„Látni akarom a zsánert, ahogyan szétrohad”

Lichter Péter és G. Horváth Mihály beszélgetése

Lichter Péter, G. Horváth Mihály

Interjú a kísérleti film helyzetéről, a filmkészítés katarzisáról és szégyenéről, az akadémiai és a populáris beszédmódok viszonyáról. Lichter Péterrel Frankenstein eksztázisa című könyvének megjelenése alkalmából G. Horváth Mihály beszélgetett.

 

 

Kezdjük a legelején. Miért lettél kísérleti filmes?

Tizenkét éves koromtól kezdve, 1996 és 2004 között a lehető legkomolyabban, mindent erre feltéve, költőnek készültem. De jött a film. Volt egy nyár, amikor ahelyett, hogy verset írtam volna, inkább forgattunk egy filmet. Az olyan elemi élmény volt, illetve olyan fizikai gyönyör volt megvágni, amit nem éreztem soha korábban írás közben. Nyolcéves koromtól kezdve filmfanatikus voltam, később a Filmvilágot ’99-ben kezdtem el venni, a Vox magazint ’97-ben, tehát valójában a versírással párhuzamosan alakult ki a filmek iránti rajongásom. Sőt, nagyon sok versemet filmekről írtam, az erős filmélményeimet csak versformában tudtam artikulálni. Például Terrence Malick Az őrület határán című filmjét megnéztem a Corvinban, teljesen letaglózott, hazamentem és írtam róla egy szonettet. A Ryan közlegény megmentése, Luc Besson filmjei, vagyis tulajdonképpen a zsánerfilmek hatottak rám legjobban, aztán vicces módon ezeket az élményeket a versírásba forgattam vissza. Később aztán az egyik általános iskolai barátommal, Szécsényi-Nagy Loránddal – aki jelenleg az MKE Intermédia szakán tanít – fejünkbe vettük, hogy filmet kéne csinálni. Lóri a Piarista Gimnáziumba járt, ahol volt videószakkör, tudott videókamerát szerezni. A film egy tini melodrámába oltott Mementó lett, visszafelé elmesélve. A kísérleti filmhez való eljutásban, most már úgy látom, a költészet volt a híd. Nem olvastam úgynevezett magas irodalmat, filozófiát, otthon a Rambót néztem, az Indiana Jonest. Bátyám egy-két művészfilmet felvett a Duna TV-ről – például az Éjszaka a Földönt (Jim Jarmusch, 1991) vagy a Róma, nyílt várost (Roberto Rossellini, 1945) –, ezeket láttam, ezek tetszettek. A költészet és a kísérleti film között egyébként nagyon sok párhuzam van. A költészet jól modellez bizonyos problémákat. Evidenciaként vesszük, hogy a költészet része az irodalmi mezőnek, az irodalmi testnek. Ezzel ellentétben nagyon sok olyan filmes van itthon, aki azt mondaná, hogy a kísérleti film nem film.

 

A Frankenstein eksztázisa című új könyved kiindulópontja, hogy meghatározol két tendenciát a found footage műfaján belül: a dokumentarista jellegű, valamint a fikciós filmkorpuszból építő filmeket. Könyvedben az utóbbit vizsgálod, olyan hagyományként mutatod be, amely a popkultúrához, a hollywoodi álomgyárhoz nyúl vissza, azokat dolgozza át különböző esztétikai és politikai célokból. Megfogalmazod azt is, hogy ez a tendencia mutat párhuzamokat a saját filmes munkásságoddal is. Hogyan jut el valaki a klasszikus blockbuster zsánerfilmek iránti rajongástól oda, hogy a kísérleti filmezés keretében például keskeny formátumú pornófilmeket rohasszon meg, ahogy ezt a Light-sleep (2010) című filmedben tetted?

A könyv a kísérleti film egyik legkurrensebb, ha úgy tetszik, legdivatosabb irányzatáról (vagy műfajáról) szól: a found footage filmekről, amik lényegében más filmeket vágnak, remixelnek, kontextualizálnak újra. Ennek a csodálatos filmtípusnak megvan a maga több évtizedes története, ami a YouTube révén ma már bárki számára szabadon elérhető, sőt maga a műfaj is itt vált külön népművészetté a 2010-es évek elején, amikor a remixek, supercutok és egyéb újravágott videók mémszerűen hódítani kezdtek.

Én egyébként nagyon praktikus módon működöm. Impulzusok, vágyak vezetnek, nem pedig nagy teoretikus elgondolások. Ebből a szempontból antiavantgárd vagyok. Egy avantgárd meg akarja változtatni a világot. Én nem akarom. Szeretem a tömegkultúrát, a popkultúrát, a zsánerfilmeket. Meg ezeket összeütköztetni a kísérleti filmes hagyománnyal. Bennem nincsen meg az a gyanú, amit mondjuk az avantgárd filmesek és az avantgárd kultúra egésze érez a tömegkultúrával kapcsolatban. Itthon egyébként a kísérleti filmes érzékenységben mindig is volt elemi szinten valamilyen tömegfilmes hatás. A Szindbád (Huszárik Zoltán, 1971) a legjobb példa erre. Bódy Gábor is bőven kacsintgatott a popkultúra felé, az Amerikai anzix (1975) valójában kosztümös kalandfilm. Erdély Miklós azt is mondja róla, hogy egy megtagadott kalandfilm. Az adaptáció szerintem be van ágyazva a magyar kísérleti film hagyományába. Ez az amerikaiaknál egyáltalán nincs meg. Stan Brakhage mikor adaptált volna irodalmi műveket? Hiszen ez kimondottan a kanonikus tömegkultúrának a dolga, meg az Oscar-díjasoknak. Itthon a neoavantgárd filmek fele adaptáció. Az én hozzáállásom szerintem belesimul a magyar depolitizált kísérleti filmes hagyományba. Azzal foglalkozom, ami érdekel, ami érzelmileg megmozgat. Amikor megszereztem a Rémálom az Elm utcában első két részének a tekercseit 35 mm-es formátumban, az olyan izgalom volt... Megfogni a kópiát, szétkaszabolni, azt csinálni vele, amit Freddy Krueger csinált szerencsétlen áldozataival, az izgalmas lelkiállapot. A vágy mozgat belülről, látni akarom a zsánert, ahogyan szétrohad, lefotózni és átkonvertálni valami mássá.
 


Lichter Péter: Light-sleep (2010)
 

És miért épp a kísérleti filmnek az eszköztárát használod erre?

Egyrészt a kísérleti film eszköztárában van valami zsigeri formaiság, ami szerintem a költészethez köti. Még a legstrukturalistább kísérleti filmek is poétikusak valamilyen formában, pedig amikor strukturalista filmről beszélünk, konceptuálisan megalapozott, teoretikus elköteleződések által vezényelt filmnyelvi iskolát értünk alatta. Ha belegondolsz, a vers valójában a nyelv diszfunkcionális használata. Ezt csinálja szerintem a kísérleti film is, hogy valamiképp hibásan vagy diszfunkcionálisan működik, nem úgy, ahogyan a tömegfilm. A tömegfilm elsősorban érzelmileg mozgat. Ez a két számomra érdekes irány összeadódik a found footage hagyományában. Az is érdekel, hogy a nyelvet hogyan lehet eltorzítani, korlátolt módon használni és visszaforgatni, de leginkább a tradíciók közöttisége foglalkoztat. Chris Markernek a La jetée-je (1962) szerintem egy klasszikus példája ennek. Nem narratív, de mégis. Nem avantgárd, de mégis. Nem szép film, de mégis.  Nem zsánerfilm, de határozottan zsánerfilm. A La jetée eklatáns példája ennek a tradícióközöttiségnek. Sokszor épp ezek a filmek azok, amiket talán a legnagyobb gyanúval illetnek, hiszen egyfelől a La jetée nem zsánerfilm, de nem is emelkedett akadémikus esszé, hanem egy történetet mesél el. Néha még szinte giccses is. Emiatt nagyon sokszor két szék között a pad alatt érezheti magát. Én is éreztem ezt már sokszor.

 

Ezért van az, hogy szinte kizárólag a nemzetközi szcéna felé orientálódsz? Gondolok itt a filmfesztivál-megjelenéseidre, a különböző nemzetközi kísérleti filmes orgánumokkal és alkotókkal való kapcsolattartásodra.

A kísérleti filmnek a filmkultúrán belül kell léteznie, viszont ez egy önellentmondásos helyzethez vezetett, mert a fősodorbeli filmkultúra számára a kísérleti film ezoterikus valami. Életem első közönségtalálkozó élménye 2008-ban volt, amikor az addigi „életművemet” levetítették a Bem Moziban. Volt ott tíz ember, az első kérdés, amit megkaptam, örökre beégett: „És egyébként tervezel normális filmet is csinálni?” Ez az alapélményem: a szégyen. Ott állok a közönség előtt és szégyellem magam. Ez a szégyenérzet összenőtt számomra a kísérleti filmezéssel. 2005-ben, amikor díjat nyertünk a Mediawave-en, és meghívtak a díjátadóra, ugráltam örömömben. Elsőévesként díjat nyertem, ami akkor egy menő valami volt. Benne volt a tévében, kivonult a Kultúrház című műsor, interjúk stb. Aztán elkezdődött a díjátadó ünnepség. Minden díjazott filmből levetítettek fél percet. Mennek a filmek, következik az enyém, levetítik a fél percet…
 


Lichter Péter – Máté Bori: Dr. Moreau (2022)
 

Ez melyik filmed volt?

Az Éjszakai előadás (2004). Szerintem a klasszikus Maya Deren-i transzfilmnek az utánzata. Minden amatőr filmes ilyen szürrealista izével kezdi. De mindegy, lement a részlet, aztán Kőrösi Zoltán író, a zsűri elnöke azt mondja: „És akkor most képzeljék el ezt negyven percen keresztül.” És akkor mindenki röhög, te meg úgy mész ki átvenni a díjad, hogy szégyelled magad. Szóval elkezdtem külföldre járni, meg külföldi filmesekkel ismerkedni. Nem az, hogy szégyenérzet nem volt, hanem azt éreztem, hogy egy mondat után értik, miről beszélek. Mintha beléptem volna egy titkos társaságba, valamilyen testvériség-, vagy hovatartozás-érzetem lett, amit itthon soha nem tapasztaltam.

Igaz, volt pozitív tapasztalatom is itthon. Sok idősebb filmes megkeresett, mint Monory Mész András és Grunwalsky Ferenc. Ők a 2010-es évek elején vették fel velem a kapcsolatot, mert látták a filmjeimet, meghívtak magukhoz, hogy beszélgessünk. Főleg az „öregek” részéről voltak ilyen élményeim, hiszen ők a Balázs Béla Stúdióban szocializálódtak. A BBS aranykorában, a ’70-es, ’80-as években vetítettek, vitatkoztak, behozták Jonas Mekas filmjeit a Toldi moziba. Fönntartották a periferikus filmkészítés kultúráját. A BBS megszűnése nagyon fontos esemény ebben a történetben. Azóta az a gyanú, hogy valami nagyon rosszat csinálsz, alaptapasztalata lett azoknak, akik kísérleti filmet készítenek itthon.

 

A megjelenő könyvedben sokat írsz a found footage filmkészítés személyes élményéről, ez a hangnem kiterjed a teljes szövegre. Miért tartod fontosnak hangsúlyozni a found footage filmnek és általában a kísérleti filmkészítésnek ezt az oldalát?

Valóban, ez a szövegem a korábbiaknál is személyesebb lett, mivel egyszerre tekintek a tárgyra rendszerező teoretikusként és aktív filmkészítőként, aki a filmkészítés folyamatát belülről is megpróbálja láttatni. Sokszor magamról is beszélek, ami azon túl, hogy nyilván exhibicionista és nárcisztikus vagyok, azért is van, mert szerintem a személyes kapcsolódás teszi hozzáférhetőbbé az olvasottakat. Másrészt az utóbbi években azt fedeztem fel magamban, hogy sokkal szívesebben beszélek vagy írok bizonyos filmes jelenségeknek a személyes aspektusairól. Ez a fajta beszédmód nem annyira jellemző – legalábbis itthon –, nem nagyon fogsz ilyet olvasni a klasszikus magyar filmesztétikai könyvekben, pedig abszolút adekvát nyelvnek tartom. Szerintem érdekesebb is lett, mint hogyha egy hidegen teoretikus valamit írtam volna. Mivel sokat írtam az utóbbi években, sok filmet is csináltam, az volt a legevidensebb, hogy arról a lelkesedésről írjak, milyen érzés found footage filmet csinálni.
 


Lichter Péter: A titokzatos stylesi eset (2022)
 

A kísérleti filmkészítésnek sajátja a heurisztikus rátalálás, az unortodox eszközök felfedezése, és ennek a személyes élménye: hosszasan babrálni az elásott filmmel, megfigyelni, ahogyan a kis hangyák menetelnek a rothadó emulzión. Alapjáraton én úgy gondolok a kísérleti filmművészetre, mint egyfajta népi filmkultúrára, amit bárki csinálhat bárhogyan. Viszont sokszor ért az a benyomás, például a strukturalizmus filmnyelvi iskolája kapcsán, hogy inkább valamiféle obskúrus vizuális elitizmusnak tartják. A kísérleti filmet hová helyezed a filmkultúra palettáján?

Noël Carroll a Tömegművészet filozófiájában (MMA Kiadó, 2023) például a tömegkultúra antitéziseként beszél az avantgárdról, én viszont ezt egyáltalán nem látom ilyen élesen elkülönítve – miközben persze azt is elismerem, hogy Carroll gondolatmenete lenyűgöző, a maga aprólékosságával (nem véletlen, hogy az egyik korábbi könyvéből filmet csináltunk). Érdekes módon sokan, akik szeretjük az avantgárdot, nem avantgárd filmeken növünk föl, mégis valamiért elemi hatást vált ki belőlünk a kísérleti film. A kísérleti film evidens módon egészen más típusú aktivitást igényel a nézőtől, mint például a Die Hard – Carroll is erre a tagadhatatlan tényre építi az érvelését. Viszont a kísérleti film is képes a tömegkultúra hagyományából és esztétikai mechanizmusaiból meríteni. Ez olyasvalaki számára is izgalmas lehet, aki nem feltétlenül ismeri a kísérleti film hagyományát. El tudok képzelni egy nézőt, aki beül megnézni Peter Tscherkassky Outer Space (1999) című filmjét a moziba, és elementáris hatással lesz rá. Mert nem kell „értenem” a found footage film esztétikáját, a kollázs mechanizmusait, a posztmodern önreflexiót vagy a haptikus esztétikát (lásd: Laura U. Marks írásait), amit behozhat egy Tscherkassky-film.

A strukturalista filmet lehet elitistának tekinteni: elméletorientált, történetileg a ’60-as években jött létre az Egyesült Államokban és a mai napig nagy akadémiai népszerűségnek örvend. Viszont én azokat a strukturalista filmeket tartom nagyra, amiknek az élvezetéhez valójában nem nagyon kell semmilyen előképzettség. Vagy nem kell elidegenedett, intellektuális merevségbe tenni magunkat, mint Michael Snow Wavelengthjének (1967) esetében, amit először moziban Berlinben láttam. Totálisan elidegenülve néztem a vásznat, ami persze szintén egy különleges élmény tud lenni. Viszont már nem feltétlenül van így Hollis Framptonnál, vagy az osztrákoknál, ahol nagy hagyománya van a strukturalizmusnak, főként Peter Kubelka révén. Kubelka iszonyatosan meghatározó intézményteremtő erővel bírt és bír a mai napig. Ő vezette be, hogy minden kedden az Osztrák Filmmúzeum mozijában kísérleti filmeket vetítenek. És az osztrákoknál még a fiatalabb filmeseknél is a mai napig meghatározó a strukturalizmus. Példaként említhető Johann Lurf, akinek a című filmjéről (2017) írok is a könyvben. Ő is harcias strukturalista, viszont olyan jó, közben pedig egyszerű ötletei vannak, hogy nem győzök irigykedni. Ha jól ki vannak találva, ezek az esztétikák túl tudnak lépni az elidegenítő programon.

 

 

Jellemző a nemzetközi szcénára, hogy vannak emblematikus intézményteremtő nagy öregek, mint Kubelka, Mekas vagy Amos Vogel. Szerinted itthon milyen intézményszervezői tevékenységek szükségesek ahhoz, hogy visszakerüljön a vizuális kultúrába a kísérleti film?

Szerintem két úton lehet ezt építeni. Egyik, hogy a kísérleti filmeket be kell emelni a szélesebb diskurzusba. Én annyit tettem ehhez hozzá, hogy korábban ráírtam a Filmvilág főszerkesztőjére, mi lenne, ha létezne kísérleti filmes rovat náluk, ahova néha írnék valamit. Aztán rengeteg cikket írtam oda és a Prizmára is. Bizonyos filmekről így elérhetővé váltak írások magyar nyelven. Ami szerintem még ennél is fontosabb, hogy láthatóvá kell őket tenni. Jó példa erre az általad szervezett Celluloidra Revolverrel fesztivál is. Viszont ezt mindenképpen rendszeressé kell tenni, mint az amerikaiak esetében, akik tényleg intézményépítők voltak, és azóta is vezetik a szcénát. Apró dolgokból nőnek ki a filmes szubkultúrák. Ennek pedig alfája és ómegája a filmklub. Filmklubokat kell szervezni, ahol mondjuk havi két alkalommal kísérleti filmeket vetítünk. Ma klubot csinálni nem annyira bonyolult. Beteszel egy szobába egy adag széket, egy projektort és bamm. Mint ahogyan csináljátok is a Boncasztal Mozival Pécsen. Az igazi kihívás a rendszeresség. Csak a rendszerességgel fog a kultúra részévé válni. Egy filmkultúra csak akkor válik élővé, ha vannak nézői és beszélgetnek róla.

 

Egyébként az írásmódoddal is ezt építed, nem? Mintha ez egy tudatos, akár az akadémiai beszédmódot opponáló döntés lenne a részedről, hogy szinte kizárólag a populáris ismeretterjesztés nyelvét használod. Ez kicsit mintha összefolyna az itthoni rossz tapasztalataiddal, és valamelyest a kísérleti film oppozíciós jellegét is modellezhetné az ipari filmmel szemben.

Ez nagyon jó, ezen még soha nem gondolkodtam, hogy az írásmódommal úgy opponálom az akadémiai nyelvet, ahogyan a kísérleti film opponálja Hollywoodot. Ráadásul ez egy ilyen komplementer oppozíció, mert a nyelvem hollywoodi, elérhető, könnyed, viszont a témám anti-hollywoodi. Az biztos, hogy ez nem tudatos. Amikor például amerikai filmről írok populáris nyelven, az tudatos, hiszen azon túl, hogy populárisan szeretek írni, az a cél, hogy minél szélesebb körben eljusson az emberekhez. Sok, nagyobb példányszámú könyvem is így készült.
 


Lichter Péter: The Grey Machine (2024)
 

Van ebben egyfajta harcias kiállás is a részedről? A korábbi filmesztétikai, filmtörténeti generációra jellemző elméletorientáltsággal szemben ez a nyelvezet határozottan mást képvisel. És ha nem is így, de ez az outsider megközelítés modellezi a kísérleti film pozícióját is a kortárs vizuális kultúrában.

Nem is a nyelvezettel, hanem azzal az értékhorizonttal van problémám, ami azt állítja, hogy kizárólag egyetlen megközelítésmód érvényes. A magyar akadémiai közegben rendszeresen belefutottam olyan szituációkba, amelyekben a „külső” vagy „outsider” megközelítési módot, ami valamilyen formában lazította az akadémiai nyelvezetet, érvénytelennek minősítették. Nekem ezzel van a problémám. Nem az akadémiával, hiszen benne vagyok, használom, ismerem a nyelvét és a logikáját is. De szívesebben használok egy lazább, szabadabb (ha úgy tetszik, populárisabb) írásmódot. Bizonyos akadémikusok szerint az ilyen írásmód érvénytelen. Ezt a szövegkasztosítást alapvetően a tudomány-metrikus pontozási rendszer eredményezi. Ez a pontozási rendszer az ismeretterjesztést teljességgel nivellálja, ami szerinte lényegében csak bábozás az óvodában. Megjelent tavaly két ismeretterjesztő kötetem, amik nulla pontot értek az egyetemi teljesítményértékelő rendszerben – ez az oktatók éves szakmai tevékenységét „pontozza” –, mintha nem publikáltam volna semmit. Ez a megközelítés azt sugallja, hogy az ismeretterjesztés, ha már ennél a csúnya szónál vagyunk, nem értékes és fontos része a kulturális piramisnak. Hiszen engem is a Filmbarátok kiskönyvtára sorozat indított el annak idején, nem Gilles Deleuze. Könnyen emészthető morzsákat csipegetve jutottam el a nagy, súlyos tortához. A kísérleti filmet mindenekelőtt elérhetővé és láthatóvá kell tenni. Ennek kézenfekvő eszköze a populáris ismeretterjesztés, amit azon túl, hogy szeretek, programszerűen is képviselek.

2024-05-11 08:58:55