át. A tízes, húszas, harmincas évek dadaista-szürrealista mozgásain belül ugyancsak jelentős helyet foglalt el a primitivizmus, melyben a legkülönfélébb esztétikai, műgyűjtői, kurátori szempontok összegződtek. Ebben a folyamatban fontos szerepet játszott Carl Einstein Negerplastik című nagy hatású könyve 1915-ből; Paul Guillaume Sculptures nègres című munkája 1917-ből; Charles Sheeler African Negro Sculpture című fotográfiai albuma 1918-ból; Walker Evans African Negro Art című fotóalbuma 1935-ből.^[8] A korabeli szakirodalomból itt említendő Hevesy Iván Primitív művészet című könyve is, mely elsősorban az archaikus formatörekvések, illetve az absztrakció ősformájaként értett ornamentális ábrázolás közti összefüggéseket hangsúlyozta.^[9] A primitivizmus térhódítását a gyarmatbirodalmi központnak, illetve a művészeti modernizmus fővárosának egyaránt számító Párizs populáris kultúráját erősen átható négrophilie is meghatározta, de itt említhetjük a „fogyasztói egzotizmus” (gyarmati kiállítások, áruházi kirakatok, reklámok, kabaréplakátok) hatásait is.^[10]

Noha a „primitívek” iránti érdeklődés nagyon sokféle módon megtestesülhetett (stílushatás, egzotikus tárgyak gyűjtése, etnográfiai és esztétikai értelmezések stb.), a jelenség mindig a nyugati értékrend és a törzsi kultúrák gondosan megtervezett találkozásának kontextusán belül maradt. E folyamat része volt a törzsi tárgyak közvetlen hatása az avantgárd műalkotásokra; a törzsi tárgyak és a modern alkotások demonstratív egymás mellé helyezése a különféle kurátori, illetve fotográfiai gyakorlatokban; továbbá a törzsi tárgyak olyasféle pozicionálása a modern képzőművészeti tárlatokon, minek köszönhetően ezek az eszközök eredeti használati funkcióiktól megszabadulva (illetve megfosztva), önmagukban is mint avantgárd műalkotások tűntek fel.^[11] E praxisok és stratégiák (közvetlen hatás, tipológiai párhuzam, szimultaneitás, ekvivalencia, esztétikai kisajátítás) hátterében ott húzódott a népszerű elképzelés, mely a primitív ember, a művész (különösen az avantgárd művész), a gyermeki gondolkodás, valamint az „őrültek” regresszív világképe közötti rokonságot hangsúlyozta.^[12]

Ezek a megközelítések megfigyelhetők az Európai Iskola tevékenységében is. Az archaikus, törzsi, primitív motívumok következetes használata jellemzi például Anna Margit, Bálint Endre, Jakovits József, Korniss Dezső (valamint a nagy példakép, Vajda Lajos) alkotásait. A primitív tárgyak „műalkotássá nyilvánítására” igen jó példa az Európai Iskola 1947-ben megrendezett busómaszk-kiállítása: „Az egyén és közösség legmélyebb életéből törnek fel a dermesztő vigyorok, félelmetes szarvak, a durván éles, piros és fekete színezés. […] Megdöbbentő a klasszikus formákhoz szokott szemnek ez a plasztikai törvényektől független kirobbanás, ez az őszinte nyersessége a primer ösztönnek” – hangoztatták (ráadásul valamiféle „új-busó” művészetet követelve) a kiállítás kurátorai.^[13]

A pszichoanalízis hatásai elsősorban a teoretikus szövegekben érzékelhetők. Az Európai Iskola működésének több vonatkozása is joggal sorolható a pszichoanalízis hazai kulturális recepciójához. A pszichoanalízis (mint kulturális modell) helye az Európai Iskola teoretikusainak gondolkodásában részben összefügg a szürrealizmus-problematikával (vagyis a szürrealistáknak a freudi tanok és a primitív gondolkodás iránti kiemelt érdeklődésével), részben pedig az Európai Iskola fentebb tárgyalt primitivizmus-kultuszával. Amit a primitív kultúra (illetve a népi kultúra) jelent a modern művészet (illetve a magaskultúra) számára, azt jelenti a tudatos gondolkodás számára a tudattalan.^[14] A Freudtól származó
ismert metafora szerint a pszichoanalízis „ásatás”, mely a lélek mélyrétegeit tárja fel a kutató előtt, a régész munkájához hasonlóan.^[15] E gondolatkör másik aspektusa szerint a „primitív tárgyak” egyrészt a tudattalant (mint lélektani és antropológiai territóriumot), másrészt a tudattalanra vonatkozó freudi hipotéziseket illusztrálják. Pán Imre a 19. század történelmi érdeklődésével kapcsolja össze a pszichoanalízis térhódítását: „Nyilván nem véletlen, hogy mikor teremti meg egy nagy világrész az archeológiát, az ásó sokezer éves találmány, de a tizenkilencedik század kezdte bennünk használni. Az ásatás az emberi tevékenység minden vonalán megkezdődött. Logikusan a freudi mélylélektanhoz kellett vezetnie”.^[16] Az Európai Iskola diskurzusait átható szürrealizmus/pszichoanalízis/primitivizmus komplexum hátterében bonyolult összefüggések húzódtak. Egyfelől a szürrealisták érdeklődése a primitív művészet és a pszichoanalízis iránt.^[17] Másrészt Freud érdeklődése, melyet az archeológiai emlékek, a törzsi tárgyak, illetve a „primitív gondolkodás” jelenségei iránt tanúsított.^[18] Freud neve, illetve a freudizmus kérdései Szentkuthy Miklós korabeli írásaiban is gyakran előfordulnak. Értelmezései a pszichoanalízist illetően ahhoz a népszerű megközelítéshez köthetők, mely Freudban elsősorban a szexualitás filozófusát látta; ezen, Szentkuthy szélsőségesen erotomán világképét és életfelfogását figyelembe véve, aligha csodálkozhatunk. Ugyanakkor határozott különbséget tett Freud, illetve követői között, ez utóbbiakat nem tartotta sokra; nagy kedvvel gúnyolódott a pszichoanalízisnek a műértelmezésben jelentkező különféle próbálkozásain.

 

3. Szentkuthy pozíciója

Szentkuthy az Európai Iskola körének talán legaktívabb irodalmár tagjaként jellemezhető; rendszeresen, és valóban: mint irodalmár vett részt a csoport munkájában. Írásművészetét egyaránt jellemezte az avantgárddal is rokonítható kutató-kísérletező attitűd, illetve a tágas európai szellemi horizont: az antik, a középkori, a reneszánsz és főként a barokk műveltségben való jártasság, továbbá a széles körű pszichológiai, filozófiai, vallástörténeti és teológiai érdeklődés. Pozíciója azonban ellentmondásos maradt. Egyfelől úgy tűnik, hogy valóban felkeltették figyelmét az iskola törekvései. Másfelől viszont bosszantotta az az elméleti körítés (az ő szemében nyilván csak ködösítés), amit az iskola esztétái a művekhez kigondoltak. Nemcsak naplójában fogalmazta meg a teoretikusokkal szembeni ellenérzéseit, sőt, indulatait, hanem Gyermek kereszteshadjárat című írásában (Hamvas Béla és Kemény Katalin könyve ürügyén) nyilvánosan bírálta azokat.^[19]

Makacsul hangsúlyozta kívülállását is. Naplójában arról ír, hogy csupán érdekből tartott előadásokat az Európai Iskola rendezvényein, akkori helyzetében égető szüksége volt a Gegesi Kiss Páltól kapott honoráriumokra. Bizonyos alkalmakkor szinte restellte euró-paiiskolás kapcsolatait, szűkebb baráti körében ugyanis az iskola „kozmopolitizmusát” gyanakvással, sőt, ellenséges indulattal fogadó személyek is megfordultak, így például Borsos Miklós szobrász és felesége, Kéry Ilona. „Gúnyolnak az Európai Iskoláért. Pedig mi közöm hozzájuk? Az utálat és a röhej. Egyszerűen előadok az én közönségemnek (=???), mint megtűrt vendég. Borsosné gyűlöli őket = mert vidéki nyilas cseléd. Ezért. És engem kínoz, mert nem fogadtam el eszményi lelki vezetését, óh! Csak a Válasz, a Válasz! Imponál neki, mert ő [itt a naplóban két nyilaskereszt rajza következik] a javából. Most már Borsos is ellenem.”^[20]

Ha figyelembe vesszük a körülményt, hogy az Európai Iskola elsősorban valamiféle avantgárd művészeti csoportosulásnak számított, akkor (az irányzati hovatartozást illetően) eleve kérdéses: Szentkuthy írásművészete menyiben tekinthető avantgárdnak? Elsősorban korai műveit (Prae, 1934; Az egyetlen metafora felé, 1935, Fejezet a szerelemről, 1936; Szent Orpheus breviáriuma, 1939–1942) tekinti az irodalomtörténet-írás (több-kevesebb óvatossággal) avantgárdnak, elsősorban is szürrealistának.^[21] Bori Imre az író „barokkos szürrealizmusáról” értekezett, leginkább a Prae-t, de a további, 1945 előtt írott és kiadott regényeket is idekapcsolva.^[22] Vas István mintegy ex katedra minősítette az írót avantgárdnak, talán azért, hogy a Vas által némi gúnnyal emlegetett „többi” avantgardista között legyen egy számára elfogadható is. „És ha már van akarnok avantgárdunk, akadémikus avantgárdunk, pietista avantgárdunk – miért ne engedhetnők meg magunknak azt a fényűzést, hogy felfedezünk egyszer egy igazi avantgardistát is?”^[23] Szentkuthy elfogadta végül, hogy írásművészetét a szürrealizmus és a barokk vegyülékeként határozzák meg, de a Kabdebó Lóránt által készített nagy életútinterjúban például arról beszélt, hogy tulajdonképpen manierista szerzőnek tekinti magát. „Ami az én stílusomat illeti, az bizony erősen manierista, így hát nem meglepő, hogy a manierista festészet és irodalom a szívügyem.”^[24] Ez a (noha időskori) megjegyzés pedig még tovább árnyalja Szentkuthynak az izmusokhoz való viszonyát, figyelembe véve, hogy a manierizmus és a szürrealizmus stílusrokonsága a művészettörténet-írás egyik meghatározó (noha gyakran vitatott) problémakörének számít.^[25]

Szentkuthy évtizedekkel később, az 1982-es A dada Magyarországon című kiállítás megnyitóján is erős szarkazmussal beszélt az Európai Iskolához fűződő hajdani kapcsolatáról. „Aztán a háború után 45 és 48 között az Európai Iskola mozgalom hívott meg engem, szintén mint valamilyen szürreál-tanodai hallgatót. Én ott sok előadást tartottam, sok festő és műtörténész ismerőst és kritikust szereztem, akik életemben még tovább is szerepeltek. Ott én olyan advocatus diaboli voltam, az ördög ügyvédje, mert abban az időben és még most is az üres manifesto-kat, a handa-banda jellegű forradalomkezdéseket erősen rühellem és nem szeretem és unom és kikacagom. És abban az időben is az Európai Iskolában sok manifesto-t és forradalmi újítást hirdettek meg, és akkor én mondogattam nekik, hogy nyugi, nyugi… hát nem olyan nagy forradalom az, amit ti csináltok”.^[26]

Feltételezhetjük, hogy az iskola felől érkező szellemi hatások csak kevéssel járultak hozzá Szentkuthy írói tevékenységének formálódásához: azok a karakterjegyek, melyek az Európai Iskola szellemi és esztétikai programjával írásait többé-kevésbé rokonítják, már 1945 előtt írott műveiben készen álltak. Az iskola teoretikusai közül (levelezésének tanúsága szerint) Kállai Ernővel szoros barátságot ápolt,^[27] Gegesi Kisst, Mezeit, Pán Imrét nem különösebben kedvelte. Ennek több oka lehetett. Egyrészt megvetette az őket jellemző „üres” teoretikus spekulációkat – mint ahogy minden effélétől alapvetően viszolygott. Társadalmi helyzetüket tekintve pedig irigyelte Gegesi középosztályi-professzori életstílusát, a körülményt, hogy a háború utáni szűkös időkben is tehetős embernek számított (ezért is tudta patronálni az Európai Iskolát), míg ő filléres gondokkal küszködött, nap mint nap órákat gyalogolt, mert nem volt pénze villamosra, és volt időszak, amikor feleségével gyakorlatilag koplaltak. Mindezt azzal kompenzálta, hogy intellektuális szempontból lenézte a híres orvost, naplójában nagy kedvvel gúnyolódott annak kissé fellengzős, kissé amatőr művészetelméleti megnyilatkozásain. „[A] művészet egyszerű dolog; Mezei és Kiss urak metafizikai humbugját gyűlölöm. Hogy valaki például Mezeit és engem egy kalap alá foghat: nos, a művészet lényege a 1) rálátás módja, ahogy Carlyle írta Shakespeare-ről, és az 2) izoláció, kiemelés a világból a Képbe, 3) a festés érzéki anyag és mozdulat és változat örömei […] nem mélyeket ábrázol hanem felületet és kéjeleg az anyag kezelési lehetőségeiben; zenei többszólamúság pontos érzéki párja; Szántó [Piroska] szemében én és Kiss Pál egy?” – jegyezte fel Szántó Piroska kiállításának megtekintését követően.^[28] Máshol pedig: „Villamossal Kiss Pálhoz: gyermekklinika. […] Klinika-lakás: ott Hann Erzsébet, Pán, Mezei, Kornis. Tenger hülye beszéd, majd belehalok”.^[29]

Az Európai Iskola időszakában Szentkuthy gimnáziumi tanárként dolgozott, eközben fordított, cikkeket, kritikákat írt, irodalmi előadásokat vállalt. Számos előadást tartott az Európai Iskola által szervezett rendezvényeken is, többek közt William Blake, Shakespeare, Dickens, James Joyce írásairól.^[30] Ezek szövegei nem maradtak ránk: „Szentkuthy soha nem írta le, csak kiállt és beszélt”.^[31] Az Európai Iskola Index-sorozatának egyik füzete némi tájékoztatást nyújt az író korabeli előadásairól: „Szentkuthy Miklós egy-egy előadást tartott James Joyce-ról, William Blake-ről, Dickensről és Shakespeare-ről. Kimutatta az írókról a világos angol hagyományt, amelyet Szentkuthy szerint legpregnánsabban a Barnaby Rudge mottója fejez ki: az egyensúlyt, az őrület és az empirizmus között. Ezekből az előadásokból éppoly modern Dickenst és Shakespeare-t ismertünk meg, mint amilyen hagyományfolytató Joyce-t”.^[32] A beszámoló nem csak a témákat illetően érdekes.
A múlt klasszikusainak modernné, sőt, avantgárdra stilizálása, illetve az avantgárd „formabontás” jegyeinek (absztrakció, torzítások, asszociatív építkezés, szürreális fantázia) a múlt alkotásaira történő anakronisztikus visszavetítése általában is jellegzetes eszköze volt Szentkuthy szépirodalmi műveinek, illetve értekező prózájának. Ha dicsérni óhajtott valamit, akkor nagy kedvvel idézte fel az újat a múlt irányából legitimáló előképeket, ha pedig elutasított valamit, mert olcsó modernkedésnek, üres újdonsághajhászásnak tartotta, akkor boldogan mutatott rá: „Volt már! Ilyen volt már!”^[33]

 

4. A Forgács-Hann-esszé

Közvetlenül kapcsolódik az iskola működéséhez Szentkuthy Miklós katalógusszövege, melyet Forgács-Hann Erzsébet 1947-es kiállításához készített. Szövegét áthatja az írásait általában jellemző idegi-stiláris felfokozottság, az excentrikus ötletek halmozása, e szempontból olyan, mint a Szentkuthy-próza általában. Ugyanakkor számos olyan problémát érint, melyek az Európai Iskola szellemi-esztétikai karakterének rekonstrukciója szempontjából is tanulságosak. Egyrészt próbál közvetíteni a „realista” és a „szürrealista” felfogás pólusai között. Ez nem csupán a korabeli dogmatikus kritika szempontjából számított harci kérdésnek, hanem az iskolán belül is erősen megosztónak bizonyult.^[34] Forgács-Hann szobrait illetően Szentkuthy mindegyik esztétikai paradigmát („realista” versus „formalista”) egyaránt érvényesnek véli, de rá jellemző módon a két megközelítés közötti esztétikai, illetve kultúrpolitikai vitákat (melyek még évtizedek múltán is visszhangzanak a csoporttagok emlékezéseiben) csupán „gyermekes csetepatéknak” nevezi. Ebben, valamint (Szentkuthyt idézve:) a „nyomorult elméletek” felemlegetésénél a rá igen jellemző elméletellenesség nyomait is felfedezhetjük.

Az iskola programjához kapcsolódik a Forgács-Hann-szobrok méltatása során használt, a törzsi művészet, illetve a modern képzőművészeti primitivizmus képeit idéző nyelvhasználat. Szentkuthy egyértelmű analógiát vázol a törzsi művészet (főként a primitív maszkok), illetve az izmusok (itt jelesül az expresszionizmus) formavilága között. „Ha Forgács-Hann Erzsébet szobrait nézzük (és ez művészi erejük egyik nagyon kellemes bizonyítéka) elfelejtjük a »realisták« és »szürrealisták« gyermekes csetepatéit – és inkább az jut eszünkbe (hogy azért a »nyomorult« elméleteknél maradjunk), hogy a jó művészet az volt mindig, amely egyszerre fejezte ki az orrunk előtt lévő naturális naturát és ugyanakkor és ugyanabban a műben mindazt az érzelmi izgatottságot is, amit a modell a művészben kiváltott. Azt hisszük, hogy az »expresszionizmus« az az izmus, amelybe aztékek és kínaiak, egyiptomiak és barokk katolikusok, pápuák és neandervölgyiek a legjobban beleférnek. Műveik izgalma: egyrészt látom az emberi fejet, az anatómia még ott van –, másrészt ezt az anatómiát őrült ornamenssé változtatja az az indulat, melyet az anatómia látása az alkotóban felkavar. Ha Hann Erzsébet emberfejeit nézem, mindig a világ művészetének nagy álarcai jutnak eszembe: Jáva, Ó-Görögország, inkatollas múmiák, néger haláltánc-mumusok – van-e klasszikusabb példa és műfaj arra, amit előbb mondtunk: köznapi valószerűség és érzelemben felolvadt lidércfintorok egyesülésére?”^[35]

Igen valószínű, hogy Szentkuthy írása leginkább az őt mint írót és esszéistát egyébként is foglalkoztató motívumok, valamint (nyugodtan mondhatjuk) rögeszmék mentén halad előre: maszkok, haláltánc, fintorok, pápuák. Ugyanakkor a szöveg igen következetes, minden bekezdés megjeleníti az „izmusok versus primitívek” párhuzamot. A törzsi művészet groteszk formáiban, a barokk formai burjánzásában, a németalföldi festészet meghökkentő „szörnygótikájában”, valamint az avantgárd irányzatok formavilágában Szentkuthy ugyanazt az „őrült ornamentikát”, a belső energiákat felszabadító érzelmi-indulati töltetet fedezte fel, amit (mutatis mutandis) saját regényeiben is érvényesíteni óhajtott. Halmozásokra, felsorolásokra, túlzásokra építő retorikája kiemeli, hogy nem bizonyos meghatározott kultúrák, netán pontosan meghatározott tárgyak konkrét hatásairól értekezik, hanem általánosítva, a részleteket ugyanazon síkban elhelyezve és mozgatva: a négerek, az aztékok, a kínaiak, a pápuák, a neandervölgyiek bizarr etnográfiai panorámája együttesen közvetíti azt a „primitív” hatást, amit (legalábbis a szöveg tanúsága szerint) Forgács-Hann szobrainak tulajdonított.

Néhány, a Forgács-Hann-kiállítás háttértörténetéhez kapcsolódó életrajzi megjegyzés is idekívánkozik; beleértve a körülményt, hogy Forgács-Hann Erzsébet az iskolaalapító és mecénás Gegesi Kiss Pál felesége volt. Szentkuthy fenti írását igen hasonló idegi-stiláris felfokozottság, illetve expresszív erő hatja át, mint amely azokon a szoborportrékon is megfigyelhető, melyeket Forgács-Hann Erzsébet ez idő tájt az íróról készített.^[36] Ezek a szobrok Szentkuthy karakteres arcvonásait és arcberendezését egészen a groteszk határáig túlozták. Itt érdemes utalni arra, hogy Szentkuthyt egész életében erősen foglalkoztatta saját kinézete (ifjúkori bandzsasága, ördögarca, előreugró roppant állkapcsa, megtört ívű orra, dudoros homloka). Csúnyának (ahogy mondani szerette: „rondának”) tartotta magát, e körülményen pedig változatos eszközökkel próbált felülkerekedni, a maró öngúnytól és a parodisztikus túllicitálástól sem visszariadva.^[37] Bizonyára nem kerülte el Szentkuthy figyelmét, hogy a róla készült szoborportrék éppen a rendkívül karakteres arcvonásokat ragadták meg (és túlozták el), igyekezvén őket a szobrászat eszközeivel értelmezni.^[38]

Ebben az időben Szentkuthy rendszeres vendége volt a szobrász-mecénás házaspárnak, részt vett a társasági életben, továbbá modellt ült az asszonynak. Forgács-Hann arra is megpróbálta rábeszélni Szentkuthyt, hogy tanulmányt írjon róla a Tér és Forma folyóiratba. Kapcsolatuk túlterjedt a szakmaiságon: mint Szentkuthy naplójából kiderül, Forgács-Hann Erzsébet ekkoriban az író szeretője volt. Naplóiban Forgács-Hannról mint szobrászról (és mellesleg mint szerelmi partnerről is) meglehetősen lesajnáló hangon nyilatkozott. „Este vacsorára Dollyval Gegesi Kiss Pál gyerekklinikai professzornál – én előbb mint Dolly. […] Az én fejem vagy 4-5 gipsz-változatban; megvan bronzban is, van róla több fotó is. – Hann íratni akar velem magáról a „Tér és Formá”-ban […]: én viszolygom, nem akarok. 1) nehéz, 2) nem nagy művész 3) nem akarok a szürrealisták, az Európai Iskola stb. mellett […] kiállni 4) nem akarom Borsos Miklóst (és főleg Borsosnét!) megbántani = de? mégis vállalom.”^[39]

 

5. A „Picasso-torzítások”

Szentkuthy az 1945 és 1949 közötti időszakban több regényén is dolgozott, melyek a rendszerváltást követően posztumusz jelentek meg.^[40] Bezárult Európa című, 1949-ben írott regényének egyes részletei az Európai Iskola Picasso-kultuszát (netán Kállai Ernő Picasso-könyvének megállapításait), illetve az iskola vitáit meghatározó esztétikai dilemmákat egyaránt visszhangozzák. „A szorongások ellenére Szentkuthynak jutott energiája a modern művészet analízisére – Picasso ürügyén” – írta a kézirat sajtó alá rendezője, Tompa Mária.^[41] Az arisztokrata főszereplő, az ifjú Lorenzo (Lőrinc) a régi korok művészete, illetve a Picasso-festmények közötti hasonlóságokról beszél egyik vendégének, mégpedig a „torzító művészek” (értsd: az avantgárd) védelmében. Lőrinc vendége, (a Frank Frigyes festőművészről mintázott) Federigo „arisztokratikus mackó-mormogással és gyermekes argumentáló mohósággal zsörtölődött a túlzottan »modern« iskolák ellen”.^[42] Szentkuthy regényének hőse oly módon veszi védelmébe az avantgárdot, hogy a kortárs művészet bizonyos stílussajátosságait kimutatja a régi mesterek alkotásain is, így védelmezve olyan ábrázolásmódokat, melyeket az avantgárd esetében esetleg meghökkentőnek tartunk. Ami furcsa vagy éppen felháborító az avantgárdban, azt a régiek presztízsdús munkáin, tehát a „korabeli »Picasso«-stílus” nagyra becsült alkotásain is megpillanthatjuk.^[43] Ez az érvelésmód ismét csak a Szentkuthy szépirodalmi műveiben, illetve értekező írásaiban egyaránt gyakori, az anakronizmusokkal folytatott játék része is.

Federigo különösen felháborodik egy dombormű láttán: „De bizony a koronák és fülek, lábujjak és püspökbotok igen-igen torz aránytalanságokban voltak kifaragva, úgyhogy a festő kamaszos pátosszal és veszekedő idegességgel kérdezte: hát mi az isten csudája az, ami a fiatal hercegnek tetszik ezekben a barbár és hagymázas elrajzolásokban?” (117.). Lőrinc válaszai – ismét csak „Picasso érdekében” (119.) – meglehetősen szofisz­tikáltak. Egyrészt elutasítja a mechanikus másolás, tehát a marxista-leninista esztétika által is preferált „visszatükrözés” elvét: „a Picassok meg az aztékek csak folytassák, amit Isten elkezdett: alkotó, formáló urai vagyunk a világ nyersanyagának, azért van itt, hogy ornamentika legyen belőle” (119.). Spekulációi (némi tipikus művész-önelégültséggel) végül oda vezetnek, hogy amennyiben az Úr megtehette, hogy torz és őrült kreatúrákat alkosson az idők kezdetén, akkor hűséges követői a teremtésben – tehát a művészek – miért ne tehetnék ugyanezt? Isten: „szürrealista Isten” (119.). A világ dolgai és jelenségei csak Isten által a „földre dobott” nyersanyagmotívumok, melyekkel a művész szabadon dolgozhat (uo.).

A következő probléma, amit Lorenzo megvizsgál, az eltorzuló arc, a grimasz, a fintor problémája.^[44] Az író tanulságos történetet rögtönöz, az ösztönös reflextől elindulva a törzsi kultúráig (és tovább, az avantgárdig); a tükör előtt grimaszoló, majd saját torzképétől megrémülő gyerektől kezdve egészen a „pápuák” haláltáncáig. „És mit szól Federigo […] minden gyermek örök és úgy látszik rettentő módon természetmély ösztönéhez: a grimaszoláshoz? Ahogy odaállnak a tükör elé, és borzalmas maszkokká alakítják pofájukat, úgyhogy a végén bőgve és hisztériásan menekülnek saját színészi- és álarc, eleven álarc produkciójuk elől? Ha ez ilyen mély, anyaméhből közvetlen ösztönösséggel magunkkal hozott tulajdonság, akkor miért csodálkozunk, hogy a művészek, akik minden gyermekessel és őstermészetivel sírig szolidárisak, ugyanezt teszik szobraikon? Nem így táncolnak-e a pápuák és a jávaiak, ó-kinézerek és új-japánok? Halál, vadállat, szörnyeteg, koporsó-bohóc: hát nem ilyen kosztümökben üvöltöznek harci-, nász-, vagy temetési balettjeiken? Ők igazán nem dekadensek, hanem a legelemibb természet legelemibb spontaneitását képviselik” (120.).

Szentkuthy itt az avantgárd művészet primitivizmusa kapcsán ahhoz a nézethez csatlakozik, mely hasonlónak, sőt, azonosnak tekinti a primitív, a gyermeki, a pszichotikus, illetve a művészi gondolkodás mechanizmusait. A törzsi emberek, a művészek, a gyermekek, az őrültek – egyaránt „vadak”.^[45] Az efféle elképzelések a századfordulótól kezdődően különféle fejlődéslélektani kapaszkodókat is kerestek maguknak. Az avantgárd művészet, a gyermeki gondolkodás, illetve a „primitívek” közé egyenlőségjelet tevő felfogás egyik eredője abban a (mellesleg Freud által is vallott) evolucionista elgondolásban keresendő, amely párhuzamba állította egymással az ontogenetikus és a filogenetikus fejlődés szakaszait, melyben minden ontogenetikus fokozatnak egy filogenetikus szakasz feleltethető meg.^[46] „A vallásos ember, a művész, a gondolkodó, a forradalmár mi után érdeklődik? A kezdetek, a történelmi és élettani csírák és lényegek iránt. Hát akkor nem magától értetődő-e, hogy az ősnépek legősibb »torz« szobrai vagy mázolatai delejes erővel hatnak az igazi művészekre? Ha az embrió vagy az újszülött szabja meg Matuzsálem utolsó gyónását is, akkor nem a legtermészetesebb, hogy az embrió képzelt szemléletét tegyük újra és örökké magunkévá?” (124.)

A fentiekhez kötődik a „torzítás” problémája ugyancsak, egyrészt mint a Szentkuthyt egyébként is erősen foglalkoztató esztétikai probléma (mind írásaiban, mind olvasmányaiban folyamatosan kereste a grand guignolt, a bizarrt, a groteszket), másrészt mint a dogmatikus marxista kritika egyik vádpontja, mely a valóság öncélú eltorzítása, illetve a „torzításoknak” valamiféle magasabbrendű és korszerűbb realizmusként történő értelmezése miatt ítélte el az avantgárdot, illetve az avantgárd elméletíróit.^[47] Lőrinc természetesen azt az álláspontot képviseli, mely szerint „a legnagyobb torzítás a legnagyobb valóság-szerelem jele” (123.). Ugyanakkor Lőrincünk a „torzítás” jelenségköréhez nemcsak az absztrakt formaproblémákat köti, hanem a halálhoz, a betegséghez, a test destrukciójához, a viszolygáshoz kapcsolódó tartalmi-tematikus vonatkozásokat is. „És Lőrinc, a kamasz, csak folytatta nagy hitvédelmét a »torzító« művészekről, beszélt Fricinek a halálról, a sebekről, a borzalmas betegségekről, amelyek oly nagyon izgatják az embereket. A halál rothadása a sírban, a katasztrófák húsdarálójában szétment emberek az országúton: azok a művészek akik oly szörnyű gnómokat vagy halál-keszeg madárijesztőket pingálnak meg gyalulnak, azok állandóan ezt a keserves faktumot érzik a bőrükön, bőrükben és bőrük alatt: halál, betegség, seb gaz egyetemességét. És ki ne vonzódna a primitív után?” (uo.)

A primitivizmus, a maszkok, a „torzítások” jelenségei kiemelt (noha nem kizárólagos) szerepet játszottak az Európai Iskolához tartozó képzőművészek alkotásain. Ugyanakkor a maszkviselés és a maszkok önmagukban is, primitivizmustól, Picassótól, Európai Iskolától teljesen függetlenül a Szentkuthy-oeuvre egyik központi problémáját képezik.^[48]
A szerző a maszknak köszönhetően otthonosan mozog legkülönfélébb szereplőinek (főurak, főpapok, istenalakok, szélhámosok, művészek) álcájában, de a hozzájuk tartozó történeti periódusok (a késői ókor, a gótika, a reneszánsz, a barokk, a klasszicizmus) korszakképző „maszkjában” is. Mindez nem „egyénítést” jelent, sokkal inkább az egyedi jelenségek (és a hozzájuk tartozó kulturális kontextusok) valamiféle történetfilozófiai „szabványosítását”.^[49] Láthatjuk-láthattuk, hogy ez a szabványosító és nivelláló attitűd Szentkuthy Miklósnak az Európai Iskola felfogására rímelő (irodalmi) „primitivizmusára” ugyanígy vonatkozik. Négerek, egyiptomiak, kínaiak, japánok, maják, aztékok, ősemberek és pápuák – nincsenek számottevő különbségek (leszámítva azt a szimbolikus aurát, amit puszta elnevezésük felidéz), mindegyikük egyforma hatásossággal idézi fel az archaikus idők vadságát, illetve (ha kell) a dekoratív egzotikumot.

 

6. A Hamvas–Kemény-kötet bírálata

Nemcsak azokat az adatokat érdemes kiemelnünk, melyek azt bizonyítják, hogy Szentkuthy többé-kevésbé pozitívan viszonyult az Európai Iskola programjához, hanem azokat a jelenségeket is, melyek Szentkuthy érdeklődésének vakfoltjaira világítanak rá. Ilyen többek között az elméletellenesség. Elméletellenességének legfőbb célpontjai a német romantikus gondolkodás, a német szellemtörténet (e kettő Szentkuthy szemében nagyjából ugyanannak látszott), valamint kisebb részben a „fecsegő” mélylélektan (a „Jungok”) nézetei voltak. Freudhoz – mint egyébként mindenhez – ambivalens módon viszonyult, hol őt magát is elítélte, hol azt hangoztatta, hogy csupán a mester gondolatait banalizáló követőkkel van baja, akiket egyik esszéjében „a szektás bambák nyomorék hódolóinak”, valamint „otromba és sután trombitáló szatócsmítoszok” gyártóinak hívott.^[50] A szellemtörténetet az empíriától való távolsága, fogalomkultusza, valamint bőbeszédűsége miatt ítélte el. Mindezek mögött elvi megfontolások rejtőztek; így Szentkuthy vonzódása a kultúra sajátosan érzéki, testi-testies, sőt, zsigeri, továbbá erőteljesen áterotizált aspektusaihoz. Az elméletekhez is hasonlóan érzéki, azokat mintegy „behabzsoló” módon viszonyult. Se a „mélységek”, se az „emelkedettségek” nem érdekelték különösebben, rendkívüli műveltsége is mintegy a felszínen, horizontálisan, valamiféle bonyolult felületi hálót, mélység nélküli ornamentikát, a variációs sorok végtelenségét alkotva „terült szét” írásaiban.

A fentiek megtestesültek abban a ledorongoló bírálatában is, melyet Hamvas Béla és Kemény Katalin Forradalom a művészetben című könyvéről készített. Hamvasék arra tettek kísérletet, hogy átfogó módon értékeljék az Európai Iskola törekvéseit, egyúttal kijelölve és rekonstruálva a feléjük vezető szellemi utakat, mind művészettörténeti, mind filozófiai szempontból. Sajnálatos körülmény ugyanakkor, hogy Szentkuthy éppen azt a művet támadta meg (sok tekintetben jogosan, sok tekintetben viszont igazságtalanul és igen durva hangon), melyet a korabeli kultúrpolitika egyébként is kipécézett magának. Hamvasék könyve ugyanakkor tökéletesen megfelelt mindannak, amit Szentkuthy a műértelmezésekben, és általában véve, az értekező prózában egyébként is elutasított: metafizikai spekulációk, légbuborékszerű koncepciók, Grundlegungok. Igen valószínű, hogy egyúttal azokat a szellemi karakterjegyeket is rávetítette Hamvasék szövegére, melyeket az Európai Iskola teoretikusainak írásaiban egyébként is irritálónak tartott; lásd a „hülye elméletek”-ről, a „marha teóriák”-ról, a „metafizikai humbug”-ról és hasonlókról elejtett fesztelen megjegyzéseit. Szentkuthy írása elsősorban Hamvasék spekulatív misztikáját és fellengzős stílusát kifogásolta. Egyébként üdvözölte (noha értelmezéseiben erősen szimplifikálta) az avantgárd művészek formai kísérleteit, a képi elemek játékosságát, a létezés apró részleteit láthatóvá tévő vizuális megoldásait; viszont kikelt az ellen, ahogy Hamvasék mindezt „akarnok világösszefüggésekkel” és „pótmítoszokkal” próbálták magyarázni.^[51] Kritikájában egyrészt az Andrássy úti Művészboltban 1947-ben rendezett (többek közt Klee, Kandinszkij, Miro, Hans Arp, Max Bill litográfiáit bemutató) grafikai kiállításon látottak, másrészt a Hamvasék könyvében olvasottak, végül pedig az Európai Iskola belső köreiben szerzett negatív tapasztalatok összegződtek, meglehetősen végletes formában és ingerült hangon.

„[F]ölösleges az a kifulladó pátosz, amellyel témájukat kezelik: a lelkesedésnek, a misztifikációnak, hörgő kikiáltó-allűröknek, örökös felnagyításoknak semmi meggyőző erejük nincs” (154.). Még ugyanezen az oldalon Szentkuthy szóba hozza elméletellenes kirohanásainak két fő célpontját, a szellemtörténetet, illetve a mélylélektant. Miután összegzi Hamvasék elgondolásait, hozzáfűzi: „Ezt különben ők tudják legjobban, akik a mélylélektanból merítik legfőbb táplálékukat” (uo.).^[52] A következő bekezdésben pedig rátér egyik intellektuális vesszőparipájára, a szellemtörténet ócsárlására: „Aránytalanok a »kozmikus összefüggések« bennük – az egész »szellemtörténet« eunuch-ditirambusai és törpeségtudatból született óriáskodásai itt találhatók muzeális maradékként” (uo.). Érdemes felfigyelni az „eunuch” szóra, ugyanis Szentkuthy egyik kedvelt eszköze a szellemtörténeti gondolkodás impotenciájának, „heréltségének” fensőbbséges hangoztatása. Egyik regényében pedig a művészettörténeti interpretációt titulálta „impotens koldusok esztétikai tornájának”.^[53]

Szentkuthy elméletellenességének summája: „Ha »mély« akar lenni a művész, nulla lesz. Viszont ha Maillol-értelemben »felületes«: megtalál minden mélységet. Egy hiper-Freud, egy hiper-Ekkehard, egy hiper-Tibet, egy hiper-Geist-fikció itt totálisan hívatlan, kompromittáló, pusztító, legjobb esetben meddő vendégek” (155.). A célpontok között az általában vett „mélység” mellett itt is a freudizmus, a mélylélektan és a szellemtörténet szerepelnek, valamint a Hamvas által nagyra tartott európai és távol-keleti misztika.^[54] Az elméletekkel szembeni gyanakvás kérdéséhez kapcsolódik írásának különös címe is, a Gyermek kereszteshadjárat. A Szentföld meghódítására összetoborzott tudatlan és megtévesztett gyerekek, illetve Hamvasék könyve között vont beszédes párhuzam szerint ezek a „lelkes túl-, és agyonértelmezők úgy száguldanak részeg himnuszaikkal kedvenc műtárgyaik felé, mint ahogy a középkori bakfisok és szent suhancok rohanhattak, ha nem is a szent sír, de egypár kalózhajó felé” (156.).

Az Európai Iskola programját elméleti szinten magyarázni óhajtó két meghatározó kiadvány (Hamvasék könyve, illetve Kállai Ernő A természet láthatatlan arca című munkája) közül Szentkuthy a racionálisabb és egyúttal „szakmaibb” koncepció, azaz Kállai álláspontjával értett egyet. A természet rejtett összefüggéseinek „láthatóvá tétele”, a finom részletek „mikroszkóppal fényképezése” Kállai könyvének egyik alapgondolata volt, ezt fotómellékletek segítségével is megkísérelte illusztrálni.^[55] Szentkuthy egyes megállapításai Kállai könyvének ezeket az elképzeléseit idézik. „Nem volna sokkal egyszerűbb például rámutatni, hogy a szürrealizmus (sőt, az absztrakció) igen nagy (ha ugyan nem az egész) területe éppenséggel nem forradalom, hanem a naturalizmus és realizmus legtöretlenebb és legegyenesebb folytatása? Moholy-Nagy vagy a cseh Korecsek fotói mutatják ezt a legjobban: szövettani mikroszkópfelvételek, sejtalakzatok, ásványtani kristályformák, az optikai tükrözés millió formája, melyek mind a legnatúrább natúra aggályos (?) megfigyeléséből származnak” (157.).^[56]

Egyébként, ami Szentkuthy írását mint kritikai teljesítményt illeti: ugyanazok a sablonok és túlzások hemzsegnek benne, mint például az 1941-es Kerényi Károly-bírálatban is, legfeljebb a mind Kerényire, mind Hamvasra (nota bene Szentkuthyra is) jellemző nyelvi nagyzolásra vonatkozó észrevételeket érezhetjük megalapozottnak.^[57] Azt bírálta a legszenvedélyesebben, amit saját írói praxisából-stílusából, saját személyiségéből is igen jól ismert. Erről az írásáról is elmondható, ami kritikáiról általában: mind az elutasító, mind a méltató megjegyzéseiben ugyanaz a retorikai arzenál ismétlődik, miközben a tárgyak cserélődnek; függetlenül attól, hogy freudizmusról vagy szellemtörténetről, Kerényi Károlyról vagy Hamvas Béláról, James Joyce-ról vagy Thomas Mannról van-e éppen szó. Itt szóban forgó bírálatában ugyanakkor ügyelt arra, hogy kifogásai ne keltsék se kultúrpolitikai támadás, se begyöpösödött konzervatív ítélkezés benyomását: „Bűn és oktalanság egy ócska, kispolgári realizmus nevében támadni ezeket a művészeket, akik ha újat és forradalmat igazán nem hoztak, de alkotásaikat élvezni gondtalan érzéki gyönyörűség. Viszont az a sanda gyanúm, hogy ilyen elméleti alátolások jobban kompromittálják őket, mint az amúgy is teljesen bornírt ónaturalista gúnyolódások” (158.). Noha az írótól távol állt a korabeli sztálinista kritikára jellemző kirekesztő szándék, szarkasztikus gúnytól csöpögő írása annyiból sem volt szerencsés, hogy Hamvasék könyvét ekkoriban mind Lu­kács György, mind Keszi Imre idézett írásai erőteljesen támadták; Lukács moderáltabb, Keszi viszont igen agresszív hangon. Szentkuthy aligha számolt azzal, hogy a cikkének megjelenését követő évben mind az Európai Iskola tevékenysége, mind Hamvas könyve (illetve teljes életműve), majd rövidesen ő maga, Szentkuthy Miklós is a megsemmisítő bírálatok kereszttüzébe kerül.

 

7. „Az utak elválnak”

A 1948-ban bekövetkezett kommunista hatalomátvétel az Európai Iskola megszűnéséhez vezetett. A személyes sorslehetőségek ettől kezdve többféleképpen alakultak. Az iskola egyes tagjai a perifériára, az underground létmód, a belső emigráció keretei közé szorultak, mások hozzáidomultak a sztálinizált képzőművészeti élet normáihoz és „szocreál” művészekként tevékenykedtek tovább. Néhányan idővel (ahogy lekerültek a napirendről a dogmatikus esztétika elvárásai) visszaküzdötték magukat a művészeti élet főáramába, sőt, a kulturális establishment meghatározó részévé váltak. Ami Szentkuthy Miklóst illeti: 1948-ban az utolsók között megkapja a Baumgarten-díjat, feleségével angliai tanulmányútra indul. Távollétében elbocsátják az óbudai Árpád Gimnáziumból, ahol 1939 óta tanított. 1949 szeptemberében névtelen cikk jelenik meg a Szabad Népben, mely a Válasz folyóirat ellen indított hecckampány részeként Szentkuthyt is támadja, Thomas Mann-esszéje ürügyén. „Ebbe a rovatba tartozik Szentkuthy Miklós elejétől a végéig értelmetlen halandzsa-tanulmánya Thomas Mann új könyvéről. A halandzsából csak egy világos: az, hogy amikor a haladó emberiség, élén a Szovjetunióval, Goethe születésének kétszázadik évfordulóját ünnepli, akkor a Válasz nem talál jobb témát, mint Goethe gyalázását.”^[58] Szentkuthy ezt követően 1957-ig nem jelenik meg az irodalmi nyilvánosságban. Ekkor adják ki Mozart-regényét, a Divertimentót, mellyel új korszak kezdődik munkásságában.

(Fotó: Kiss Tibor Noé)