A talán legfontosabb vezérmotívum az emberi és nem emberi létezők határainak felbontása. A tárgyak humanizálása, a testrészek tárgyiasítása, az állat–ember határ elmosása egytől egyig fontos motívumai a kortárs kultúrának. Ezek az elemek egyáltalán nem idegenek a korábbi verseidtől, mégis érzékelek valamilyen fajta szintetizáló igényt a tárgyi, a természeti és az emberi elemek szubverzív összeillesztésében. Van ilyen szándék?

A Tranzakciók nemcsak címében, de „szövetszerkezetében” is a csereviszonyokat állítja középpontba. Engem azok a helyzetek érdekelnek igazán, ahol ezek a cserék nem kiegyensúlyozottak, hanem elcsúsznak. A test és a tárgy pozíciócseréi – például „fölkértem az íróasztalt táncra”, vagy „lábujjak a kézfején / kézujjak a lábfején” – olyan diszkomforthelyzeteket teremtenek, ahol nem egyértelmű, ki beszél és ki a beszélt. Ez a feszültség az Inszomnia, A lombhullásról egy júliusi tölggyel és a Házsongárd live köteteim bizonyos verseiben is megjelent, de ott még zártabb, belső neuroesztétika épült, míg most talán a szöveg másként nyílik, és nemcsak közli, hanem aláveti magát ezeknek a viszonyrendszereknek. Olyan lírai beszédformát keresek, ahol az érzékelés nemcsak téma, hanem szintaktikai és metaforikus bomlásforma is szerves és szervetlen létezők között.

A fentiekből eredően logikus, hogy a 11. darabban az emberi identitás az arcon (az egyik legmarkánsabb testi identitásjegyen) keresztül is problémává válik. A poszthumán megközelítés mellett viszont legalább annyira fontos számomra, hogy az arcot a másik, a „te” formálja át. A fragmentált részekkel előbb zömében objektív lencsén keresztül találkozunk, majd személyesebbé válik a szöveg, részben „én–te” viszonyba érkezik meg. Miért érezted, hogy a megszólalást személyesebbé kell tenni?

Az „én” ebben a szövegvilágban nem középpont, hanem átmeneti zóna. Sokkal izgalmasabb számomra, ha nem a beszélő birtokolja a megszólalást, hanem maga is alakítottá válik – a másik általi formálhatóságban létezik. De a „te” sem fix pozíció, hanem valami átrajzoló erő. Hogyan lehet úgy írni, hogy a beszélő ne legyen domináns, hanem reagáló testként legyen jelen a nyelvben? Az arc itt nemcsak metafora, hanem anyag: felület, amelyre írás történik. Egyik legősibb és legintimebb felszínünk némiképp újragondolva – már nem a reprezentáció, hanem a modulálhatóság terepe. Az azonban, hogy az olvasó személyesebb, intimebb viszonyokat is megtapasztalhasson az olvasás előrehaladtával – nagyon fontos nekem.

A fentiek tulajdonképpen a megkapó módon érkező intimitást készítik elő a szövegben. Ráadásul a test természeti erotizálása (a virágkehely, a szeméremdomb) köznyelvi metaforákból ered. Mivel töredezett szövegről van szó, kézenfekvő rákérdezni: jegyzetből érkeztek ezek az ötletek?

Részben igen. De nem tematikus jegyzetelésről van szó – inkább nyelvi felület-mintavételekről. Ami például „elhasználódott” metafora volt, mint a virág és a női test klasszikus párosítása, az itt újra anyaggá válik. A „virágkehely, dúsan telítve idegvégződésekkel” sor nem mindenáron esztétizál, hanem érzéki-szenzoros viszonyt létesít a szavakkal. A ciklus töredezett volta ebben segít: nem elbeszélő szöveget akartam írni, hanem különböző érzéki hőmérsékletű zónák egymásutánját. Vannak köztük valóságos emlékek is – például az a hangfájl, amit a kolozsvári Horea úton rögzítettem egy nyári délutánon. Ez valóban létezik, a telefonomból szól, az utolsó előtti vers utal is rá. Az érzékiség tehát nem mindig erotikus, sokszor auditív vagy topografikus.

Ritka, hogy versben ilyen koncepciózusan jelenik meg egyszerre az abszurd (például a táncra felkért konvektor) és a groteszk (például az inverz végtagok és ujjak) minősége. Gondoltál rá, hogy e sokszor leegyszerűsítően szinonimaként használt, ám megismerési értelemben külön utakról érkező minőségek egymás mellé állítása – nem tudom jobban fogalmazni – veszélyes lehet a vers számára?

Talán éppen a veszély a lényeg itt (vagy az, hogy a veszélyérzetünket elveszíthetjük olvasás közben). A groteszk a test szétszálazhatóságát mutatja meg, míg az abszurd a világszerkezet logikátlanságát. Ha együtt vannak jelen, a nyelvi rendszer önellenőrző hibákba fut – de ezek a hibák (bizonyos megtörténtükben) termékenyek lehetnek. A „törökülésben tárolt lábak”, a „korbács korbácsolta korbács” vagy az inverz kéz-láb konstellációk például nem szándékolt poénok, hanem nyelvi és érzéki rövidzárlatok. A vers ebben a logikában nem élményről beszél, hanem a tapasztalat hibás feldolgozásáról.

A rendkívül izgalmas referenciákkal dolgozó utolsó előtti szöveg az igekötők sorolásával mintha a verset alkotó nyelv anyagiságára is utalna. Ugyanakkor a grammatikai egységeket izgalmas módon falkaként jelöli a megszólaló. Mégis a referenciák érdekelnek. Milyen találkozás révén érkezett a versbe két és fél méter magas Koch és a futballista Varga?

Mondhatnám, hogy egy régi jegyzetfüzet hátlapjáról – teljesen véletlenül, de nem egészen van így. Azt hiszem, multikulturális nevük mellett a testük volt a közös elem: Koch az extrém magasságával (hosszúságával), a héthársi születésű Celtic-ikon Stanislav Varga meg a sajátos futballmozgásával. Mindketten nehezen kategorizálható testek voltak számomra. Varga a romboló hátvéd és gólokat fejelő homlokművész (gyerekkoromban jobban követtem a környékünkről igazolt játékosok sorsát), Koch a gigantizmusban szenvedő, hipertörékeny vásári attrakció, 244 cm magas férfi, akinek lábait egy baleset után amputálni kellett. Végtagok és igekötők, a nyelv különleges kódrendszerei, a test veszélyes protézisei. „Egy falka igekötő lepte meg be szét össze azt az embert” – itt a nyelv ahelyett, hogy magyarázna, magyarázkodna, rárohan a jelentésre. Ez a példa valamennyire közel áll ahhoz, amit egyfajta nyelvi instabilitás-esztétikaként próbálgatnak a versek.

Nagyon jól áll az anyagnak a töredezettség. Adja magát a kérdés: kísérletezel esetleg hosszabb egységekkel is?

Ó, köszöni/k! A Házsongárd live után beállt egy közel két évig tartó írásblokk nálam. Ezekben az aszályos időszakokban készültek a K-terminál. 20 dosszié Kolozsvárról beszélgetései. Aztán derült égből, váratlanul, amikor már majdnem feladtam, 2024 tavaszán landoltak az első Tranzakciók. Én most úgy tekintek rájuk, mint az eddigi lírai kísérletezéseim újragondolási, újrarendezési lehetőségeire. A széttartó (töredékszerű) anyag koncepcionális keretrendszere egészen egyszerű: az év minden napjára tervezek egy rövid, egy vagy néhány soros lírai tranzakciót. Vajon képes lehet-e egy (extrém módon) rövid vers tartósan kitölteni 24 órát, vagyis belenőni az olvasó egy napjába? Belenőni és nyugtalanítani. A Tranzakciók kísérlet a nagyforma (a naptári keretrendszer) és kisforma (rövid versek) találkoztatására és „feltöltésére” ritka nyelvi eseményekkel. A rövid versekben különös élességgel és látványosan állhatnak elő az adott szó, a hitel, az ígéret, a tanúskodás, az igazmondás, a nem-igazmondás, a bizalom, a hamis eskü kérdései. Mintha egy-egy rövid vers egy-egy tanúvallomás volna az adott napról. De mit és hogyan is tud (el)mondani, közölni (valamit) egy fa, egy szikla, egy háztömb, egy robot az érzéki testről, a megbántott testről, egy holdtöltéről, párkapcsolatról, egy enteriőrről úgy, hogy az, ami elmondatik, eseményszámba menjen? Az egyik fő belátás számomra eddig az, hogy a tanúság lehetősége egyben a lehetetlensége is. Az olvasói aktivitás egymásra vonatkoztatja a sorokat, feldúsítja és kiüresíti őket, interakcióba léphet velük, spekulálhat, közben felfedezheti az ismétlődő tematikus csomópontokat, összefüggésláncokat. Egyik szöveg tanúskodik a másikról, sejteti annak kimondatlan mozzanatait is. A másik szöveg persze egyfajta ellenállást is kifejthet, mintegy „elzárkózik” a tranzakciótól, ami szintén érdekes nyelvi eseményként verbalizálódhat. A Tranzakciók épp azt is jelezheti tehát, hogy minden pillanatban lejár az érzékelés licensze, és újra kell frissíteni az érzékelő egységeket. Legalábbis most, 2025. június 19-én így is tűnhet. Másnap meg másként.

(Bélyegkép: Fátyol Anette)