1. Kép, képiség, nyelv és nyelviség a romantika esztétikai koncepcióiban

A német romantikát, különösképp a kezdeti szakaszában többek között az észlelés, a megismerés, a (nyelvi) kifejezés és ezek kölcsönhatásainak, illetve ezek kölcsönös feltételezettségének tudata és tudatosítása jellemzi: a mindenfajta megismerés és kifejezés közvetítő jellegéről való intenzív reflexió sokféleképp, sokrétűen és hangsúlyosan artikulálódik. Az észlelés problémája a Goethe-kor¹ észlelési paradigmáinak megváltozásában nyilvánul meg, valamint a megismerés problémájában, amely az esztétika területére kerül át, mivel többé nem (csak) filozófiai (ismeretelméleti) megismerésről, hanem elsősorban esztétikai megismerésről, illetve a megismerés különböző területeiről van szó, ami „a jénai kora romantika sajátos teljesítménye".²

Friedrich Schlegel a „progresszív egyetemes poézisben" az észlelés és megismerés szubjektuma és objektuma, a jelölt és a jelölő közötti közvetítés problémáját azok egyesítése és összekapcsolása révén fordítja, illetve kerüli meg. Novalis szintén intenzíven foglalkozik a reprezentáció kérdéseivel, és az úgynevezett ’mágikus idealizmusról’ szóló eszmefuttatásaiban már nem csak a fogalmi megismerést és ábrázolást, hanem egyúttal az objektum intuitív magragadását is posztulálja:

 

„Amennyiben nem vagytok képesek egy gondolatot önálló, rólatok leváló – s ezzel egyszerre idegenné váló – azaz külsőként megjelenő lélekké tenni, járjatok el hát fordítva, a külső dolgokkal így – és változtassátok át gondolatokká.

Mindkét művelet idealista. Aki mindkettőt teljes mértékben birtokolja, mágikus idealista."³

 

A ’mágikus idealizmus’ azt jelenti, hogy a racionális és intuitív észlelést illetve megismerést egyfajta kölcsönhatásban kombinálja, amint egyidejű, törékeny ellentétüket és egységüket, ambivalens egyensúlyukat tételezi: „[az ismeret] közvetlen lenne, de egyben a közvetíthetetlen által volna közvetíthető, egyszerre lenne valós és szimbolikus."⁴ Végső soron egy nem jelszerű jelnek kell létrejönnie: „Egyszerre közvetíthető és közvetíthetetlen – reprezentáló és nem reprezentáló, tökéletes és tökéletlen – sajátos és nem sajátos, egyszóval a dolgok antitetikusan szintetikus ismeretére és tapasztalatára tennék szert."⁵ A „reprezentáció", azaz a jelszerű közvetítés alkotja ennélfogva nézeteinek magvát: „minden csak a reprezentáció által válik világossá. Akkor értünk meg valamit a legkönnyebben, ha reprezentálva látjuk."⁶

A kora romantika esztétikai reflexiója az ehhez hasonló megfontolások következtében intenzíven összpontosít a médium problematikájára és a nyelv medialitására, miközben a ’nyelvet’ általában vett ’jelrendszerként’ érti. Így például az álomképek az álom „nyelveként", jelentéshordozó és értelmezhető rendszerként foghatók fel. Novalis az álomnak a mindennapiságot átrendező és új jelentéseket feltáró szerepet tulajdonít: „Úgy vélem, az álom védszer az élet egyhangúságára és mindennapiságára […]", úgyhogy az álom (az önmegismerés folyamatában) valamifajta ismereti értékre tehet szert:

 

„Nem sajátos tünemény-e minden álom, akár a legkuszább is, nem hasít-e még isteni rendelés híján is jókora rést a bensőnkre száz meg száz redővel omló titokzatos függönyön?"⁷

 

A különböző műfajoknak is mind megvan a mindenkori nyelvük, Novalis állítása szerint minden műfaj egy meghatározott „jelnyelvet" használ és teremt meg.⁸ Ez a felfogás hatja át a művészeten belüli intenzív foglalkozást a nyelviséggel, ami nem csak az irodalmat, de minden művészeti ágat átfog, így a képzőművészeteket is, amelyeknek szintén meglehet a maguk „nyelve". A kora romantika egyetemességre irányuló gondolkodása a „poézis" primátusa alá rendelt, posztulált egységben egyesíti az észlelés, megismerés és kifejezés különböző szféráit. Ennek leghíresebb megfogalmazását Friedrich Schlegel adta a 116-ik Athenäum-töredékben:

 

„A romantikus költészet progresszív egyetemes poézis. Rendeltetése nem csupán az, hogy a költészet valamennyi, egymástól különválasztott műfaját újraegyesítse, és a poézist a filozófiával és a retorikával kapcsolatba hozza […] Átfog ez a poézis mindent, ami csak költői […]."⁹

 

Ez az egység megint csak a sokféleség, identitás és differencia egysége, amit csak folyamatszerűségében lehet megalkotni. Ez a felfogás határozza meg a művészeti ágak kölcsönhatásának eszméjét, illetve a vizuális és a nyelvi általában vett, kölcsönös egymást áthatását, amiben nem csak észlelési és megismerési modalitások és ezek apóriái, de az emberi tapasztalat kifejezésének problémái is lecsapódnak. Novalis az irodalomnak (tehát a szóbelinek) kifejezetten a zene és a festészet, a „tisztán" hangzó és a vizuális közötti közvetítőszerepet tulajdonít:

 

„A szigorúan vett költészet majdhogynem a képző és hangzó művészetek közötti közvetítés művészetének tűnik. (Zene. Költészet. Leíró költészet.) A ritmus vajon az alaknak – a hang pedig a színnek felel meg? Ritmikus és dallamos zene – szobrászat és festészet."¹⁰

 

Az emberi megismerés és kifejezés közvetítettsége egyrészt ezen előfeltételeknek a nyelv játékosságában és esetlegességében történő megszüntetésének utópisztikus-optimista és apodiktikus előfeltételezéséhez vezet (amint azt Novalis a Monológban teszi).¹¹ A közvetítés problémája másrészt a válság érzetéhez is vezet, ami „a tudás, az imagináció és az ábrázolás minden területére messzemenően" kihat, és intenzívebbé teszi az ismeretközvetítő „médiumokkal", mibenlétükkel és „teljesítményükkel" való foglalkozást. Erre vonatkozik Neumann és Oesterle állítása is: „a romantikát elsőrangú médiaválságnak is nevezhetnénk; olyan válságnak, amely az újonnan kialakult tudományos és művészeti médiumokban tör felszínre, miközben ezek használatát az alakítás és megismerés aktusában messzemenően befolyásolja és átstrukturálja". Ezt a válságot „a kultúra legalább három területén" figyelhetjük meg, miközben a Goethe-kort jelentős módon meghatározó vizuálissal mind a három más-más kapcsolatban áll.¹² Elsősorban a (reneszánsz óta domináns) központi perspektívának a megváltozásával, ami „olyan szubjektum-objektum viszonyon nyugszik, amely a néző szubjektumot tekinti a térbeli elrendezés vonatkoztatási pontjaként", és ami „a szubjektumot előfeltételezi a megismerés vonatkoztatási pontjaként".¹³ Másodsorban „a képi- és nyelvi jelekkel történő kísérletezésekkel" van összefüggésben, harmadsorban pedig azokkal a „romantikus kísérletekkel […], amelyeknek az öt érzékkel, azok […] korlátozottságával és az észlelés általuk érintett szektoraival van dolguk".¹⁴ Az a tény, hogy a romantikus elmélet nem csak a nyelvvel, hanem a kép és nyelv (illetve írás) kapcsolataival is foglalkozik, az észlelés kölönböző móduszait és a hozzájuk tartozó művészeti ágakat összekapcsolja és átlépi, a „képnek" és „tekintetnek" kiemelkedő szerepet tulajdonít, (legalábbis nagy mértékben) hasonló jelenségekkel magyarázható. Végső soron Neumann és Oesterle azt állítja, hogy „speciális […], a nyelv szemiotikájára irányuló válságról" van szó, „ami betű, hangzás és kép nyelven belüli játékában nyilvánul meg […], az irodalom, a zene és a képzőművészet specifikus jelei között".¹⁵ Ezért keresi Novalis is a zene, költészet és festészet közötti, azaz a „betű, hangzás és kép" közötti megfeleléseket, miközben a képszerűségre különösen nagy hangsúlyt fektet:

 

„A zenész önmagából meríti művészetének lényegét – […] A festőnek, úgy tűnik, a látható természet mindenütt előre dolgozik – ez a festészet elérhetetlen mintája –, de tulajdonképpen a festő művészete ugyanannyira független, ugyanannyira a priori módon keletkezett, mint a zenész művészete. Csak a festő egy végtelenül nehezebb jelnyelvet használ, mint a zenész – a festő tulajdonképpen a szemével fest – […] a látás nagyon is aktív – alkotó tevékenység."¹⁶

 

Megfigyelhető, hogy a nyelv eredetéről alkotott különféle elméletek, amelyek a Goethe-korban az emberi megismeréshez való odafordulás másik oldalának dokumentumai, a hangsúlyt az észlelés mindig más területeire vagy azok összeköttetéseire helyezik, hogy az emberi nyelv keletkezéséről az észlelés medialitása alapján adjanak számot.¹⁷ Ezzel járulnak hozzá a medialitás körüli vitához.

A kép, képiség (és az etimológiailag ezzel rokonítható képzelőerő), illetve a látás és a tekintet kérdései állnak a Goethe-kor esztétikai diszkurzusának középpontjában (nem csak a romantikusok köre, hanem Goethe is foglalkozott optikával és képleírással).¹⁸ A képiség kérdése mint a nyelv és a nyelv retorikusságának és metaforikusságának problémája általános formájában mint a „költői képre"¹⁹ irányuló kérdezés kap új hangsúlyokat, ami „magával hozza a metaforára és metonímiára, a szavak és alakzatok képi erejére, a szemünk-elé-állítás erejére irányuló figyelmet".²⁰ A képiség ezenkívül a narratív elemekké funkcionalizált, azaz vizualitásukat nyelvi jelekbe fordító „képek" specifikus változataiban is felbukkan, amelyekben az ikonikus-vizuális válik eggyé a verbális-nyelvivel, s amelyek által az irodalmi szövegek sajátos vizualizációra tesznek szert.²¹ Másfelől a ’kép’ mint „objektivált vizualitás", mint festmény esztétikai fejtegetések tárgyaként is megjelenik: részben általános, romantikus esztétikai pozíciók kifejtésének ’ürügyeként’ és kiváltójaként, amennyiben az ilyen kép romantikus művészetként értelmezhető, illetve amennyiben e művészet alapvetései demonstrálhatók rajta, részben pedig az úgynevezett „képleírás" tárgyaként, ami a képi/vizuális jelenségnek a nyelv szóbeliségébe való átfordíthatóságát különösen élesen világítja meg, s egyúttal a nyelv „képiségére" is új fényt vet.

A „képleírás" jelensége (vagy műfaja), az úgynevezett ekphrasis „a kép közvetlenségét a kódok általi közvetítéssel" helyezi szembe, mégpedig egy „megragadható, valós jelentett kívánalmától vezetve, ami a jelet átlátszóvá tenné",²² amennyiben az „enargeia", a szemléletesség, a szemünk-elé-állítás elvén nyugszik. Gottfried Boehm az ekphrasis két alapvető fajtáját különbözteti meg, ami nagyjából megfelel az általános képiség és a konkrét értelemben vett képek közötti, fentebbi különbségtevésnek. Az ekphrasist egyfelől „konkrét műre való vonatkozás" nélkül, egy „közös hagyomány" részeként, azaz fiktív képleírásként definiálja, másrészt „műre vonatkozó ekphrasisként", miközben azt az általános tulajdonságát is nyomatékosan kiemeli, mely szerint „a képet mint vizuálisan jelenlevőt a rá jellemző ikonikus különbözőség felől fogjuk fel, és ezt nyelvi hatáskontrasztként utánozzuk".²³ A kép és nyelv közötti viszony feszültsége a „képleírások" különböző variánsaiban nyilvánul meg, ami magyarázhatja a romantikában a „képekkel" való intenzív foglalkozást, illetve a képek hasznosítását elméleti megfontolások és irodalmi (textuális) gyakorlat számára. A következőkben romantikus szerzők „konkrét" képleírásainak, pontosabban festményleírásainak e leírások „technikáját" középpontba állító elemzésére kerül sor, hogy feltárjuk a művészi kifejezés medialitására való romantikus reflexiót.

 

2. Festményleírások mint képleírások

 A képzőművészettel való romantikus foglalkozás részben a winckelmanni hagyományt követi, bár önmagát egyúttal ellenpozícióként határozza meg,²⁴ amennyiben – a romantikus esztétika értelmében – a szobrászat primátusával szemben a festészetet, az antik művészettel szemben pedig az „újabb" művészetet fel- és átértékeli. A festményleírás esztétikai felfogások ábrázolásaként funkcionál, de egyúttal megkíséreli az újonnan konstruált romantikus „hagyományba" besorolandó műalkotásokat a maga médiumokon átívelő, illetve médiumokat egyesítő leírásával „képszerűen" ábrázolni, miközben e leírások néhány narratív technikájára is felhívja a figyelmet.

 

Wackenroder Egy művészetrajongó szerzetes szívbéli vallomásai című könyve, melyet e hangsúlyváltás első bizonyítékai között tartanak számon, fiktív keretben különféle eszmefuttatásokat tartalmaz a romantikus művészetről. A szövegegységeket általában erős „optikai kódolás", egyfajta stilisztikai-retorikus „képszerűség" jellemzi: ennek az a célja, hogy a szövegek a szemünk-elé-állításnak nagy általánosságban megfeleljenek. Wackenroder szerzetese saját ábrázolásait „emlékekként" állítja be, s ezzel a közlés különleges helyzetét teremti meg, hiszen a szóba hozott és leírt képek nem szemlélhetők közvetlenül, hanem kizárólag az emlékképeket előhívó belső látás számára hozzáférhetőek. Elhatárolja magát a „mai világ hangjától", mert nem tartja magát képesnek a hivatásszerű műkritikusok „hűvös, kritikus pillantására", recepciós magatartásként olyan „tiszta szívet" követel meg, amiben „a letűnt idők iránt érzett szent alázatnak még helye van".²⁵ Ettől vezettetve nem csak egyes műalkotásokról vagy művészekről nyilatkozik, hanem általános esztétikai és nyelvelméleti kérdésekről is, amivel egyúttal a műalkotásokkal való foglalkozásának „elméleti" kereteit is megteremti. A Két csodálatos nyelvről és titokzatos erejükről című fejezetben a „szavak nyelvét" az isteni megnyilatkozásának tekinti (az isteni ezzel a világ egységét és az ismeret közvetítésének szabadságát jeleníti meg), ami az ember számára két nagyon is különböző „médium", a természet és a művészet által hozzáférhető:

 

„A művészet egy teljesen másfajta nyelv, mint a természet; de hasonló, titkos és sötét útjain ez is csodálatos erővel képes hatni az emberi szívre. Emberi, az embert ábrázoló képekben szól hozzánk, tehát hieroglifákat vesz igénybe, melynek betűit szokott formáik alapján ismerjük fel és értjük meg."²⁶

 

Az efféle nyelv hatása az emberre (mint befogadóra) megint csak intuitív-irracionális aktus:

 

„[…] míg a két csodálatos nyelv […], mind a szellemet, mind az érzékeket megérintik; vagy inkább úgy tűnik […], hogy (számunkra felfoghatatlan) lényünk minden részét egyetlen, új szervvé olvasztják, ami aztán az égi csodát e két módon fogja fel, és érti meg."²⁷

 

A nyelv titokzatos-misztikus jellege Wackenroder felfogásában a „hieroglifa-írás" megjelölésben összpontosul, amely képszerűségében épp a jelszerűséget képes megszüntetni, ami által egyébként elérhetetlen „be-látást" biztosít a világ és az ember lényegébe: „[…] az emberi szív kincseit tárja fel nekünk. Pillantásunkat a bensőnkre irányítja, és a láthatatlant emberi formában mutatja meg."²⁸

A szerzetes festményleírásai intertextuálisan Vasari művészéletrajzait követik.²⁹ Vasari nem pontos és részletes, hanem inkább csak általános leírásokat ad.³⁰ A szerzetes Ramdohr történetietlen módszerét is nyomatékosan elutasítja, amikor előzetesen megállapítja:

 

„Ennél fogva végre bátran kijelenthetem, H. von Ramdohr írásainak csak néhány részletét olvastam élvezettel; aki az ő írásait szereti, az az én könyvemet akár már most is leteheti, mert nem fog benne neki tetsző dolgokra lelni."³¹

 

Az ő módszere sokkal inkább a beleérzésen alapul, a festmények emlékező „megidézésében" érzelmei irányítják: „Bevallom, néhányszor sírva fakadtam, amikor műveiket és életüket felidézve rendre valami kimondhatatlan, szívbemarkoló áhítat fogott el…"³²

Az egyes művek bemutatásaiban a leírás elbeszéléssel és reflexióval keveredik. Az elbeszélő ugyanis azt állítja, hogy a képleírás mint olyan lehetetlen, a képeket csak hozzávetőlegesen lehet leírni, illetve minősíteni, olyan kifejezésekkel, mint például „remek, páratlan, [a kép] minden eddigit felülmúl", mert a nyelv, azaz a szóbeli gátat vet a képinek:

 

„Egy szép festmény vagy kép, nézetem szerint, egyáltalán nem írható le; hiszen abban a pillanatban, amikoregyetlen szónál többet akarunk mondani, a képzet elröppen a vászonról, és magányos táncra kap a levegőben."³³

 

E lehetetlenséget két különböző eszköz segítségével lehetne feloldani. Egyfelől olyan versekkel, amelyek a bemutatni kívánt festményt tematizálják, s ezzel a nyelv, a prosopopeia trópusában rejlő képiségre összpontosítanak, amennyiben a festett alakok életre kelnek bennük, és önmagukat ábrázolva, egymást dialogikusan kiegészítve beszélik el történeteiket és érzelmeiket, ahogyan az a Két festményleírás című fejezetben a gyakorlatban is megvalósul.

A verbális és vizuális közötti szakadék áthidalásának másik eszköze a festőről és annak tevékenységéről szóló elbeszélés, ebbe képleíró elemek is vegyülhetnek, amelyek azonban a narratívába ágyazódnak.³⁴ Így jár el a szerzetes például a Raffaello jelenése című részben, ahol a festmény keletkezését beszéli el: ez pedig úgy történt, hogy a festő egy „szellemi kép" után, „isteni sugallatra" festett.³⁵ A platonikus jellegű „szellemi kép"³⁶ jelenésének története valódi narratív keretes szerkezetbe kerül: a szerzetes egyfelől beszámol Raffaello leveléről, amelyben a festő összefoglalja művészi módszerét, másfelől a fikció egy régi kéziratot követ, amelyet véletlenül találtak meg a kolostorban (ez a narratív keretes szerkezetek kedvelt és hatékony eszköze), és amely azt adja vissza, ahogy Raffaello beszéli el a csodálatos jelenést. Ezzel az elbeszélt történetet az elbeszélő többszörös áttétellel közvetíti. Hasonló eljárás figyelhető meg Leonardo Utolsó vacsora és Gioconda című képeinek ábrázolása esetében, ahol a festmények összefoglaló bemutatása azok keletkezése körüli rövid jelenetek, anekdoták elbeszéléséhez kapcsolódik. Mindez pedig a művész élettörténetének átfogó bemutatásába (tehát egy nagyon is narratív keretbe) illeszkedik, hogy a festő „termékeny, jelentésekben és beszédes képekben gazdag" „képzelőerejét"³⁷ fel tudja idézni. Az ilyen és ehhez hasonló eljárások alapján a befogadónak végül képesnek kell válnia arra, hogy a romantikus művészet értékeiről, képviselőiről és jellemzőiről úgy tegyen szert valamilyen összbenyomásra, hogy a romantikus esztétikához híven, nyelv és kép határainak átlépésével jusson el hozzá.³⁸

 

Az a szándék, hogy egy képet elevenen és hatásosan magunk elé idézzünk (tehát a hüpotipózis retorikai eszközét szövegalkotó módon vegyük igénybe), az August Wilhelm Schlegel neve alatt megjelenő A festmények című művet is áthatja,³⁹ amely több, jól elkülöníthető hangból kibontakozó fiktív párbeszéd formájában kíván bemutatni ismert festőktől származó műveket, miközben a képeket magukat, illetve az ábrázolás bizonyos elveit kritikus értékítélet alá veti. A fiktív dialógus 1799-ben a kora romantikusok Athenäum című folyóirata „Második kötetének Első részében" jelent meg és – a második Athenäum-kötet második részében megjelentetett másik szöveg, A versekhez írott rajzokról és John Flaxman vázlatairól címet viselő értekezés mellett – August Wilhelm Schlegelnek a különböző művészeti ágak kölcsönhatásairól vallott nézeteit foglalja össze.⁴⁰ A párbeszéd formájú A festmények-szöveg a platóni dialógus és (az ezt részben folytató) kora romantikus „művészeti tárgyú beszélgetés", közelebbről a „múzeumi beszélgetés"⁴¹ hagyományába illeszkedik, amely különböző nézetek bemutatására és ütköztetésére alkalmas. A dialógus formája a beszélt nyelv közvetlenségét evokálja, amellyel a kép észlelésének és hatásának elevensége lenne megragadható. Nem véletlenül jegyzi meg a beszélgetésben részt vevő Luise, hogy a festmény intuitív-impulzív módon adott leírását az a veszély fenyegeti, hogy az írásban való rögzítés során megdermed. Ez egyben a romantika számára jelentős írás–hang (azaz rögzített és ismételhető, illetve változékony és egyszeri)⁴² oppozíciójára is utal.

A mű sajátos keretes szerkezettel rendelkezik, hiszen a három beszélgetőpartner a festészetről és a képleírásról, illetve a befogadás általános kérdéseiről és némely festményről folytatott dialógusával kezdődik és zárul. A párbeszédben három fiktív alak vesz részt: Waller, aki August Wilhelm Schlegel véleményét, Luise, aki Caroline Schlegel nézeteit és Reinhold, aki más kora romantikusok nézeteit képviseli. A párbeszédes részekbe szigorú értelemben vett képleírások illeszkednek, hiszen Luise felolvassa saját kezűleg írt festményleírásait, és végül Waller a saját képleírásaival csatlakozik hozzá. A képleírások festők és műfajok köré csoportosulnak (például tájképfestészet, történelmi festmény, jelenetek, portrék stb.). Az egyes csoportokat olyan párbeszédrészek választják el, amelyek a festményt, a festőt vagy magát a képleírást vitatják meg. Az átfogó keret, a képtárban tett látogatás (bár nem részletesen kidolgozott) narratív keretbe foglalja az elméleti és leíró fejtegetéseket, melyekben a narráció dominál.

A párbeszéd résztvevői nem csak a látott vagy a leírásban jelenlevővé tett festményeket beszélik meg, hanem saját befogadói magatartásukat is, ami figyelmes szemlélésben nyilvánul meg, és aminek eredményeit – a látásban összegyűjtött benyomásokat – nyelvi formába öntik, hogy másokkal is közölhessék őket. Ez azt jelenti, hogy a befogadói folyamatot kommunikatív folyamattá alakítják át. Luise szavaival:

 

„Nézek, kitartóan és ismétlődőn figyelmezek; odaadó áhítattal, csendben gyűjtöm a benyomásokat: azután viszont mindezt bensőmben szavakra kell lefordítanom. Valójában ezzel határozom meg e benyomásokat úgy igazán, ezzel ragadom meg őket, s természetesen e szavak aztán kiutat keresnek a levegőbe."⁴³

 

Már itt, a beszélgetés kezdetén felvetődik a vizuális nyelvi megragadásának problémája. Ugyanis Reinhold arról panaszkodik, hogy „már megint mennyire tökéletlenül jelölik a szavak a benyomást! A valódit nem is lehet megnevezni". Ezzel Wackenroder szerzetesének álláspontjához kerül közel, aki a nyelvet csak bizonyos fenntartásokkal tartja képesnek a képek leírására. Reinhold azt is hangsúlyozza, hogy „mily sok múlik azon, hogy a szemlélő mit [milyen benyomásokat] hoz magával".⁴⁴ Végül azonban nem vitatják, hogy a látottat valamilyen módon közvetíteni lehet:

 

„Eszembe sem jut, hogy a nyelvvel pontosan azt hajtsam végre, amire csak egy érzéki lenyomat képes. Csupán annyit mondok, hogy [a nyelv] képes a képzőművészet egy-egy alkotásának szellemét elevenen megragadni és ábrázolni."⁴⁵

 

Ebben az összefüggésben merül fel a különböző művészeti ágak egymáshoz való közelítésének gondolata is: „Így kellene hát a művészeteket egymáshoz közelíteni és az átmeneteik után kutatni. Festett oszlopok életre kelhetnek és festményekké válhatnak […], festmények költeményekké, költemények zenévé; […]", mindezt pedig a nyelv mint „a közlés általános szerve" teszi lehetővé.⁴⁶ A rákövetkező képleírások úgy kísérlik meg szavakba önteni a képeket, hogy folyton azok vizuális megalkotottságára (forma, rajz, kolorit, kompozíció) és az ábrázolt tárgyra vagy a történetre/helyzetre utalnak, s ez gyakran vezet narratív jellegű eszmefuttatásokhoz. A leírások sem teljesen semlegesek, egyre-másra értékelő betéteket tartalmaznak, s ezzel műkritikát is gyakorolnak: „Nem tudunk úgy jellemezni valamit, hogy az bizonyos módon ne tartalmazzon ítéletet."⁴⁷ Ez pedig a romantikusok számára mértékadó festők (Raffaello, Leonardo, Salvator Rosa, Poussin, Correggio stb.) kánonjára enged következtetni. Végső soron a konkrét hely, az emlékezet eminens tere,⁴⁸ a képtár, a múzeum⁴⁹ is a valamilyen okból megőrzendő művészeti tárgyak szelektív összegyűjtését evokálja, amelyek a kulturális emlékezet számára fontosak lehetnek. A beszélgetés így azon értelmezői eltolódások dokumentumává lesz, amelyek hangsúlyáthelyeződésekhez vezetnek a művészek kánonjában.⁵⁰

A képleírások „csúcsát" Raffaello Sixtusi madonnája jelenti, ami a drezdai képtárban kitüntetett helyet foglalt el, és amit a romantikusok a romantikus művészet foglalataként értelmeztek. Ez a kép valósággal elnémítja a szemlélőt: „Hogyan legyünk úrrá a nyelven, hogy a kifejezés legmagasabb fokát visszaadjuk? Oly közvetlenül hat, és a szemtől úgy hatol mindjárt a lélekig, hogy nem találunk szavakat".⁵¹ A tulajdonképpeni képleírást a kép „virtuális" utánrajzolása kíséri: „Gondolatban lerajzolom Önöknek […]", így a képleírás egyszerre emlékezés, felidézett képzelet: „Gyakran csak az emlékek között találok rá arra, ami a hatást tulajdonképpen kiváltja".⁵² Az emlékezés olyan tárgyra vonatkozik, amely értelmezésre szorul. Az eszmefuttatások középpontjában a kép szemlélőre gyakorolt hatása áll, amelyet többször is „áhítatnak" neveznek.⁵³ A képek egyes elemeinek elemzése és felsorolása a festmény hatásmechanizmusának felfedését is szolgálja. Leírják a kompozíciót, az alakokat, az összbenyomást, a színeket, a fényhatásokat és a kép felépítését, s e leírást értékelő megállapításokkal (határtalan/korlátozott)⁵⁴ kapcsolják össze. A tulajdonképpeni leírás kereteit átlépve az időbeliség mozzanatát szintén belejátsszák mindebbe, amennyiben a kép hátterét meghatározó narratív aspektusokat (a megváltó életútjának eseményeit) tárgyalják, hogy ezeket újból a kép időtlenségébe vezessék vissza, ahol ezeket „örökre rögzítették".⁵⁵ A leírás a kép alakjainak „cselekedeteire" és viselkedésére is kiterjed, tekintetüknek pedig különleges, a szemlélőt orientáló szerep jut: „[…] ezt követően azonban a legidősebb az érzéki pillantásával a sajátomat újra a magasba irányítja; […]".⁵⁶ Ezzel bizonyos mértékig átlépik a képen látható történés és a képleírás határát, hogy végül teret adjanak a művészet általános szemléletének és a képleírás lehetőségeire irányuló reflexiónak: ugyan többször kifejtik „a nyelv elégtelenségét",⁵⁷ sőt annak feleslegességét is, a szemlélés, bemutatás és nyelvi (írásbeli) rögzítés láncolatán keresztül a nyelv nélkülöz-hetetlenségét, illetve képzőművészet és költészet kölcsönös függőségét tételezik:

 

„[a képzőművészet – O. M.] ötleteket kölcsönöz tőle, hogy a mindennapok valóságától elrugaszkodhasson, s ezzel szemben bizonyos jelenségeket a csapongó képzelet fennhatósága alá rendel. Kölcsönös befolyásolás nélkül [a képzőművészet – O. M.] hétköznapivá és szolgaivá, a költészet pedig testetlen fantommá válna".⁵⁸

 

A kölcsönös befolyás a két terület közötti fordítást és fordíthatóságot is feltételezi: „[a költészetnek] mindig is a képzőművészetek vezetőjének kell lennie, amelyeknek viszont tolmácsként kell azt szolgálniuk",⁵⁹ s ebben a különböző művészeti ágak és tudományok egyesítését megfogalmazó kora romantikus posztulátumnak újbóli, a festészetre alkalmazott megfogalmazását láthatjuk.⁶⁰ Az irodalmi művek illusztrációjának műfajára vonatkoztatva August Wilhelm Schlegel továbbviszi a különböző művészeti ágak közötti tolmács-funkció gondolatát, és az így összekötött művészeteket egyenrangúnak tekinti:

 

„Így két művészet ritka, de annál inkább elbűvölő együttműködésének színjátékát kapnánk, amely egyetértésben és mindenfajta szolgaiságtól mentesen valósulna meg. A képzőművész a költő érzékelésére szolgáló új szervvel ajándékozna meg minket, amaz pedig a maga emelkedett nyelvén a vonalak és formák elragadó, rejtjelezett nyelvét tolmácsolná."⁶¹

 

A „nyelv elégtelensége" August Wilhelm Schlegelnél a képleírások sajátos paradoxona révén végül mégiscsak nyelvi kifejezést kap, amely felfüggeszti ezt az elégtelenséget. Mindemellett a művészeti ágak összekapcsolása és egyenrangúként kezelése illeszkedik a romantikus programba, méghozzá úgy, hogy „a művészetek a maguk nyelvi, illetve költői elvére visszavezetve kompatibilissé és egymással kommunikálhatóvá válnak".⁶²

 

Friedrich Schlegel a kora romantikus esztétika megalapozásának első szakasza után a gyakorlatban is olyan kérdések felé fordul, amelyek már elméleti megfontolásainak magvát alkották. Így kezd a saját, nem túlságosan hosszú életű lapjában, az Europában is festményleírásokat közreadni, melyek a későbbi befogadó számára akár Wackenroder, August Wilhelm Schlegel, illetve az ő saját korábbi írásaival intertextuális dialógust folytató szövegekként olvashatók. Az itt megjelentetett festészetről szóló szövegek (amelyeket a kritikai kiadásban Képleírások Párizsból és Németalföldről címmel gyűjtöttek egybe) két csoportra oszthatók: a Híradás a párizsi festményekről, a Raffaellóról, a Kiegészítés az itáliai festményekről című részek az itáliai festészet alkotásait tárgyalják, a Második kiegészítés régi festményekről és a Harmadik kiegészítés régi festményekről című szövegek Friedrich Schlegel és a régi német művészet találkozását dokumentálják.⁶³

Az Europában szereplő festményleírások első részében (Híradás a párizsi festményekről) Schlegel a párizsi Louvre-ban látott képeket mutatja be. A néhány évvel később keletkezett Előszóban⁶⁴ a romantikus esztétika olyan alapfogalmaira hivatkozik, mint „fantázia", „emlékezet" és „sejtelem", melyek összekapcsolása „általában az emberi szellem lényegi tagja és eleme" és szükséges a művészet megértéséhez. „Ahhoz, hogy a szépet az anyagi művészetekben […] helyesen érzékeljük", állítja később, „az általános fantázia nem elég; egy sajátságos irányultság, a fantáziának a minden egyes ilyen művészet számára meghatározott érzékszervvel való összeolvadása és áthatása szükségeltetik hozzá", azaz egy különleges pillantás, amivel „a szem a külső jelenség képződményében rejlő szép irányában belsőleg válik világossá […]".⁶⁵

A festményleírások hátterét tulajdonképpen az emlékezet képezi, amennyiben a szerző a tudósításait egy drezdai barátjának címzett levélbe ágyazza be, és e fiktív levélformában az olvasót kvázi-dialogikus formában szólítja meg. A Louvre-beli látogatás alkalmával felidéződnek azok a benyomások, amelyek a drezdai képtárban az ott kiállított festmények szemlélésekor érték a beszélőt, és ezzel két idősík, tehát egy nagyon is narratív keret jön létre.⁶⁶ Ezzel a levélíró szemlélődései (és a romantikus művészetelmélet) számára jelentős múzeumok, a Drezdai Képtár és a Louvre a műalkotások szemlélésének sui generis helyeiként kapcsolódnak össze:

 

„[…] hogy a párizsi múzeumban nemritkán ötlött eszembe a Drezdai Képtár; egy olyan emlék, ami számomra különösen Correggio tekintetében volt fontos, hiszen e mélyértelmű művész műveivel mindkét gyűjtemény gazdagon fel van szerelkezve […] De Raffaello tekintetében is fontos volt számomra a Drezdai Képtár ismerete, hiszen a mester ott található Madonnája mindazok után is, amit itt tőle látni lehet, egyedülálló marad."⁶⁷

 

Nem csak a képek, hanem az elbeszélt „körülmények" is hangsúlyosak: maga az épület, a látogatás és a múzeumi séta, a termek és a képek elhelyezkedése. Mindez a leírás olyan terébe kerül, amely – az egyéni emlékek kereteként – maga is a múlt és annak „emlékművei" megőrzésének helyeként, tehát par excellence emlékhelyként funkcionál. Ez a hely a szemlélt képeket egyúttal egy nagyobb egységbe fogja, azok „kölcsönösen magyarázzák egymást", és „csak kölcsönös kapcsolatukban válnak egyáltalán megérthetővé".⁶⁸

A szemlélő először általában vallja meg a „régi festészet stílusa" iránt érzett megbecsülését és előszeretetét,⁶⁹ ami a régi itáliai festészethez való odafordulást jelent, s ami (az érett reneszánsszal szemben) ennek megfelelően fel- és átértékelődik. Méghozzá olyan tulajdonságok alapján, amelyek éppen a „keresztény" művészetnek az efféle szemlélődések következményeképp kikristályosodó fogalmához kötődnek:

 

„Kizárólag a régi festészethez van érzékem, csak ezt értem és fogom fel, és csak erről tudok beszélni. A francia iskoláról és az egészen kései itáliaiakról nem akarok beszélni, de még a Carraccik iskolájából is csak nagy ritkán bukkanok olyan festményre, ami számomra olyan lenne, hogy valami határozottat és sajátlagosat tudnék mondani róla."⁷⁰

 

Fejtegetései „határainak" és „alapvetéseinek" meghatározása után a múzeumlátogató a szemlélés és saját térbeli mozgásának folyamatszerűségét követi, ami az egyes képleírásokat keretbe foglalja. Maguk a leírások megint csak nem a struktúráról, a kompozícióról, a színekről stb. adott pontos leírások, hanem a festmények témáit adják meg röviden, általános értékelések kíséretében. Ezek gyakran a képeknek a befogadóra tett hatására vonatkozó, retorikailag kihegyezett megállapításokkal vannak összekapcsolva: „Az ember azt hiszi, valódi életet lát maga előtt; ha pedig valóban az lenne, azt mondanánk: Milyen festői! Micsoda festmény!"⁷¹

A fiktív levél szerzője is állandóan kommentálja saját rendező és értékelő tevékenységét, s ezzel a leírás metaszintje jön létre:

 

„Mostantól fogva […] hogy ne fáradjak bele az egyes nézetek kavarodásába, nem szépen sorjában fogok végigmenni, mint eddig, hanem mindent bizonyos általános fejezetek alá rendezek, művészek vagy műfaj szerint, esetleg aszerint, hogy melyik nemzet szülötte, vagy éppen még általánosabb szempontok szerint."⁷²

 

A fontos festők – Correggio, Leonardo, Raffaello – schlegeli paradigmája nagyjából a wackenroderi és August Wilhelm Schlegel-i paradigmának felel meg, de egyfajta „klasz-szikus" válogatásnak is (például Mengsnél, Winckelmann-nál vagy az őket követő Goethenél),⁷³ ez utóbbitól viszont az értékelés kritériumainak tekintetében és a leírás technikájában eltér. Amint azt Osterkamp is hangsúlyozza, „minden képleírás a kép értelmezését előfeltételezi, ami a benne reprezentált képi minőségekkel együtt a szemlélő hermeneutikai teljesítményét is rögzíti",⁷⁴ ezért Schlegelnél ki kell emelnünk, hogy a szemlélő e teljesítménye (a levélíró perspektívája) egybeesik a kép kompozíciós és tematikus elemeinek leírásával, a Raffaellóról című fejezetben a festő különböző alkotói fázisainak elbeszélésével, a képek múzeumi, térbeli elhelyezkedésének, a tematikának, a színkezelésnek, a fényviszonyoknak stb. leírásával. Eközben Raffaello a régebbi mesterekhez kerül közel: „Raffaello gyakran festett e régi módra; átfogó sokrétűsége, szellemének egyetemessége ebben is megmutatkozik."⁷⁵ A képleírások „két általános reflexióba" torkollanak, „amelyekre Raffaello újabb, gazdagabb szemlélése adott alkalmat", és amelyekben az „itáliai festészet régi és új iskolái"⁷⁶ között tesznek különbséget, és ezt a „régebbi iskolát" Dürerrel és régi német művészettel/festészettel⁷⁷ hozzák összefüggésbe. A festészet tárgyait ennélfogva a romantikus esztétika szemszögéből értékelik,⁷⁸ ami egyúttal bizonyos kora romantikus pozíciók megváltoztatásával jár. Az elemzett képeket és művészeket egyfajta keresztény (sőt: felekezeti) átértelmezésnek vetik alá, ami Friedrich Schlegel megváltozott esztétikai-elméleti álláspontját reprezentálja, ami „állandó eltolódásnak" van kitéve, a közvetítés problematikáját, a „közvetítés kora romantikus paradoxonát" azonban mégis továbbviszi.⁷⁹

 

3. Képleírás és modern esztétika

Friedrich Schlegel teljesítménye és a bizonyos mértékig közös retorikát használó (kora) romantikus képleírás gyakorlata különböző perspektívákból válik fontossá. Egyrészt e szerzők révén kialakul a példaszerű és a saját pozíciónak megfelelő művészek (például Dürer és a régi német festészet) paradigmája, illetve egy bizonyos paradigmát (a reneszánsz festészetét vagy egynémely emblematikus festőfigurát) saját kritériumok alapján értékelnek újra. Másrészt a festészet történeti szemléletmódja válik láthatóvá, amely relativálja és változónak tartja az örök „értékeket", miáltal megteszi az első lépéseket a művészettörténet felé,⁸⁰ amely megfelel az általános tendenciának, a „historizmus térnyerésének a művészet-, illetve irodalomértelmezésben".⁸¹ A képleírásokban mindeközben – a kép/képiség/képleírás, a vizuálisnak a nyelvre való lefordítása problematikájának tematizálásával, a kompozíciós perspektíva és a szemlélő perspektívájának, valamint ezek átmenetének folyamatos, párhuzamos reflexiójával – egy nagyon is a romantikus esztétikának megfelelő állásfoglalás tanúi lehetünk. A szemlélés és a leírás folyamatszerűségének tapasztalata és tematizálása e romantikus posztulátumot a „távolság tapasztalatából"⁸² fakadó modernitással köti össze. Az időbeliséget és az ebből adódó törékenységet a művész az integratív módon értett (azaz minden területet egyesítő⁸³) költészet univerzalitásigénye révén képes meghaladni. Ebben a művész a 18-19. század fordulóján – amint azt a képleírás problematikája és fontossága is mutatja – a nyelv és a közvetítés (fordítás) eminens szerepét éli meg és tematizálja.

 

  Irodalom

Alpers, Svetlana: „»Ekphrasis« und Kunstanschauung in Vasaris »Viten«", in: Boehm, Gottfried–Pfotenhauer, Helmut (szerk.): Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, Fink, München, 1995. 217–258.

Becker, Claudia: „Naturgeschichte der Kunst": August Wilhelm Schlegels ästhetischer Ansatz im Schnittpunkt zwischen Aufklärung, Klassik und Frühromantik, Fink, München, 1998.

Behler, Ernst: „Die frühromantische Sprachtheorie und ihre Auswirkung auf Nietzsche und Foucault", in: Athenäum. Jahrbuch für Romantik, 11 évf. (2001), 193–214.

Boehm, Gottfried: „A képleírás", Rózsahegyi Edit (ford.), in: Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 1. Képleírás-képi elbeszélés, Kijárat, Budapest, 1998. 12–36.

Brauers, Claudia: Perspektiven des Unendlichen. Friedrich Schlegels ästhetische Vermittlungstheorie, Erich Schmidt, Berlin, 1996.

de Man, Paul: „A romantikus kép intencionális szerkezete", Nemes Péter (ford.), in: uő.: Olvasás és történelem, Osiris, Budapest, 2002. 118–137.

Dieterle, Bernard: Erzählte Bilder. Zum narrativen Umgang mit Gemälden, Hitzeroth, Marburg, 1988.

Eibl, Karl: „Textkörper und Textbedeutung. Über die Aggregatzustände von Literatur, mit einigen Beispielen aus der Geschichte des Faust-Stoffes", in: Heydebrand, Renate v. (szerk.): Kanon Macht Kultur. Theoretische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildungen, Metzler, Stuttgart/Weimar, 1998. 60–77.

Eilert, Heide: „Ästhetisierte Frömmigkeit – religiöse Ästhetik. Zur Dialektik der romantisch-nazarenischen Kunstprogrammatik und ihrer Fortwirkung im 19. Jahrhundert", in: Aurora 57 évf. (1997), 93–11.

Figal, Günter: „Modernität", in: uő.: Der Sinn des Verstehens, Reclam, Stuttgart, 1996. 112–131.

Frank, Manfred: Einführung in die frühromantische Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1989.

Imdahl, Max: „Gondolatok a kép identitásáról", Babarczy Eszter (ford.), in: Athenaeum 1993/4. 112–140.

Kittler, Friedrich A.: Aufschreibesysteme 1800–1900, Fink, München, 1995.

Korff, Gottfried: „Speicher und/oder Generator. Zum Verhältnis von Deponieren und Exponieren im Museum", in: Csáky, Moritz–Stachel, Peter (szerk.): Speicher des Gedächtnisses. Bibliotheken, Museen, Archive. Teil 1: Absage an und Wiederherstellung von Vergangenheit. Kompensation von Geschichtsverlust, Passagen, Wien, 2000. 41–56.

Krieger, Murray: „Das Problem der Ekphrasis. Wort und Bild, Raum und Zeit – und das literarische Werk", in: Boehm, Gottfried–Pfotenhauer, Helmut (szerk.): Beschreibungskunst–Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, Fink, München, 1995. 41–57.

Le Rider, Jacques: „An Stelle einer Einleitung: Anmerkungen zu Pierre Noras »Lieux de mémoire«", in: Csáky, Moritz–Stachel, Peter (szerk.): Speicher des Gedächtnisses. Bibliotheken, Museen, Archive. Teil 1: Absage an und Wiederherstellung von Vergangenheit. Kompensation von Geschichtsverlust, Passagen, Wien, 2000. 15–22.

Lehnert, Gertrud: „Verlorene Räume. Zum Wandel eines Wahrnehmungsparadigmas in der Romantik", in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 69 évf. (1995), 722–734.

Littlejohns, Richard: „Frühromantische Kunstauffassung und wissenschaftliche Kunstgeschichte", in: Saul, Nicholas: Die deutsche literarische Romantik und die Wissenschaften, Iudicium Verlag, München, 1991. 234–249.

Mergenthaler, Volker: Sehen schreiben – Schreiben sehen: Literatur und visuelle Wahrnehmung im Zusammenspiel, Niemeyer, Tübingen, 2002.

Neumann, Gerhard/Oesterle, Günter: „Bild und Schrift in der Romantik", in: uők. (szerk.): Bild und Schrift in der Romantik, Königshausen & Neumann, Würzburg, 1999. 9–23.

Novalis (Friedrich von Hardenberg): „Aus dem ’allgemeinen Brouillon’", in: uő.: Werke (szerkesztette és kommentálta Gerhard Schulz), Verlag C. H. Beck, München, 1969. 445–498.

Novalis (Friedrich von Hardenberg): „Die Lehrlinge zu Sais", in: uő.: Werke (szerkesztette és kommentálta Gerhard Schulz), Verlag C. H. Beck, München, 1969. 95–128.

Novalis (Friedrich von Hardenberg): „Fragmente und Studien 1797–1798", in: uő.: Werke (szerkesztette és kommentálta Gerhard Schulz), Verlag C. H. Beck, München, 1969. 375–413.

Novalis (Friedrich von Hardenberg): Heinrich von Ofterdingen, Márton László (ford.), Helikon, Budapest, 1985.

Orosz Magdolna: „»Erzählte Bilder« – »Bild« als narratives Element", in: Bernard, Jeff–Withalm, Gloria (szerk.): Bildsprache–Visualisierung–Diagrammatik. Teil III., Semiotische Berichte, Wien, 21. évf. (1997) 3–4, 323–342.

Osterkamp, Ernst: Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen, Metzler, Stuttgart, 1991.

Schlegel, August Wilhelm–Schlegel, Friedrich: Válogatott esztétikai írások, Zoltai Dénes (szerk.), Gondolat, Budapest, 1980.

Schlegel, August Wilhelm: „Die Gemählde. Gespräch", in: Athenäum. Zweiten Bandes Erstes Stück, Heinrich Fröhlich, Berlin, 1799. 39–151. (Reprint-kiadás: Harenberg, Dortmund, 1989.)

Schlegel, August Wilhelm: „Über Zeichnungen zu Gedichten und John Flaxman’s Umrisse", in: Athenäum. Zweiten Bandes Zweites Stück, Heinrich Fröhlich, Berlin, 1799. 193–246. (Reprint-kiadás: Harenberg, Dortmund, 1989.)

Schlegel, Friedrich: Friedrich Schlegels Sämtliche Werke, bei Jakob Mayer u. Co., Wien, 1823.

Schlegel, Friedrich: Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe, 4. köt., Ernst Behler (szerk.), Jean-Jacques Anstett és Hans Eichner közreműködésével, Paderborn, München, Schöningh, Wien, Thomas-Verlag, Zürich, 1959.

Titzmann, Michael: „Bemerkungen zu Wissen und Sprache in der Goethezeit (1770–1830). Mit dem Beispiel der optischen Kodierung von Erkenntnisprozessen", in: Link, Jürgen–Wülfing, Wulf (szerk.): Bewegung und Stillstand in Metaphern und Mythen, Klett-Cotta, Stuttgart, 1984. 100–120.

Todorov, Tzvetan: Théories du symbole, Editions du Seuil, Paris, 1977.

Vietta, Silvio: „Heideggers Weltbildkritik und Wackenroders Kunstästhetik", in: Neumann, Gerhard–Oesterle, Günter: (szerk.): Bild und Schrift in der Romantik, Königshausen&Neumann, Würzburg, 1999. 375–387.

Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, Silvio Vietta und Richard Littlejohns (szerk.), Bd. I: Werke, Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg, 1991. (Magyarul: Egy művészetrajongó szerzetes szívbéli vallomásai, Kelemen Pál [ford.] – kézirat. Részletek az Lk. K. T. 3. évf. [2001] 7–8. 85–93. o. számában, valamint a Jelenkor ezen számában.)

Ziolkowski, Theodore: Das Amt der Poeten. Die deutsche Romantik und ihre Institutionen, Klett-Cotta, Stuttgart, 1992.

 

Jegyzetek

1 Vö. Lehnert 1995.

2 Frank 1989: 233.

3 Novalis 1969: 460.

4 Uo., 388.

5 Uo., 387.

6 Uo., 445.

7 Novalis 1969: 460.

8 Vö. Novalis 1969: 393. és 399. Ezen túlmenően Novalis azt állítja, hogy: „Minden csak a reprezentáció által válik világossá" (uo., 445.), és „az egész reprezentáció a jelen nem levő – jelenlévővé tételén nyugszik, és így tovább" (uo., 489). Ez a folyamat (akárcsak a „progresszív egyetemes poézis") vég nélkül folytatható és lezárhatatlan, és az így megteremtett műalkotás ebben a specifikus értelemben, ellentétek egységében „organikus": „a jövőbeli, transzcendentális poézist hívhatnánk akár organikusnak is" (uo., 380).

9 Schlegel–Schlegel 1980: 280. skk.

10 Novalis 1969: 459. A „leíró költészet" kifejezést akár ’képleírásként’ is érthetjük, annál is inkább, minthogy Novalis az egyes művészeti ágak elemei és eszközei közötti pontos megfeleléseket keres.

11 Behler erre vonatkozólag azt emeli ki, hogy Novalisnál a nyelv „e tulajdonságának örömteli affirmációjáról" van szó, minthogy „a nyelv határai – amely a közlésnek és megértésnek az ember rendelkezésére álló szerve – egyébként mindenféle lehetséges technikák (pl. a nyelvjáték, az irónia és az indirekt közlés) révén legyőzhetők" (Behler 2001: 202.).

12 A „tudás optikai kódolásához" a Goethe-korban vö. Titzmann 1984. Mergenthaler is arról beszél, hogy a „látás magas fokon válik diszkurzívvá a tudományban a 18–19. században és a 20. század elején", s ennek irodalmi „lecsapódását" szövegpéldákon mutatja be. (Vö. Mergenthaler 2002: 14.)

13 Imdahl 1993: 116.

14 Neumann–Oesterle: 1999: 9 és 10.

15 Uo., 12.

16 Novalis 1969: 393. skk.

17 Vö. Behler 2001: 197. skk.

18 Goethe képleírásairól, az eljárásairól és változásairól vö. Osterkamp 1991.

19 A de Man által a romantikus képre jellemzőnek tartott tulajdonságot, hogy éppen a tárgyra való vonatkozás elvárt transzparenciáját teszi kérdésessé, e foglalatoskodások egyik eredményének tekinthetjük („Azok sem értelmezték helyesen e kísérleteket, akik utánuk jöttek, hiszen az irodalomtörténet általában ’kezdetlegesnek’, ’naturalisztikusnak’ vagy akár panteisztikusnak bélyegezte az első olyan modern írókat, akik a költészet nyelvében kétségbe vonták az érzéki tárgy ontológiai prioritását." Paul de Man 2002: 137. (A fordítást kissé módosítottam – O. M.)

20 Neumann–Oesterle 1999: 12.

21 A különböző típusú „képek" mint narratív elemek kérdéséhez vö. Dieterle 1988 és Orosz 1997.

22 Krieger 1995: 44.

23 Boehm 1998: 32.

24 Goethe képzőművészeti tanulmányaiban egy alapvetően „klasszikus" nézetet képvisel, még ha néhol módosít is rajta, amennyiben nála nem csak az antik, hanem a „német" művészet is méltatásra talál. Egyúttal ragaszkodik a műalkotások „klasszikus" elvek szerinti leírásához és megítéléséhez, és kritikával illeti a romantikus felfogást (vö. Osterkamp 1991: 7. és 295. skk.)

25 Wackenroder 1991: 53. (A magyar nyelvű idézeteket Wilhelm Heinrich Wackenroder: Egy művészetrajongó szerzetes szívbéli vallomásai című, egyelőre kéziratban levő fordításból vettem át. Részletek megjelentek az Lk. K. T. folyóiratban, Kelemen Pál átültetésében. Ahol lehet, erre a kiadásra is hivatkozom.)

26 Uo., 98. Magyarul: Wackenroder 2001: 94. (A fordítást kissé módosítottam – O. M.)

27 Uo., Todorov is Wackenroder nyelvfelfogásának irracionális jellegét hangsúlyozza: „A művészet ezen irracionális jellege az alkotótól a fogyasztóig vezető folyamat teljes egészében megnyilvánul: emez sohasem tudná megmagyarázni, hogyan hozott létre egy bizonyos formát, amaz sohasem lenne képes ezt teljességgel megérteni. De az irracionális jelleg akkor a leghangsúlyosabb, ha magát a műalkotást kell jellemezni." (Todorov 1997: 228)

28 Wackenroder 2001: 94. Novalis A szaiszi tanítványok című regényében szintén megemlítődik a „rejtjelezett írás", ami megfejthetetlen, érthetetlen jelekből áll, hiszen „ezekben e csodálatos írás kulcsát, e nyelv tudományát sejti az ember […]" (Novalis 1969: 95.) A művészet nyelvét gyakran fogják fel „ős-nyelvként", azaz egy jelölő és jelölt, tárgy és (le)kép(ezés) stb. egységét megvalósító, a jelben rejlő, a közvetítést szükségszerűen megszüntető nyelvként, amint azt Novalis is hangsúlyozza: „Az első művészet hieroglifa-tan." (Uo., 392.)

29 Wackenroder valószínűleg ismerte Vasari könyve német fordításának (akkoriban még nem megjelent) néhány részletét. Vö. Wackenroder 1991: 292. skk.

30 Maga Vasari is használ festményleírásokat, azaz ekphrasist, amelyek Wackenroder számára bizonyos fokig példák lehettek. (Az ekphrasis problémájához Vasarinál vö. Alpers 1995: 220. skk.)

31 Wackenroder 1991: 53.

32 Uo.

33 Uo., 82.

34 A „szerzetes vallomásainak" különlegességét Vietta is abban látja, hogy azok a „beszéd irodalmi-narratív formájában, egy önmagában véve is művészi formában" evokálják a romantikus művészetet. Vö. Vietta 1999: 386.

35 Uo., 56.

36 A Wackenrodert ért lehetséges platonikus-újplatonikus hatáshoz vö. a kritikai kiadás kommentárjait. Wackenroder 1991: 301. A művészetről vallott nézeteit ért más hatásokhoz (Moritz, Heinse, Fiorillo stb.) vö. uo., 294. skk.

37 Uo., 75. A képzelet (azaz a belső elképzelés = kép) megint csak olyan képekben objektiválódik (a kép tehát képbe megy át), amelyek jelentésesek, és amelyek – beszédes képként – ezt ki is mondják, ezáltal a szemlélővel dialogikus szituációba kerülnek.

38 A festészetet maga Wackenroder is az „emberi képekből építkező költészetnek" nevezi, s ezzel a képi kifejezés antikvitás óta élő hagyományához igazodik. (Uo., 111.)

39 August Wilhelm Schlegel valójában Caroline Schlegellel fogalmazta meg a szövegét.

40 August Wilhelm Schlegel nem csak A festmények-dialógushoz időben közeli, jénai Előadások a filozófiai művészettanról című munkájában (1798–1799) foglalkozik a különböző művészeti ágakkal és jellemzőikkel, hanem a berlini Előadások a szép irodalomról és művészetről címűben is (1801–1804) e problémakör rendszeres bemutatására tesz kísérletet.

41 A kora romantikus dialógusművészet e „műfajához" vö. Ziolkowski 1992: 450. skk., August Wilhelm Schlegel A festmények című művéhez vö. 456. skk.

42 Ehhez vö. Kittler fejtegetéseit „az írás újra hangként való észlelésének" romantikus kísérletéről, azaz a nyelvi kifejezés közvetlenségének megvalósításáról. Kittler 1995: 101.

43 August Wilhelm Schlegel 1989: 46.

44 Uo., 47.

45 Uo., 48.

46 Uo., 49–50.

47 Uo., 69. Bemutatás és értékelés összekapcsolása révén a költészet és kritika romantikus egyesítésének posztulátuma is megvalósul.

48 „Lieu de mémoire" vö. Le Rider 2000.

49 A múzeum funkcióihoz vö. többek között Korff 2000.

50 A kanonizációról és annak a Goethe-korban bekövetkezett változásairól vö. Eibl 1998: 62. skk.

51 August Wilhelm Schlegel 1989: 125.

52 Uo., 127. skk.

53 Ezzel ez a szöveg csatlakozik a „művészetrajongó vallomásaiban" sokszor kifejezett (művészeti) áhítathoz, amelyben a művészeti produkció és -recepció számára a misztikus-vallásos elemek a meghatározóak.

54 August Wilhelm Schlegel 1989: 129.

55 Uo., 130.

56 Uo., 133.

57 Uo., 125.

58 Uo., 134.

59 Uo.

60 A nyelvről gondolkodva Novalis is hasonlóan köti össze az észlelés különböző szféráit: „Akkor jő el az aranykor, amikor minden szó – szóalakzat – mítosszá válik és minden alakzat – nyelvi alakzat – hieroglifa lesz, amikor megtanuljuk – kimondani és leírni az alakzatokat – plasztikussá és zeneivé tenni a szavakat." (Novalis 1969: 437.)

61 August Wilhelm Schlegel 1989: 203.

62 Becker 1998: 25.

63 A továbbiakban azokra a szövegrészekre szorítkozom, amelyek az itáliai művészetről szólnak, hogy fenntartsam a Wackenroder és August Wilhelm Schlegel fentebb tárgyalt, leginkább szintén az itáliai művészettel foglalkozó műveihez fűződő vonatkozásokat. Wackenroder és Friedrich Schlegel kapcsolata a régi német művészethez újabb alapos vizsgálatot is megérdemelne, amit ezúttal terjedelmi korlátok miatt nem végezhetünk el.

64 Ez az előszó a szerző által szerkesztett kiadás számára készült, amelynek hatodik kötete tartalmazza a festményleírásokat. (Friedrich Schlegel 1823.)

65 Friedrich Schlegel 1959: 3.

66 Tulajdonképpen ehhez jön még a (fiktív) levélíró harmadik idősíkja, amire ezúttal részletesen nem térünk ki.

67 Friedrich Schlegel 1959: 12.

68 Uo.

69 Uo., 14.

70 Uo. 13. Itt kell megjegyeznünk, hogy a romantikus kánonba felvett festőket ki kell vonnunk ebből a körből: „[…] hacsak nem jog