Ha valaki saját kora kultúrájának, illetve kultúráinak kutatását tekinti feladatának, akkor számos kultúrantropológiai, művészetelméleti és módszertani problémával kell szembenéznie, mielőtt még tárgyához férhetne. A mindig kínálkozó „aktualitás" értelmezési kényszere (amely csábítást igazán komolyan ismerem) gyakran a hamis prófécia laicizált változatának tűnik. Másként fogalmazva: a túlinterpretálás kínos gyakorlata lehetőség szerint elkerülendő. Elég kellemetlen élmény a hivatásos kritika megértő buzgalma ott, ahol csupán a kapitalizmus napi jelentéstermelő mechanizmusai állítják elő az aznapi adagot. Ugyanakkor szó, tehát kritikai reflexió nélkül hagyni a korszakot, amelyben élünk, lehetetlennek gondolnám. A kritikai elmélet kulturális gyakorlatának, a folyamatos elemzésnek a feladását a mindenkori politikai hatalom feltétlen és értelmetlen legitimálásának tekintem. S ma sem ismerek jobb módszert, mint a kritikai elemzést, a megértő kívülálló folyamatos gyanakvását, a mindig tünékeny, elsüllyedő összefüggések rögzítését, a pillanat szellemének megnevezését, a korszak tapasztalatrendszerének azonosítását, tehát azoknak a normáknak és formáknak a konstruálását, amelyek mindazt, amit átéltünk, „korszakká" változtatják.

Így aztán „kortárs kultúra-kultúrák" diskurzusainak és intézményes gyakorlatának feltételezése, mibenléte távolról sem magától értetődő kérdés. A korszakot definiáló és újratermelő fogalmaknak és intézményeknek a reflektálatlan használata ugyanis annyit jelentene, hogy használóik a kritika nélküli hegemónia helyzetében adottnak feltételezhetnek egy szemléletet, amely azonban soha nem magától értetődő, s alkotó módon kizárólagosan a folyamatos önreflexió, a párbeszédek és önkritikák töredékei által létezhet. (A múzeumok például olyan intézmények, amelyek kritizálhatatlanok a nagyközönség, de javarészt a művészek számára is. Az elmúlt évtizedek „múzeumi fordulata" során a kortárs művészet egy jelentős áramlata múzsájául választotta a múzeumot, s metakritikai alkotásaival kényszerítette ki a hegemónia és a laikus nyilvánosság közötti hierarchia újrarendezését. Amint a kiállítások újrarendezése is mindig jelzi a politikai normák átalakulását.)

A „kortárs kultúra-kultúrák" kifejezések használata, a választás az egyes és többes szám között általában megfeleltethető valamely tudomány, illetve intézmény által autorizált közösség normativitásigényének. Így például a „kulturális gyakorlatok", a „szimbolikus terek" kifejezések használata mindig a kizárások és kanonizációk határait definiálja újra, a többes szám megjelenése önmagában is jelentéssel bír. A szimbolikus javak, értékek termelésének kontrollja különösen érzékeny kérdés olyan esetekben, amikor a határhelyzetek, definíciók nem lezárt művészeti folyamatok újraértelmezését jelentik, hanem a szemünk láttára módosíthatják a kulturális mintázatok alakzatait, illetve definiálják újra a kulturális tereket.

Benjamin Passagen Werke című műve minden bizonnyal ennek a kritikai diskurzus-lehetőségnek, a „kulturális örökség" újrateremtésének, azaz a korszak hagyományként, sorsként való felismerésének, a mindennapi tapasztalatok osztályozásának, szöveggé fordításának máig egyik legfontosabb forrása. Ez a szöveg-montázs, textuális múzeum egyik legnagyszerűbb felfedezése épp annak a folyamatnak az önkínzóan pontos feltárása, amelynek eredményeként a kutató megtalálja, s nem elvéti tárgyát. A műtárgy azonosítása gyakran azonos a termékeny pillantással, a ready made alkotó felismerésének módszertana éppúgy érvényes a kritikusra, mint a művészre.

Benjamin ennyiben szimptomatológus volt, az aktualitások folyamatos áramából tévedhetetlen bizonyossággal emelte ki, örökítette meg s hagyta ránk mindazokat a talált tárgyakat: szövegeket, képeket, látványokat, emléknyomokat, amelyekben felismerte azoknak az összefüggéseknek a rendjét, amelyek a korszakot formálják, hőseit determinálják, elszenvedőit agyonnyomják: „Egy városi vasútban láttam évekkel ezelőtt egy plakátot, s ha e világon érthető módon folynának a dolgok, e plakát éppúgy megtalálta volna csodálóit, történészeit, értelmezőit és másolóit, mint valamely nagy költemény vagy festmény. Ám ahogy az a nagyon mély, váratlan benyomásokkal történhet olykor: a sokk olyan heves volt, a benyomás, ha szabad így mondanom, olyan erőszakosan csapott fel bennem, hogy átszakította a tudat talaját és évekig hevert valahol a sötétben fellelhetetlenül."¹

Ha az ókor kutatóját, archeológusát a rendelkezésre álló források csekély száma kényszeríti arra, hogy egyetlen töredékről se mondjon le, illetve teremtő képzeletével kösse össze a cserépdarabok közötti teret, hogy aztán megalkossa a rekonstruált tárgyat, akkor a kortárs kultúrát-kultúrákat vizsgálók számára a bőség zavara teremt kényszerhelyzetet. „Aki az Időben él, az elsősorban magukkal a művekkel néz szemtől szembe, és mer számolni azzal, hogy némák, ha nincs mondanivalójuk számára, de beszélnek, ha van. Ezt a beszédet megérteni az egyetlen élő, hamisítatlan formája a művészettel való találkozásnak", fogalmaz Szilágyi János György a Legbölcsebb az idő című, meghatározó jelentőségű tanulmányában.²

A nehezen megszerezhető és kontrollálható, a tanultságból adódó képesség a műalkotások beszédének megértésére nem más, mint felismernünk, hogy mi tartozik a jelen szemetéhez, amelyen majd, úgymond, „túllép az Idő", azaz nem gondolnánk, hogy utóbb majd forrás lehet, s milyen dokumentumokról vélhetjük úgy, hogy az a szó szoros és átvitt értelmében: időtálló művé lehet. Mindazok, akik a jelenkor összefüggéseit keresik, egyrészt attól tartanak, hogy valami elkerüli figyelmüket, másrészt, hogy jelentőséget tulajdonítanak semmitmondó apróságoknak. Maga a kortárs művészet is ugyanebben a termékeny félelemben alkot. Mark Dion Thames Dig című munkája, amely az új Tate Modern megnyitására készült 1999-ben, a Temze ipari szemetének archeológiájából épített pszeudomúzeumi kabinetből áll.

Azaz Dion épp azt teszi, amit a kurátorok és aktív kritikusok, akik kritikai szemléletükkel folyamatosan beleavatkoznak abba a „történetbe", amelyet leírni is hivatottak. A korszak művészeti termelését, azaz a szimbolikus javak feletti kontrollt számos kritikus nem csupán értelmezni, de radikálisan befolyásolni is igyekszik: a kurátorok által rendelt, összeállított nagy tematikus kiállítások, konstruált visszatekintések, éppúgy, mint a költészeti antológiák, ezeknek az értelmezési kereteknek, határoknak az őrzésére szolgáló, a hegemóniát megformáló eljárások. A kortárs kultúra-kultúrák vagy a mögöttük meghúzódó kortárs világokról,³ párhuzamos modernitásokról⁴ való feltételezések, beállítódások nagy mértékben befolyásolják a kortárs művészet percepcióját, lehetséges kritikai szemléletét. Mindazok, akik egy a kortárs művészethez tartozó dokumentum vagy alkotás esetén mellékesnek tekintik az adott lelet kulturális kontextusának elemzését, meglehet, hogy elvétik annak releváns interpretációját, adottnak feltételezik azt, amit a kritikai művészet vizsgálata tárgyául választott. A 70-80-as években megkezdődött, Donald Kuspit remek kifejezésével élve: posztmodern művészeti „archeologism"⁵ számára a kulturális keret - az intézmény kritikai szemlélete - alapvető kérdés lett, mint azt Marcel Broodthaers hatvanas évekbeli munkássága kapcsán már láthattuk. Az idő előtt meghalt belga konceptuális művész 1968 után alapított képzeletbeli múzeuma az egyik első példa a „museum is (the) message" teremtő eljárására, illetve a kortárs művészet radikális intézménykritikájára. Broodthaers művészete ennyiben feltétlen örököse Marcel Duchamp tevékenységének, azaz az alkotás és értelmezések közötti határfalak lebontására tett radikális kísérletnek. A kortárs művészet által gyakorolt múzeumkritika nem más, mint a műalkotás mibenlétére keresendő válasz új formája.⁶

Minden bizonnyal hamis, illetve retorikailag nyomorult az az elképzelés, amely magától értetődőnek tekint egy aktuálisan fennálló művészeti hagyományt, s megkerüli a szöveg vagy kritika nézőpontjára vonatkozó kérdéseket. Abban a korban, amikor a kortárs művészet önértelmezése, illetve az institucionális kontextusok kritikája - a gyakorlat tanúsága szerint - elválaszthatatlan lett, az esztétikai és intézménytörténet nem kis mértékben azonos tapasztalatokkal és tanulságokkal szolgál. Mintha egyre nőne azoknak a művészeknek a száma, akik számára a művészi szerepük teremtő kritikai elemzése, illetve alkotásuk megformálása elválaszthatatlan egymástól. Olyan művészek ők, akik mintegy folyamatosan kibeszélnek szerepükből. Mint azokban a színházakban, ahol a színészek fontosabbnak tartják jelenlétük fájdalmas igazságának érzékeltetését, mint az illúzió megtörhetetlenségének tévtanát. Azaz a kritikai önreferencialitás hagyománya visszanyúlik a trompe l’oeil eljárására: amikor azokat a műveket látjuk, amelyek esetében többé nem hihetünk a szemünknek. A kortárs művészeknek ez az önkritikai szerepe, a folyamatos teremtő önreflexió, a műalkotás teremtésének és az intézményrendszer elemzésének azonossága olyan alkotók sajátossága, mint Warhol és Beuys. A pop-pápa és a metakritikai misztikus oktató szerepe egyaránt megkövetelte és lehetővé tette a folyamatos eltávolítás mechanizmusát: a Brecht által megtapasztalt és megformált elidegenítési effektus nem csupán a színház, de a kortárs művészet egészének alapfeltételévé lett.

Ezzel együtt mindazok, akik az adott jelen felszínén élve az épp megtörténő pillanat mögötti összefüggéseket - azaz a kortárs kultúra mibenlétét - feltételezik és keresik, óhatatlanul is folyamatos támadásoknak vannak kitéve, illetve ők maguk is elkerülhetetlenül kalandorrá válhatnak. Az aktualitás, az adott pillanat - vagy korszak - szelleme azonosításának, fellelésének élményéért cserébe módszertaninak tűnő, egzisztenciális problémáikkal állhatnak elő: ugyan hol is húzódik problémájuk szemhatára, horizontja. Mintha valaki egy panorámakép (a XIX. század nagy, mára részben elfelejtett, egykor populáris kultúrát, ma múzeumi tárgyat jelentő) végtelenségében kívánná világosan kijelölni a maga nézőpontját.

A kortárs kultúra kutatása tehát szinte nem áll másból, mint a „kortárs kultúra" intézményeinek önvizsgálatából: miként teremthető meg a különbség aközött, amit a jelen eléjük hord, s amit abból - a múzeumok terébe emelve - kimentenek, illetve hirtelen megkülönböztetnek. A mindenkori jelen és a számunkra adottságként feltételezhető és kritikai reflexiót követelő kortárs kultúra közötti különbségtétel felé vezető út kezdete ennyiben nem más, mint egy feltételezett, a szövegben megteremtett határ átlépése, tehát egy kontextus lecserélése egy másikra. A folyamatosan zajló kulturális termelés megállíthatatlanul, makacsul őrli, fordítja le, írja át mindannak a tapasztalatnak egy részét, amelyben mindazok, akiket összezárt az idő, együtt éltek, élnek. Ennek az átláthatatlan és javarészt folyamatosan eltűnő, tehát egyben mindig az újrafelfedezés megváltására, az archeológusok megmentő gesztusára váró termelésnek egy része - a kortárs kultúra - már a saját korában megmenekülni látszik: a passzázsok kirakatainak üvegfalai mögött az áruk gyorsan cserélődnek, a fétisek cseréje követhetetlen, ellenben a kortárs múzeumok fehér kockáinak csendje mintha máris az örökkévalóság ígéretét, próféciáját hordozná magában. Míg a művészeti mozgalmak, illetve termelők nagy része a kulturális piacokon harcol a közönség figyelméért, addig a kortárs művészet kiválasztottjai behúzódhatnak a múzeumokba, Kunsthallékba, megkülönböztetett nyilvánosságot jelentő galériákba, s így egyszerre lehetnek jelen a pénzforgalom, illetve az örökkévalóság, a kánon világában. Az elmúlt négy év során például az ArtReview magazin - egyike azoknak az intézményeknek, amely úgy teremti a kortárs kultúrát, hogy abból is él - minden évben közli a száz legbefolyásosabb kortárs művész, gyűjtő, múzeumigazgató, kurátor és dealer listáját. Tehát az art world immár évtizedes elmélettörténeti múltra visszanyúló teóriája mára szó szerint napi gyakorlattá vált. 2005-ben az első helyen Damien Hirst állt, akit hét igazgató, gyűjtő követett, míg a 9. helyen ismét egy művész, Bruce Nauman szerepelt. Senki nem áltathatja magát azzal, hogy ez a lista csupán a pillanatnyi piaci erőviszonyok egyik intézménye: miközben az is. Csakhogy a rajta található Richard Serra (aki a 23. helyről jutott fel a 13.-ra), illetve a 22. helyre befutó Richard Prince, vagy épp a 12. helyről a 25.-re visszacsúszó Gerhard Richter mun-kássága minden bizonnyal az egyetemes művészettörténet része is. A kortárs művészeti piac és a művészettörténet kategóriarendszerei, szemléletmódjai közötti eltérésekkel, vitákkal kapcsolatban érdemes felidéznünk Benjamin H. Buchloh egyik szomorú élményét. Amikor egy alkalommal a jeles amerikai kritikus és művészettörténész Anselm Kiefer kiállítása kapcsán megkérdezte az adott kurátort, ugyan miért is gondolták, hogy az Egyesült Államokban előbb rendeznek nagy tárlatot e jelentős művésznek, amikor a nála egy generációval idősebb és vitathatatlanul a globális art world, illetve a művészettörténet szempontjából is meghatározó, ugyancsak német Gerhard Richter bemutatójára még nem került sor, akkor azt a választ kapta: Kiefer szexibb, mint Richter.⁷

Túl mindezen számos feszültséget jelent, hogy míg a művészettörténet máig a nemzeti kultúra kontextusában teszi fel kérdéseit, addig a kortárs képzőművészet, a globális art world szempontjai között a nemzeti kultúra gyakorlatilag semmiféle szerepet nem játszik. Az a tény, hogy a modern művészet valaha Párizsból New Yorkba „ellopott" szelleme a késő 90-es évek óta Londonba „költözött", a nemzetállamon belüli kulturális normákkal nem interpretálható, ellenben fontos érv lehet a globális art world, a kortárs képzőművészet autonóm infrastruktúrája mellett.

Amikor Benjamin az izmusok önbeteljesítő próféciáinak technológiáira utal, akkor épp ennek a kettősségnek: az árufétisek, a végtelen gyorsasággal áramló jelek közgazdaságtanának kontextusára mutat rá. A kortárs kultúra fogalma nem létezik a szimbolikus piacokat sorra elfoglaló késő- vagy épp újkapitalizmus nélkül, miközben mindent elkövet azért, hogy kikerüljön szabályozói alól. „Az aktivizmus volt a Fehérnemű Hét az értelmiség-árudában" - írja Benjamin a Baloldali melankólia című, Erich Kästner 1930-as kötetét elemző tanulmányában. Más kérdés, hogy a „museum is (the) message" kérdése nem korlátozódik a művészek radikális kritikájára, hanem mára maguknak a múzeumoknak az építészeti megformáltsága sem mentes a kortárs kultúra megkülönböztetett mediális figyelmet jelentő, kiválasztottakat termelő világába való bekerülés hisztérikus vágyától. A fenti lista „újdonsága" a Financial Times szerint is elsősorban abban állott, hogy azon először jelentek meg építészek, Jacques Herzog és Pierre de Meuron személyében. (A két svájci építész tervezte - többek között - a Tate Modern régi ipari épületének átalakítását, az eberwaldi könyvtárat, a Köppersmohle múzeumot Duisburgban.)

Ismerünk olyan kortárs sztárépítészek által tervezett múzeumokat, amelyek az adott pillanat vagy a piac figyelmének felkeltéséért, tehát különös módon mintha a piac uralta jelen felé elmozdulván, túl sokat bíznak az épületre, s egyre kevesebbet remélnek a gyűjteménytől, a műtárgyaktól. Azaz magát a múzeumépületet is kortárs műtárggyá teszik, olyan szemantikai térré, amely kifejezetten agresszíven avatkozik be a befogadás, illetve a jelentésteremtés folyamatába. A múzeumi tér önálló élménnyé változtatása nem egyéb, mint az építész műtárgyak elé tolakodásának mozzanata, illetve az aktualitás szellemének való behódolás, ami érthető egy-egy művészeti hullám esetén, de különös következményekkel jár az építészet esetében. Vannak olyan esetek, amikor az épület immár vitathatatlanul erősebb kulturális ikon, mint a gyűjtemény. Gehry bilbaói Guggenheim Múzeuma minden bizonnyal ennek az eljárásnak az archetípusaként tartatik majd számon. Vagy Daniel Liebeskind Zsidó Múzeuma Berlinben, amelynek nagyszerű kiállítása mindvégig a magában véve is vitathatatlanul zseniális térstruktúra árnyékában létezhet csak. Hans Hollein frankfurti múzeuma vagy épp James Stirling stuttgarti Neue Staatsgalerie-ja, végül legutóbb a grazi Kunsthalle világos példája annak, hogy miért is érdemesebb egy konténert semlegesnek tekinteni, s lehetőség szerint nem összekeverni egy monumentális szoborral. Például a bregenzi Kunsthaus, Peter Zumthor remekműve, a fénylő doboz nem más, mint a Semleges Tér maga, egy fekete üveggel borított kocka, történeti stílusoktól független idegen forma egy történeti-ikonográfiai utalásokkal teli város szövetében. Idegensége önmagában utal arra, hogy terében időutazás kezdődik el. Zumthor épülete mintha az utópia és a science fiction közötti összefüggések megkerülhetetlenségét hirdetné: az idegenség metaforája erőteljes, minduntalan magyarázatot követelő, a városi teret újradefiniáló épület.

Azaz a kortárs kultúra kutatása történhet - úgymond - esszenciális, esztétikai diskurzusokban, amelyekben a jelenben született műalkotások egy részét a kritikus emeli be a maga láthatatlan múzeumába: a figyelemre méltatás önmagában véve is a kiválasztottakhoz sorolást jelentheti, a válasz nélkül hagyott könyvek szerzője okkal tarthat attól, hogy a pillanatból kihullva csak az archeológusok újrafelfedezésében reménykedhet. Másrészt elképzelhető esztétikai program a kortárs kultúra intézményrendszerének kutatása: tehát azoknak a diskurzusoknak, kapuknak az elemzése, amelyekben a kontextusok változásának lehetünk a tanúi. Könyvtárak, múzeumok, archívumok közös kontextusban tűnnek fel, a társadalmi képzelet és a kollektív emlékezet megalkotásának, formálódásának tereiként, amelyek vizsgálata - reményeim szerint - elvezethet a kortárs kultúra és különösképp a művészet alakulásának, alakításának kérdéséhez. A kép, amelyet szövegeinkben megidézünk, a pillanatnyi jelen: azaz állandóan mozgó kép. Nehezen rögzíthető, folyamatosságában megőrizve - a réskamerák kísérleteire gondolok - szinte felismerhetetlen. Épp ezért a kortárs jelennel, mint minden mozgó képpel, nem tudunk mást tenni, mint szekvenciákra bontani azt, illetve reménykedni abban, hogy egy-egy mozdulat jelentősége túlmutat önmagán, azaz ugyanott kell a technológiatörténetet mint kultúrtörténetet keresnünk, mint ahol - mint látjuk - megkezdődött a pátoszmintának, Warburg nagy fogalmának kultúrtörténete: utóélete. A pátoszminta egyszerre lett a kortárs művészek által keresett identitásteremtés lehetősége, illetve az elfojtás eredménye: szimptóma, azaz önkéntelen jelentésekkel, emlékekkel teli mozdulat, pillanat.

A kortárs kultúra kutatója tehát együtt halad azokkal a művészekkel, akiknek múzsája a múzeum, tehát nem más, mint az emlékezet, az archeológia. Az emlékezettörténet, illetve a múzeumi fordulat faggatása és a kortárs művészet elemzése mára elválaszthatatlanokká váltak. A kortárs esztétika kérdései tehát szorosan összefüggenek a jövőtől való elfordulás kritikai elemzésével.

Jegyzetek

1 Walter Benjamin: „Passzázsok", in: A szirének hallgatása. Válogatott írások, Szabó Csaba (ford.), Osiris, Budapest, 2001. 236-237. o.

2 Szilágyi János György: „Legbölcsebb az idő", in: Szirénzene. Ókortudományi tanulmányok, Osiris, Budapest, 2005. 171. o.

3 Marc Augé: An Anthropology for Contemporaneus Worlds, Stanford University Press, Stanford, Californa, 1999.

4 Alternative Modernities, Dilip Parameshwar Gaonkar (ed.), Duke University Press, Durham and London, 2001.

5 Donald Kuspit: „Archaeologism: Postmodernism as Excavation", in: The New Subjectivism. Art in the 1980s, Da Capo Press, New York, 1993. 531-537. o.

6 Benjamin H. D. Buchloh szerkesztette különszám. October, 1987. No 42. Fall, illetve Douglas Crimp: „This is not a Museum of Art", in: On the Museum’s Ruins. With photographs by Louise Lawler, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1993. 200-236. o.

7 Benjamin H. D. Buchloh: „A Note on Gerhard Richter’s ’October 18,1977’", in: October, Vol. 48. Spring, 1989. 88-109. „Kiefer is sexier than Richter"