Pécs városát úgy tartjuk számon, mint a modern magyar képzőművészet egyik legfontosabb központját, és abban a hitben ringatjuk magunkat, hogy mindenkit fel­fe­dez­tünk és jól ismerünk már, aki a 20. század folyamán onnan startolva vált je­len­tős – nemegy­szer a nemzetközi mezőnyben is fontos szerepet játszó – mű­vésszé. Az élet azonban újra és újra meggyőz bennünket arról, hogy tévedtünk. Egy ilyen té­ve­dést igye­kez­nek jóvátenni az alább olvasható sorok is. Major Ka­millról lesz szó, illet­ve azok­ról az em­lékeiről, amelyek őt Párizshoz, a francia művészeti élethez, így például az ott élő magyar származású képző­művészekhez kötik.

2012 októberében sikerült találkozni vele. Azért érkezett Bu­da­pestre, hogy önálló kiállítással szerepeljen a „mű­gyűj­tők éjszakájával” meg­nyí­ló őszi szezonban. A tárlatnak sikere volt. Művei arról győz­hettek meg mindenkit, hogy me­gint egy teljes teremmel kellene kibővítenünk azt a képzele­tünk­ben élő mú­zeu­mot, ami­ben a Nyugatra szakadt magyar művészek munkái állnak. Természetesen nem ez volt az első eset, hogy Major Kamill a műveivel Budapesten járt, de amit eddig tud­tunk róla, az alig haladta meg a lexikonokban is olvasható adatokat.

A legteljesebb portrét az Art Portal rajzolta róla (www.artportal.hu) – és ez fö­lös­le­ges­sé teszi, hogy részletezzem az életrajzi adatait. Itt csak annyit említenék meg, hogy az 1960-as években Pécsett Lantos Ferenc tanítványa volt, majd három évig Bu­da­pesten élt, ahol két kiállítást is rendezett a Fiatal Művé­szek Klub­já­ban, de aztán 1972-ben Párizsba utazott. Noha soha nem szakadt el telje­sen Ma­gyar­or­szág­tól, itthon élő barátai és ismerősei inkább csak a hozzájuk került grafi­kai munkák alapján alkothattak képet a tevékenységéről – ezek­ből állt össze három nagy alakú albuma is. Most viszont kiderült, hogy igen je­len­tős életművet hozott létre olyan festmé­nyek­ből, ame­lyek­nek egy része relief­sze­rűen plasz­tikus alkotás. Ezek közé tartoznak azok a Gil­ga­mes-eposzhoz kap­csol­ha­tó kom­po­zíciók is, amelyek sorokba rendezett pikto­gramok­ból áll­nak, és az ókori mí­tosz sza­ba­don alakított tábláinak hatnak. Ezek a mo­nu­men­tális hatást keltő művek áll­tak a Falk Miksa utca egyik intézményében, a Kál­mán Makláry Fine Arts galé­riában ren­de­zett tárlata középpontjában.

Major Kamillt már évtizedek óta ismerem, de ez a kiállítása, illetve az ott be­mu­tatott anyag szokatlan súlya és kvalitása számomra is meglepetés volt. Azokban a na­pokban, amikor a tárlat előkészítése folyt, többször is alkalom kínálkozott arra, hogy tovább folytassuk azt a be­szél­ge­té­sün­ket, amit csaknem negyven évvel ezelőtt kezd­tünk el Párizsban, és amit aztán nagy megszakításokkal Kölnben vagy a francia vidé­ken folytattunk. Végül elő­vettem egy diktafont, hogy a kínálkozó témák közül az egyik leg­ér­dekesebbről inter­jút ké­szít­sek vele. Szívesen mesélt a Párizs­ban élő ma­gyar képző­művé­szek­ről, hiszen a legtöbbjüket jól ismerte, és mint a párizsi ipar­mű­vé­sze­ti fő­iskola szitanyomó műhe­lyé­nek tanára, szakmailag is sokszor volt segít­sé­gükre az elmúlt évti­ze­dek so­rán.

Csak néha szakí­tot­tam meg Kamillt egy-egy kérdéssel vagy megjegy­zéssel, így aztán szerkesztés közben önként kínálkozott az a megoldás, hogy úgy állítsam össze az in­terjú szövegét, mintha egyetlen összefüggő monológként hangzott volna el – a köz­bevetéseimet is bele­olvasztottam az ő mondan­dó­jába. Az elkészült szöveget ter­mé­szetesen Kamill még átolvasta, és né­hány helyen jelentősen ki is egé­szítette. Azzal, hogy az interjú folyamán megpróbálta közelebb hozni hozzánk a francia mű­vé­szeti életbe integrálódott ismerőseit, közvetve saját ma­gá­ról is portrét rajzolt.

Perneczky Géza

 

*

 

Amikor 1972. július közepén megérkeztem Franciaországba, egy Vere­bély Koppány nevű barátomnál jelentkeztem. Orvostanhallgató volt Budapesten, és egy francia lánnyal ment ki Jugoszlávián keresztül Nyugatra, hogy aztán Párizsban folytathassa a tanul­mányait. A rue de Sevigne-ben lakott, a város közepén. Sikerült őt meg­lepnem, a felesége viszont már nem örült annyira an­nak, hogy olyan vá­rat­lanul állí­tot­tam be hozzájuk, de azért kedves volt, és foglalko­zott velem. Az ő öt­le­te volt, hogy azon túl, hogy megkérem a menedékjogot, vala­milyen ren­de­zett polgári helyze­tet teremt­sek ma­gam­nak, iratkozzak be például vala­melyik iskolába.

A párizsi ipar­mű­vészeti fő­isko­lára jelentkeztem, amit franciául École supé­rieure des arts décoratifs-nak nevez­nek. Ősszel volt még pótfelvételi, és ami­kor látták az ott készült munkámat, fel is vettek azon­nal a gra­fi­ka szakra, mégpedig rög­tön har­mad­évre, s kaptam valamennyi ösztöndíjat is. Az első két-három esztendőben azon­ban inkább csak bejár­tam oda dol­goz­ni, anélkül, hogy a szemesztereket rendesen végig­csináltam volna. Azért tehettem meg ezt, mert az 1968-as események után néhány évig elég­gé laza volt az egyetemeken a fegyelem. Számomra ebben az első időben az volt a leg­fon­to­sabb, hogy olyan műhelyben dol­goz­hassak, ahol fű­töt­tek, ahol meleg volt. Akár reg­geltől éjfélig is bent lehettem, mert a fő­iskola egész nap nyitva volt. Ké­sőbb ter­mé­szetesen elvégeztem a főiskolát, méghoz­zá úgy, hogy rög­tön ott is tartottak tanárnak – éppen a szitaműhelyben akadt egy üres hely. Néhány évig mű­hely­vezető is vol­tam, de nem helyezkedtem vagy kö­nyö­köl­tem eléggé, és gon­dolom, egyébként is nagyon naivan viselkedtem – min­dig el­mond­tam például őszin­tén, hogy éppen mit gon­dolok, és ebből sok bajom támadt. Bol­dog vol­tam, ami­kor meg­válhat­tam a műhely­ve­ze­tői tisztségtől. Egyébként azonban a fő­is­kolán máig tanítok.

Ha megkérdeznék tőlem, hogy itt, az iparművészeti főiskolán melyik tanár kol­lé­gám tett rám közvetlen hatást, akkor egyetlen nevet sem tudnék mon­dani. Olyat már sokkal inkább, akinek a tudása imponált, és az életpályája úgy alakult, hogy tisztelettel tekintek rá. Zao Wou-Ki-t említeném. Kínában született, már kamaszként kitűnt a tehetségével, és húszéves kora körül professzor lett a hangcsoui művészeti fő­iskolán. Néhány esztendővel később, 1948-ban sikerült kijutnia Párizsba, ahol csak­hamar a lírai absztrakció egyik legérdekesebb képviselője lett. 1980-tól kez­dő­dő­en tanított az iparművészeti főiskolán. Később be­utazta az Egyesült Álla­mokat, sőt ellátogatott a szülőföldjére is, de máig hűséges maradt vá­lasz­tott hazá­já­hoz – ő a fran­cia festészet egyik nagy alakja. Olajképein a kalligrafikus stílus improvizatív köz­vet­lensége egye­sül­ a modern festészet expresszív erejével és lángoló színeivel, de ne­kem legjobban mégis a lavírozott tusrajzai tetszenek – ezeken csak fekete-fehér tónu­so­kat találsz, de mégis ezek vallanak a leg­szeb­ben a kínai hagyományok tiszte­le­té­ről. Márai naplóját olvasva felfedeztem néhány sort, amiből kitűnik, hogy ő is rá­ta­lált Zao Wou-Ki-re, ráadásul nagyon korán, még az ötvenes évek elején egy New Yorkban ren­dezett kiállításon, sőt, elismerő kritikát is írt róla. Megrendítő pillanat volt ez szá­mom­ra, és azóta is foglalkoztat a kérdés, hogy miért tet­szik ez a művész éppen a ma­gya­roknak annyira?

Tanári pályám első esztendeiben történt, hogy a francia művészeti élet egyik leg­fontosabb alakja, François Mathey felhívott telefonon, és kérte, hogy keressem fel, és hozzam magammal a Le livre des morts című grafikai mappámat, amit akko­ri­ban, a hetvenes évek vége felé jelen­tettem meg. Mathey a párizsi iparművészeti mú­ze­um (Musée des arts décoratifs) igazgatója volt, de mindennel foglalkozott, ami kap­cso­latban állt a művészettel. Párizs legjelentősebb kiállításszervezőjének tartották, ami­nek az állt a hátterében, hogy remekül meg tudta magát értetni a kortárs művé­szek­kel is, akik tisztelték és szerették. Nem túlzás azt mondani, hogy múzeumát az avant­gárd fellegvárává tette – egy iparművészeti mú­zeum esetében ez rendkívüli tel­je­sítmény. Már karrierje elején, 1955-ben rendezett egy emlékezetes Picasso-kiállí­tást, amit mai szemmel magától értetődőnek tartanánk, de ez akkor még nem volt így. Picasso az egész világon ismert volt, de a francia hi­vatalos intézmények még min­dig tartották magukat az élő művészekkel szembeni bizalmatlanság írat­lan sza­bá­lyaihoz – ezen a vaskalaposságon még az is csak keveset változtatott, hogy néhány évvel ké­sőbb De Gaulle André Malraux-t tette meg kultuszminiszterré. Picasso után Mathey Jean Dubuffet-nek, Armannak, Yves Kleinnek rendezett kiállítást, majd Mark Tobey, Georges Mathieu és Tomi Ungerer következtek, hosszú a sor. A ma­gya­rok közül Nicolas Schöffer és Székely Vera jutnak eszembe. Nos, az derült ki, hogy Maurice Eschapasse, aki a Centre Pompidou munkatársa volt, beszélt Mathey-nak a mappám­ról – ez magyarázta a telefont. 1980-at írtunk, Mathey éppen kiállítást ren­dezett La famille des portraits címmel. A tárlat a portré­fes­tészetnek arról a fajtájáról szólt, ami nem egyes személyeket, hanem egész családokat örökített meg. Az efféle festmé­nyek­ből lett válogatva a kiállítás anyaga a 16. századtól kezd­ve nap­jainkig. Mathey zá­ró­képet keresett ehhez a rendezvényhez, és ezt végül az én map­pámban találta meg.

Később nemcsak vele, hanem a családjával is nagyon jó kapcsolatba kerül­tem. Ha azt állítom, hogy igazi huma­nista volt, akkor lehet, hogy az csak üres szónak hangzana. Talán meggyőzőbb, ha arról beszélek, hogy a vele való találkozás mindig fe­led­tet­ni tudta azt az érdektelenséget vagy arroganciát, amit az állami bürokrácia su­gár­zott. Persze őt is sok méltánytalanság érte. Kevéssé ismert, hogy milyen szerepe volt Le Corbusier legjobban ismert művének, a ronchamp-i kápolnának a létre­jöt­tében. Párizsi évei előtt a műemléki felügyelőség egyik vezető tisztviselője volt, és azon a tá­jon dol­gozott, ami a szülőföldje is volt. Ehhez a körzethez tartozott az a régi, Ro­nchamp helység közelében lévő bú­csú­járó-templom is, amit a második világhá­ború éveiben bombáztak le a németek. Az egyház és a helyi elöljáróság képviselői egy olyan emlékművet állítottak volna a romok helyére, aminek a fő attrakciója egy Né­met­ország felé irányított beton-ágyú lett volna. Végül azonban Mathey meg tudta győz­ni őket arról, hogy helyesebben járnak el, ha Le Corbusier-t bízzák meg egy új templom­épület terveinek az elkészítésével – így épült fel 1953 és 1955 között a mind­nyá­junk által jól ismert kápolna. Harmincöt évvel később innen temettük François Mathey-t. Még két mozzanatot szeretnék elmondani róla. Az egyik az, hogy amikor a Centre Pompidou elkészült, mindenki meg volt róla győződve, hogy csak ő lehet az igazgatója. Mint tudjuk, nem így lett, győzött az ellene szervezett intrika, és végül is külföldről hoztak egy igazgatót, Pontus Hultent. A másik dolog, amit megjegyeznék, az, hogy nyu­ga­lom­ba vo­nulása után persze az iparművészeti múzeum sem foglalko­zott többé kortárs művé­szekkel, sőt, erősen meg­csappant Mathey barátainak a száma is. Amikor meghalt, ba­rát­sá­gunk emlékére egy emlékmappát szerkesztettem. A nagy alakú kiadványban ti­zen­három művész színes szitanyomatai találhatók.

Írás, 2012

Mathey minden szempontból kivétel volt. Mert egyébként az igazi támaszaim már az első években is azok a Párizsban élő magyar művészek voltak, akik idősebbek voltak nálam, és többnyire már nevet is szerez­tek maguknak. Rögtön megérkezésem után bekopogtam egyikük­nél-másikuknál, de általában nyári vaká­ción voltak, úgyhogy várnom kel­lett rájuk őszig. Az egyik első, akit sikerült mégis megismernem, Yvaral volt, Vasa­re­ly fia. Az ő címét még útban Pá­rizs felé Brüsszelben kaptam meg. Nem sokkal ké­sőbb aztán Haj­dú Ist­ván­nal, Pát­kai Ervinnel és Anna Márkkal is össze­találkoztam, az egyik adott tovább a másiknak. Hajdú, akit Franciaországban mint Étienne Hajdut ismernek, a párizsi iskola nyelvét beszélő, igen sikeres absztrakt szobrász volt. Azt mondhatom róla, hogy a Párizsba érkezésem utáni években az egyik kenyéradó gazdám lett, mert sokszor segítettem neki a szobrai kivitelezésében. Az igazi segítség azonban, amit tőle kaptam, más természetű volt. Nagyon szép köny­veket és album alakú kiadványokat publikált, és ezek láttán határoztam el, hogy én is hasonló kiadványokat fogok csinálni. Lucien Her­vét, a neves foto­grá­fust, akinek az eredeti magyar neve Elkán László volt, Bálint En­dre ajánlotta a figyel­mem­be. Hervé csak pár éve, 2007-ben halt meg, és hallom, hogy fotóit gyakran állítják ki Magyar­országon is. Nem tudom viszont, mennyire ismert az, hogy azzal vált világ­hí­rű­vé, hogy húsz éven át Le Corbusier fotósa volt, és ez adott alkalmat neki arra, hogy megteremthesse a modern épületfotográfia iskoláját, azt a sajátos komponálásmódot, amivel Hervé mindig igen szűkre és szorosra vágta a fotóit – ilyen fragmentumokkal igyekezett az egész épületről benyomást adni. Máig is sokan utánozzák.

Kíváncsi voltam, és igyekez­tem meg­ismerkedni mindenkivel, akivel csak lehetett. Franciául ekkor még egyálta­lán nem tud­tam, és ez volt az egyik oka annak, hogy elsősorban a magyar emig­rá­ció felé fordultam. Persze fel lehet tenni a kérdést, hogy a franciák­kal, akikkel mégis csak volt már dolgom az első időkben is, ho­gyan be­szél­tem. A válasz erre az, hogy természetesen fran­ciául – ami persze nagyon ha­son­lí­tott arra, ahogy meg a fele­ségem beszélt ve­lem ma­gya­rul. Christine-t már az első párizsi hóna­pok­ban meg­ismertem, a véletlen hozott össze minket, mert egy ház­ban laktunk a rue de Bag­no­let-n. De mivel én csak lassan sajátítottam el a francia nyel­vet, ő viszont kife­je­zett nyelvtehet­ség volt, elém jött, és így, szük­ség­ből egész jól megtanult tő­lem ma­gya­rul.

Ezekben az első időkben történt, hogy – valahol a Bastille környékén – egy sza­badkőműves össze­jövetelt tartottak, ami talán egy vacso­ra lehetett. Erre vala­ho­gyan én is oda­ke­rültem, és noha a kapcsolatomnak a szabadkőművesekkel nem lett később foly­ta­tá­sa, azt hiszem, Anna Márkkal – eredeti ma­gyar neve Márkus Anna volt – ott találkoztam először. Annát azzal jelle­mezhetem, hogy a párizsi magyar mű­vé­szek közül mindvégig ő ma­radt legkö­ze­lebb a szentendrei hagyományokhoz. A mo­tívumvilága például Barcsay Jenőére is hason­líthat kissé, csak sok­kal egy­sze­rűbb, letisz­tul­tabb képeket fest. És hozzátehetném, hogy Hervé épületfotóiról leolvasható komponálásmód is hatott rá talán, hiszen gyak­ran állítottak ki közösen is. Anna képein azon­ban az a legszembetűnőbb, hogy „vakolva” vannak, vastagon fes­tett, relief­szerű táblák. Nyugodt síkfor­mák­ töltik ki a felületüket, amik tiszta körvonalak között jelennek meg. Azt a benyomást keltik, hogy épü­let­rész­letekre emlé­keztető alak­zatok, amik csak minimális mértékben válnak el a háttértől, amennyire csak le­het, kerülik a harmadik dimenziót. Ami a színvilágukat illeti, meg­le­he­tősen mono­kró­mak, mert Anna a fehér és a fe­ke­te tónusok mestere, és ezt a két színt legfeljebb szür­kébe hajló matt, pasztell árnya­latú tónu­sokkal­ egészíti ki né­ha. A szép, meleg színű akva­relljei azok, amik sokkal színesebbek. Ké­sőbb, amikor már a szi­tá­zó mű­hely benn­fen­tese voltam, neki is csi­náltam egy tizen­két lapból álló színes albu­mot, ezzel Anna Bartóknak állított em­lé­ket. Ma már idős asszony, de éppen az utóbbi idő­ben ért el jelen­tős sikereket, mert nemcsak kiállítják, hanem rendszeresen el is adják a mun­káit.

Rengeteget dolgo­zik, miközben a csendes hang, ami a képeinek a tulajdonsága, őrá magára is jellemző maradt. A családjával él, nem nagyon hagyja el a műtermét. Van egy férje, Citrom Gábor, aki mérnök, és van egy fia is. Annak ­ide­jén jó barátság­ban voltak Bálint Endrével és Vajda Júliával – azok az esztendők voltak ezek, amikor Bá­lin­t ki­jött Párizsba, és meg­próbált megka­pasz­kodni itt. Emlékszem, Anna több­ször is szóba hoz­ta, hogy jó lenne segíteni nekik, de hát nehéz Párizsban bár­kinek is hatékony segítséget adni, például olyan galé­riát találni, ami hajlandó arra, hogy kiállítást ren­dezzen az isme­ret­lenből felbukkanó művészeknek. Csak kevesen tudják, hogy Annának az évtize­dek során az ott­honában nagyon sok könyve, fü­ze­te gyűlt fel. Tulajdonképpen rajzmappák ezek, amelyeket telefestett vagy tele­raj­zolt. Azt hi­szem, hogy úgy igazából, azzal a szándékkal, hogy esetleg ki is állí­ta­na belőlük va­la­mennyit, még senkinek sem mutatta meg őket – a fiókokban pi­hen­nek.

A pokol kapuja, 2012

Egy másik korai kapcsolatom Patkó Imréhez fűződött, aki a hetvenes években a Magyar Nagy­kö­vet­ség sajtóirodáját vezet­te. Őt mint gyűjtőt Anna Márk is jól is­mer­te, de Swier­ki­ewicz Robi barátom is aján­lot­ta – még Pesten –, hogy ismer­kedjek meg vele. Abban az időben Patkó azzal foglal­ko­zott, hogy művészeti albumokat adott ki. Remek alkalom lehe­tett ez a szá­mára, hogy összejöhessen a Francia­or­szág­ban élő magyar származású művészekkel, sőt, hogy esetleg a gyűjte­mé­nyét is gyarapítsa köz­ben. Három albumot állított össze, volt úgy, hogy csak Magyarországon élő mű­vé­szek mun­káiból, de volt olyan kiadványa is, amelyben Párizsban élő ma­gy­a­rok is köz­reműködtek. Úgy emlék­szem, hogy az Ady-album volt sor­rend­ben az első, amit egy József Attila- és egy Bar­tók-kiadvány követett. Patkó meg­kért rá, hogy ezek­nek a ki­vi­te­le­zé­sé­ben legyek a se­gít­sé­gére. Én akkor még kezdő szita­nyomó vol­tam, de jó lehe­tő­ség volt ez a szá­momra, hogy ru­tint szerezzek azoknak a sok­szo­ro­sító tech­ni­kák­nak a terén, amik­ akkoriban tényleg a sok­szo­rosítást szolgálták – ma hasonló cél­ra már csak digi­tá­lis beren­de­zéseket használ­nak. Ezen kívül ezzel a munkával né­mi pénzt is ke­res­tem, nem sokat, de jókor érke­zett a segít­ség. A legfon­to­sabb azon­ban mégis az le­hetett, hogy Patkó köz­ve­tí­té­sé­vel vala­mennyi magyar művésszel, akik számítottak akkor, kap­cso­lat­ba kerül­tem. Csak Han­tai­val nem – ő nem kívánt bele­ke­rül­ni ezekbe az albumokba.

Számomra az így megismert művészek közül a legfontosabb kapcsolatot Szé­kely Vera jelen­tette. Általában szob­rászként ismerik, de na­gyon sokol­da­lú művész volt, hiszen textilmunkákat, grafi­ká­kat és in­stall­ációkat is ké­szí­tett, vagy pél­dául egy egész korszaka volt, amikor csak kerámiá­val foglalkozott. I­m­po­ná­lóak azok a monu­men­tális szobrai, amelyek a Côte d’Azure-ön áll­nak. Több jelentős szobormunkáját fér­jé­vel, Pierre Székellyel együtt készítette, de amikor Verát én megismertem, akkor már elváltak az útjaik. Verának is segítségére voltam abban, hogy egy szitanyomatos ki­ad­ványa születhessen. Jó ked­vű, hal­lat­la­nul bájos és ked­ves terem­tés volt, akivel na­gyon jól el lehetett be­szél­getni. Sok mindent hozott szó­ba, és bármiről is beszélt, nagyon ér­de­kesen adott elő mindent. Va­lahányszor meg­lá­to­gattam, mindig úgy indul­tam el hozzá, mint­ha egy jó fil­met akarnék meg­nézni, vagy valami fantaszti­ku­san érdekes újságba la­poz­nék bele.

Talán kitérésnek hat, mert amit vele kapcso­latban még meg­említenék, az nem Pá­rizsról szól. Vera igen sokat mesélt egykori budapesti mesteréről, Dallos Han­náról. Számomra úgy tűnt, hogy tel­jesen át­itat­ta őt Hanna pél­dátlan em­be­ri nagysága, sőt, talán egy ki­csit a miszticiz­mu­sa is. Dallos Hanna a két világháború között reklám­gra­fi­kai stúdiót vezetett Budapesten, ami egyúttal magániskolaként is működött – mo­dern szemléletű fiatalok találtak otthonra ott. Később, 1943–1944-ben, amikor már egy­re közelebb jött a front, és gyil­kos­sá váltak a zsidó­ül­dö­zések is, Han­na egy Buda­pest közelében lévő telepü­lésre vonult vissza, és itt alakult ki körü­löt­te az az igen szűk baráti kör, amibe bele­tar­tozott Szé­kely Vera is – akit akkor még Har­sá­nyi Verá­nak hívtak. Tizenhét hónapon át azért jöttek össze hetente egyszer ezek az asszonyok, hogy közös beszélgetéssel könnyítsék meg a sorsukat. Egyikük, Mallász Gitta, aki­nek az apja a Horthy-rendszerben magas rangú katonatiszt volt, ő maga pe­dig orszá­gos úszó­baj­noki címet szerzett, ma úgy mondanánk: élsportoló lett belő­le, de aztán megcsömörlött ettől az életformától, nos, ez a Mallász Gitta lejegyezte ezeket a be­szél­getéseket, és ebből a munkából egy négyszáz oldalas könyv lett. Vera hatása alatt én is megszereztem ezt a kötetet. Egy zürichi kiadó van jegyezve benne mint jog­tulajdonos, és a copyrightból az is kiolvasható, hogy szinte valamennyi európai nyelvre lefordították ezt a munkát. Az én példányomat Magyarországon nyomták, és a címe: Az angyal vála­szol. A cím természetesen Dallos Hannára utal, övé volt az az angyali hang, amiben ezek a fiatal művészek megkapasz­kodtak.

Vera fél évszázaddal később is még mindig Hanna szelle­mé­ben próbálta elkép­zelni a szebb jövőt. Emlékszem rá, hogy ha a nyolc­vanas években beszélgetésbe merültünk, milyen izgal­mas témát jelen­tett szá­munk­ra „Gorbi”. Vera őszintén szim­patizált Gor­ba­csov­val, és talán ab­ban is hitt egy darabig, hogy megvalósítható az ember­arcú kom­mu­nizmus. Amikor a ber­lini fal leomlott, azt reméltük, hogy le­het­sé­ges valami igazán jó megol­dás is. Sze­ret­tük volna hinni, hogy valóban ember­hez mél­tó élet­formát tartogatnak szá­munk­ra a tar­so­lyukban a történelem angyalai. Pél­dá­ul azt, hogy tényleg szebb és iga­zabb rendszer vált­ja fel majd a kommu­niz­must, vala­mi olyasmi, ami hu­má­nu­sabb annál, mint ami­lyen a fogyasztói társa­da­lom.

Székely Verának mindig erős volt a kisugárzása, szeretet áradt belőle – és ez szá­mom­ra felejt­he­tet­l­en dolog, sokkal több, mint amit egyszerűen kedves emléknek ne­vez­hetnék. De még ezen kívül is volt egy oka an­nak, hogy olyan szíve­sen látogattam meg őt. Nemsokára egymásután két gyerme­künk is szü­letett, és amikor ők még kicsik voltak, számukra is nagy esemény volt, ha kime­het­tünk Verához. Egy kertes házban lakott Marcoussis-ben, egy olyan Párizstól délre fekvő községben, ami körülbelül 30 kilo­méternyi autó­zással volt elérhető, és ez a tele­pü­lés szinte bele volt ékelve a kör­nye­ző termé­szet­be – ott, ahol az utcák véget értek, szinte min­den átmenet nél­kül már erdők kezdődtek. Ha csa­lá­dos­tul men­tünk ki hozzá, akkor az lehe­tett az érzé­sünk, hogy hazamegyünk, mert úgy fogadott minket, mintha mi is a ház­hoz tartoz­nánk. Az egyik szomszédja, aki nem messze lakott tőle, Reigl Judit volt – nem­rég rendeztek nagy ki­ál­lí­tást a ké­pei­ből a deb­re­ce­ni MODEM-ben^[1] –, ő egyéb­ként még most is ott él, azon a környé­ken. A szomszédai között említhető még Frank Magda, akinek a totem­szerű szo­bor­alkotásain az inka kultúra hatása fe­dez­hető fel. Márta Pán nevét ta­lán jobban is­merik Magyarországon, nos, ő is azon a kör­nyé­ken, St-Rémy-lés-Chev­reuse-ben lakott. Ő is szobrász volt, híressé váltak például a ví­zen úszó szob­rai. A férjét André Wo­gensc­kynak hívták. Le Corbusier tanítványa és munka­társa volt, részt vett például a mar­seilles-i Cité radieuse tervezésében is, ami az 1930-as évek­ben a városépítészeti elképze­lé­sek­re az egész világon oly nagy hatással volt. De még azok­ban az esztendőkben is, amikor meg­is­mer­ked­tem velük, nagyon aktív volt, és ren­ge­teg megbízást kapott. Az épületeihez rend­sze­rint Márta Pán készített szobrokat.

És ha már a magyar szobrászok kerültek szóba, hadd említsem meg Pátkai Er­vint, akivel szintén már nagyon korán jól összeismerkedtem. Dolgoztam a szá­mára, néha az óriási be­ton­szobrait segí­tet­tem kiönteni, ez történt például Bre­tagne fővá­ro­sá­ban, Rennes-ben, de a kisebb, poliészterből készült plasztikáit is vágtam és for­mál­tam, és mivel lyu­kak is voltak az ilyen szobrokban, hát „üre­gel­tem” is őket. Ezek a poli­ész­ter-szob­rok voltak a műtermi előzményei azoknak a plasztikáknak, amelyeket Pát­kai aztán kint a sza­bad­ban, a mindenkori „helyszínen” ismételt meg igen nagy mé­re­t­ekben, és betonban. Meg­ren­de­lés­re készültek, mert olyan típusú „egyszá­za­lé­kos” mun­kák voltak, amelyekhez hasonlóra Magyarországon is volt példa régebben – igaz, a ma­gyar szisztéma szerényebb volt. Úgy szólt, hogy csak az előirányzott összegek egy ezre­lé­két kellett a be­ruházások alkalmával „társművé­szeti alko­tásokra” fordí­tani. A fran­cia „egy szá­za­lék” 1951-től vált általános gyakorlattá, és máig is érvényben van a kom­munális épít­ke­zéseknél. Mivel igen nagy összegekről van szó, elképzelhető, hogy mekkora a tüle­ke­dés körülötte. Sokat segítettem Pátkainak, ha az ilyen termé­szetű megbízásait kel­lett realizálnia, de még mielőtt valóban mélyebb kap­cso­lat ala­kult volna ki közöt­tünk, már 1972-ben, alig, hogy Párizsba érkez­tem, meg­hí­vott en­gem a Grand Palais-ban ren­de­zett egyik olyan tár­latra, ami­nek Les grandes et jeunes volt a címe, ma­gya­rul: „a na­gyok és a fia­ta­lok”. Ezt úgy kell érteni, hogy a tárlaton szereplő be­érke­zet­t kiál­lí­tó­mű­vé­szek hív­hat­ták meg ide egy-egy kezdő­ kollé­gá­ju­kat. Nos, Pát­kai jó­vol­tából mind­járt az első évben én is részt vehettem egy ilyen bemutat­ko­zá­son, ké­sőbb pedig még két további alka­lom­mal sze­re­peltem a Grand Palais-ban mint „fiatal”.

Hogy kik voltak akkor a na­gyok, az „öregek”? Soto, Vasarely, Agam, Yvaral, és per­sze még sokan má­sok is, tulaj­don­képpen az op art akkoriban ismert teljes név­sorát kellene most felsorolnom – és azt is hoz­zátehetném még, hogy vala­mennyi­en a De­nis René galéria mű­vé­szei voltak. Maga az op art persze, amit képviseltek, ha­nyat­lófélben volt már, eléggé a vége felé járt, de a kiállításo­kon még mindig ezek a mű­vészek sze­re­peltek a tár­la­tok elején. De vissza Pát­kaihoz.

Néha azt hallom, hogy nehéz ember volt, de nekem nincsenek rossz emlé­keim Ervinről. Legfeljebb olyankor történhetett meg, hogy mégis feszült lett a lég­kör, ha ve­lem volt a feleségem, Christine is. Mert amit én másokról elmesél­tem neki, az aztán, ha társaságban voltunk, kéret­lenül is kibuggyant belőle. Ez tör­tént például ak­kor, amikor Pátkai egyszer a mű­vészek hősies harcá­ról beszélt, ami­nek a magasztos nagyszerűségéhez – ahogy azt ő gondolta – semmi sem hason­lí­tható a vi­lá­gon. Chris­tine megjegyezte, hogy ez nem egészen így van, hiszen a min­den­napok megszer­ve­zé­sét néha nagyon kom­mersz szem­pontok diktálják, és sok művész van, aki reggeltől estig csak azért robotol, vagy vállal el bizonyos megbízásokat, mert ezek a dolgok biztosít­ják a megélhetését. Lehet, hogy Ervin találva érezte magát, min­den­esetre rop­pant indulatba jött, és he­vesen pró­bálta vé­deni a mű­vé­szek tisz­taságát. Annyi igaz, hogy a róla szóló tör­té­ne­tek gyakran torkolltak szenvedélyes, lán­goló befejezés­be. Kü­lönö­sen az utolsó tör­té­net ilyen, ami után nincs is már semmi, amiről még mesélni lehetne. 1985-ben – ak­kor már kint élt Noisy-le-Grand-ban, Párizs egyik keletre fek­vő elő­vá­ro­sában – úgy gyúj­tott egyszer a mű­termében ciga­ret­tára, hogy előtte nyitva felej­tette a gáz­csa­pot. A rob­ba­nás ronccsá ­éget­te, de nem halt meg azonnal, na­pokig szen­vedett még.

Hadd említsem meg itt André François-t is – a tűzről jutott az eszembe. Jól hang­zó francia neve volt, és ki gondolta volna, hogy eredetileg Farkas Andrásnak hívták. Én is úgy ismertem őt, mint André François-t, és csak akkor, amikor a Mathey-albumot készítettem, amelyben részt vett ő is, lepődtem meg nagyon – ugyanis amikor találkoztunk, vá­rat­lanul magyarul kezdett beszélni velem. Temes­vári születésű mű­vész volt, aki a buda­pesti képzőművészeti főiskolára járt, majd még nagyon fiatalon, a harmincas évek kö­ze­pén kijött Párizsba. Illuszt­rátor és rek­lámgrafikus lett belőle, akit az Atlanti-óceán mindkét partján nagyon jól ismertek. Rajzait és karikatúráit a New Yorker, a Punch, illetve a Nou­vel Observateur és a Le Monde közölte – igen népszerű volt, sokszor állí­tot­ták őt a 20. század egyik legna­gyobb raj­zolója, Saul Stein­berg mellé is. 1975-ben, vagy­is ugyan­abban az évben, ami­kor Han­tai Simon a fes­tészet nagydíját kapta Párizs­ban, François ugyanott elnyerte a gra­fi­kai nagy­díjat. 2002-ben azonban leégett a műterme, és szinte min­de­ne oda­ve­szett. De nem hagyta magát, újra dolgozni kezdett, és el is érte, hogy két évvel később a Centre Pom­pi­dou ki­állí­totta azt, ami a tűzvész után meg­ma­radt, és mellette azokat az újabb mun­káit is, amelyeket a tűz­ben megolvadt tárgyakból hozott létre. Röviddel a kiállítás után meghalt, éppen kilenc­venéve­s volt. Különös sors.

Hantai Simon és Major Kamill, 1981

És hadd mondjak el valamit még a kommersszel kapcsolatban is: Pátkai nem egé­szen vé­let­lenül élt Noisy-le-Grand-ban. Ezt a város­részt arról lehet meg­is­mer­ni, hogy kopott camem­bert sajtokhoz hason­ló csúnya, sokeme­le­tes házak áll­nak ott, amelyeknek a hom­lokzata fél­kö­ríves lezá­rá­sú, vagy teljesen kör, illetve korong ala­kú, és hogy el ne guruljanak (mert könnyen lehet ez az ember benyomása), hát két­ol­dal­ról meg van­nak tá­maszt­va még egy-egy épület­szárnnyal. Tényleg nem hason­lít­hatók máshoz, mint élükre állított saj­tos­do­bo­zok­hoz, amelyeken már sötét lyu­kakat rá­gott az idő – és ezek az ab­la­kok. A ki­ala­kí­tá­suk­ban Pátkai is részt vett szobrászként. Azzal kezdő­dött ugyan­is en­nek a ne­gyed­nek a története, hogy épí­té­szek, szocio­ló­gusok és mű­vé­szek fog­tak össze azért, hogy hu­ma­nista elvek sze­rint hozza­nak létre új típusú la­kó­há­za­kat, illet­ve, hogy vég­re olyan lakáskörülményeket teremtse­nek, ami nem kom­mersz, noha so­ka­kat szolgál­hat – de hát ha az eredményt látod, minden eszedbe jut­hat, csak a huma­niz­mu­s nem. Már ott kez­dő­dik a baj, hogy ezek a házak 8-10 eme­le­te­sek, és azzal foly­tatódik, hogy olyan hatást keltenek, mint­ha betonból épültek volna – ami talán nem is alapta­lan benyomás. A többit már magad is el­kép­zelheted.

A vasbeton nagyon csúnyán öreg­szik. Ervin hatalmas, szalag alakú szob­rászati mun­kákat is készített betonból, egy ilyen szobra van például Grenoble-ban, de ahogy hal­lom, nagyon rossz állapotban vannak az efféle plasztikák. A rozs­dásodó vas-ele­mek egy idő után kezdenek kiállni a töredező beton­töm­bök­ből, aminek az a követ­kez­mé­nye, hogy úgy hat az egész együttes, mint azok a városok, amiket az Orienten lát­tam. Modern stílus­ban kezdték el építeni őket, de aztán csak romoknak maradtak.

Számomra a modernizmus szónak igen sokféle a jelentése. Hadd mondjak el egy példát erre. Yvaral művészete az apjáé­hoz, Vasare­ly­hez képest néha erőtlennek tűnik, sőt, még az is megfigyelhető, hogy beszűrődik nála valami a pop-artból, pél­dául Andy Warhol művé­sze­téből is, hiszen néha még Marilyn Monroe jól ismert port­réját is bele­kom­ponálta azokba a rasz­te­res hálózatú Yvaral-képtáblákba. De az a be­nyo­má­som, volt úgy, hogy Yva­ral néha mégis az apja elé vágott. Ugyanis az ő mun­káinak a láttán jutott először eszem­be az, hogy ezeket az al­go­rit­mu­sok­kal is le­ír­ha­tó forma- és szín­szek­ven­ciá­kat tulajdonképpen kom­pu­ter­rel lehetne a leg­gyor­sab­ban és a leg­sze­ren­csé­sebben rea­li­zálni. Per­sze tudom, hogy Yvaral eleve nem szo­rult rá a digi­tá­lis technikára, mert ugyan­úgy, mint az apjának, neki is megvoltak azok az asszisz­ten­sei, akik reggeltől estig csak azon dolgoztak, hogy nagy alakban fessék meg azo­kat a ké­pe­ket, amelyeknek az adatait a főnöküktől kapták kézbe apró váz­latok és számso­rok­kal jelölt színskálák formájában. Vasa­relyről köztu­dott, hogy kockás papírokra írt számokkal adta meg a négyzethálós képeinek a szín­szek­ven­ciáit. Néha azzal dicsekedett, hogy számítógéppel generálja a színeket, ami nem volt igaz. Csak azért híresztelte, mert jól tudta, hogy miféle mítoszt, mekkora vonz­erőt jelent­het a po­ten­ciá­lis vevők szemében a számítógép. Ne felejtsük el, hogy a hat­va­nas évek első felében tör­tént mindez, amikor még csak a tudományos intézetek ren­del­keztek komputertechnikával.

A színek számsorokkal lejegyzett kódrendszerét persze könnyű megteremteni számítógépek nélkül is, és azt, hogy honnan erednek azok a szá­mokkal jelölt színtáb­lá­za­tok, amelyeket Vasarely is használt, véletlenül egy magyartól tudtam meg. Attól a Mol­nár Ferenctől, aki hosszú ideig a nanterre-i egye­tem in­for­matikai tanszékén taní­tott, és akit ott csak mint François Molnart ismertek. Később mind ő maga, mind pedig a szín­árnyalatokat osztályozó kód­rendszere elég­gé fele­désbe merült.

Felesége, Molnár Vera ma már sok­kal is­mer­tebb, mert őt a komputer-grafika egyik legko­ráb­bi út­tö­rőjeként tartják szá­mon, de ettől függetlenül is igen keresett ki­állí­tó­ mű­vész. Az az érde­kes, hogy a gra­fikái nem hat­nak kompu­ter-munkáknak, talán azért, mert olyan prog­ra­mok­kal dolgozik, amelyekben fon­tos sze­rep jut a vé­let­lennek is. Hallatlanul érzékeny ízlésű gra­fi­kus, és hiába, hogy asztal nagyságú plotterekkel nyom­tatja ki a munkáit, szabadkézi rajznak hatnak raj­tuk a vona­lak. Ma már ő is nyolc­van felett jár, de még min­dig so­kat dol­gozik, sőt, úgy hallom, hogy alig győzi, mert a legran­go­sabb galériák és a leg­nagyobb múzeumok versengenek érte. Ha megpró­bá­lok vissza­emlékezni azokra az időkre, amikor meg­ismerkedtem a Mol­nár házaspárral, akkor viszont tényleg csak a férje jelenik meg előttem, aki kedves, mo­soly­gós ember volt. Színelmélettel foglalko­zott. Mindenkinek, akivel csak talál­ko­zott, elmesélte, hogy három­ezer szín van a világon, de ez hagyján, mert ő még to­váb­bi szín­ár­nya­la­to­kat is ké­pes felfedezni, és szabad szemmel tudja megkülönböztetni az egyes tónusértékeket. Talán húsz éve annak, hogy meghalt, és nem tudom, mit szólna most hozzá, ha halla­ná, hogy manap­ság a PC-k több mint hat­millió szín­ár­nya­lattal dolgoz­nak. Minden­esetre ettől a François Molnartól hallottam annak idején, hogy ő volt az, aki Vasarelyt is beavatta a színes árnyalatok sokaságát fel­tér­képező szám­sorok haszná­la­tába.

Yvaral egy­szer elvitt az apjához, mert éppen a Champs Elysées-n volt valami grafikai bemutató, amin főleg szakemberek, reklámgrafikusok jöttek össze. Talán úgy gondolta, ez lenne a megfelelő alkalom arra, hogy bemutasson az apjának. De akkor engem már nem érdekelt igazán Vasarely munkássága, sőt, ha őszinte vagyok, azt kell mondanom, hogy Yvaral művé­sze­te se, noha annak idején, a pécsi éveimben még nagyon tele volt a fejünk ezzel a geo­metrikus formákat variáló művészettel. De mint­ha Vasarely is megérezte volna a közö­nyö­met, ő sem erőltette a közelebbi barát­ságot. Yvaral­lal kap­cso­latban viszont azt kell mon­da­nom, hogy mindig na­gyon nagy­vonalú volt velem, tényleg igazi hű barát – és ez azért felejthetetlen. Na­gyon sajnál­tam, amikor 2002-ben meghalt. Hatvannyolc éves volt, és igazán élhetett volna még néhány évig. A felesége viszont… na, az aztán külö­nös asszony! Az első nap, amikor be­állí­tot­tam Yva­ralhoz, éppen arra érkeztem, hogy akkor hozták haza a fele­sé­gét a kór­ház­ból egy ön­gyil­kos­sági kísérlet után. Kísér­te­tie­sen né­zett ki, még min­dig alélt volt, az egyik ájulatból a másikba esett. Később is ta­lál­koztam vele még né­hány­szor, de vala­mi­lyen oknál fogva végig nagyon ide­gen maradt a szá­momra. Ha vélet­le­nül egy­más mel­lé ke­rül­tünk, én rögtön felálltam, hogy más ülő­helyet keressek ma­gam­nak. Az aztán jóval később történt, hogy az újságok írni kezdtek arról az afférról, ami az Aix-en-Provence-i Va­sa­rely-ala­pít­vánnyal volt kap­csolatos – úgy hírlett, hogy az ala­pít­vány igaz­gatója el­sik­kasztotta az intézmény vagyonát, de lehet, hogy csak az ot­ta­ni Vasarely-ké­pek kerültek idegen kézbe, pon­to­san már nem emlékszem a rész­le­tekre. Tény viszont, hogy évekig folytak utána még a legkülön­bö­zőbb perek, mert a bot­rányt követően más Va­sa­rely-vál­lal­ko­zá­sok is hírbe ke­rültek, meg­ingott az egész Vasarely-impérium. Ekkoriban Pécsre is érke­zett olyan ügyvédi fel­szó­lítás, amelyben az állt, hogy adja vissza a múzeum a Vasarely csa­ládnak a ko­rábban Pécsre „kiköl­csönzött” mű­ve­ket. Ezekben a perekben min­dig Yva­ral fele­sége vitte a szót, ő tartotta a kezében a marionett-figurákat mozgató szálakat.

Sok magyar művészt ismerhettem meg aztán akkor, amikor 1986-ban az ötven­hatos magyar forradalom harmincadik évfordulóját ünnepeltük, és ebből az alkalom­ból kiállítást is rendeztünk Párizs egyik elővárosában. Ez volt az egyetlen alka­lom, hogy találkoztam Rozsda Endrével, akit beválasztottunk a résztvevők közé, de aki valami miatt aztán mégis kimaradt e tárlatról. Bartha La­jos­ról, a szobrász­ról vi­szont csak később tudtam meg, hogy csaknem tíz éven át élt fel­váltva Párizsban és Kölnben, és ennek alapján most már azt is természetesnek tar­tom, hogy egyszer őt is ott láttam egy olyan rendezvényen, ahol Weöres Sándor olva­sott fel. Sajnos Cser­nus Tibor nem szerepelt ezeken az ötvenhat emlékét felele­ve­ní­tő rendezvé­nyein­ken, holott ez jó alkalom lehetett volna arra, hogy megismerkedjünk – való­szí­nű­leg kö­tötték őt a ga­lé­riáival fennálló szerződések. Azért volt kevés esély rá, hogy előbb-utóbb a vé­let­len is összehoz majd minket, mert én a klasszikus avantgárd tra­dí­ci­ó­in nőt­tem fel, az ő mű­vé­szete pedig ennél sokkal eklektikusabb volt, egy sok év­szá­zad­dal korábbi mestert, Cara­vaggiót tekintette példaképének. Nem voltak közös problé­máink, és kö­zös isme­rő­seink sem. Ma már nagyon sajnálom, hogy elkerültük egy­mást, hiszen én is nyi­tot­tabb lettem közben, és ma már nagyon érde­kelne, hogy milyen a gon­dol­ko­dás­módja egy ennyire más művészeti felfogást kép­vi­selő ember­nek.

Az öt­ven­hattal kapcsolatos legfontosabb ren­dez­vény ter­mé­sze­tesen nem ez a tárlat volt, amiről beszélek, hanem egy szimbolikus aktus: Nagy Imre jel­ké­pes elte­me­tése a pá­ri­zsi Père Lachaise temetőben. Ez a temetés csak három év­vel előz­te meg azt a másik szertartást a rákoskeresztúri köztemetőben, amikor valóban Nagy Imre maradvá­nyait helyez­ték méltó keretek közt örök nyugalomra – de akkor úgy hittük, még sokáig olyan idők lesz­nek, hogy meg kell elégednünk egy ilyen jelképes tiszteletadással.

Ott laktam ennek a temetőnek a közelében, és mivel a la­ká­sunk kör­nyé­kén nem is volt más parko­sított hely, ha szép volt az idő, általában ide mentem ki sétálni is. Ez volt külön­ben az egyik oka annak, hogy a szita­nyo­ma­taim egy részén is sír­kö­vek­re app­li­kált portrék szerepeltek. Nem kell bizonygatni, hogy mennyire fan­tasz­tikus az a vizu­á­lis világ, amivel egy nagyvárosi te­me­tő szol­gál­hat. A Cimetière du Père Lachaise pedig a legran­go­sabban és a leggazdagabban kiépí­tett teme­tő volt Párizs­ban. Két­száz éve ala­pí­tot­ták. Annak ­idején Na­pó­leon ro­konsá­gát, illetve a köz­élet híres sze­rep­lőit, pél­dául a gene­rá­lisokat te­met­ték el ott, de álta­lá­ban véve is a nagy embe­rek nyug­vó­helye volt – és maradt még sokáig. Pél­dá­ul Edit Piaf vagy Modig­li­ani is ott vannak elte­metve. Ma már viszont kínai­ak is temetkeznek oda, ami azért szen­zá­ció, mert so­káig úgy véle­kedtek a franciák, hogy a kínaiak „örökké­ élő” lények. A nagy­városi folklór egy kedves fordulata volt ez, ugyanakkor nem egészen légből ka­pott hiedelem. Az a tapasztalat állt mögötte, hogy soha nem for­dul­t elő, hogy meghalt volna egy kínai, hiszen arra sem volt példa, hogy elte­met­tek volna közü­lük egyet. Mert ha mégis elhunyt a család egyik tagja, rögtön má­sik érkezett helyet­te, aki azon­nal átvette az eltávozott személyi papír­jait is – és ez a körülmény gondoskodott róla, hogy örökre aktuálisak maradjanak a nevek és halhatatlanok a személyek. Ma már min­denki ha­lan­dó, ami eset­leg nagyon pró­zai­an hathat. De a Père Lachaise teme­tő­nek máig is erőssége az alle­gó­ria műfaja, legalább is, ha sétál az ember a síremlékek között, ez lehet a benyomása. És ezért képes rá, hogy sokat megőriz­zen a mí­to­szok­ból is.

Az ötvenhatra emlékező különböző kiállítások szervezését a párizsi szabadkő­mű­vesek kezdeményezték, de aztán olyanok vették kezükbe az ügyet, mint Kende Pé­ter, aki akkor a legtekintélyesebb francia történeti intézet munkatársa volt, vagy Ke­mény István, aki szintén Párizsban élt azokban az években. Úgy tudom, hogy Fejtő Ferenc volt az év­for­du­lóval kapcsolatos rendezvények egyik legállhatatosabb ösztön­zője. Nyílt pél­dá­ul egy jelentős törté­neti kiállítás is, de szerették volna, ha sikerülne magyar művészeket is be­mu­tatni egy külön alkalommal, és engem kértek meg rá, hogy fog­lalkozzak a megszervezésével. Ezt a kiállítást aztán tényleg sikerült össze­hoz­nunk Neuilly-ben, ahol Nicolas Sárközy volt akkor a polgár­mes­ter. Egy mú­zeu­mot bocsátottak rendelkezésünkre, ami egy ba­rokk kastélyépületben kapott helyet, és ez az architek­túra tu­laj­don­képpen nem nagyon tűnt alkalmasnak rá, hogy modern művészeti mun­kák legyenek kiállítva. A plakát már jobb volt. Őriz­tem néhány régi fotót, amelyeken kü­lön­böző sűrűségű dróthálók között egy alak – Swi­er­kiewicz Robi – állt, illetve csak a sziluettje lát­szott, amint tapogatódzik, talán pró­bál ki­sza­ba­dulni a hálók rabságából. A kész plakáton már nem lehetett fel­is­mer­ni, hogy ki ez a személy, hiszen több fotót is egymásra montíroztam, és ráadásul a fotók negatívját használ­tam a végső meg­ol­dás­hoz.

A kiállításra negy­ven Francia­ország­ban élő mű­vészt hív­tunk meg, ezek közül mintegy har­minc volt magyar származású. Rajtuk kívül még három csehszlovák és há­rom lengyel alkotó is szerepelt – kis­sé úgy, mintha a kiállítás felett a ké­sőb­bi vi­seg­rádi négyek gyámkodnának. A ven­dég­lá­tó országot pedig néhány francia mű­vész kép­vi­selte. Ezek a kiegészítések per­sze csak jel­ké­pesek lehettek, és arra figyelmez­tet­tek, hogy kö­zös múltunk és közös gond­ja­ink van­nak, ami­ket saj­nos nem na­gyon ápo­lunk. Hogy kik voltak a magyarok? Az eddig fel­so­roltak szinte kivétel nélkül ott vol­tak, de hadd egészítsem ki még né­hány névvel a listát.

Beck András szobrász, a sze­cessziós nagymester, Beck Ö. Fü­löp fia 1956 óta élt Párizs-ban, ő például jelen volt. Ugyanígy a már említett Lu­cien Hervé is a fotóival. Fejtő Ferenc felesége, Rózsa sokat festett és rajzolt, őt is beválasztottuk. A meghívottak közé került a párizsi Magyar Műhely folyóirat két lelkes kiadója, Nagy Pál és Papp Tibor. Ma­gyar­orszá­gon talán kevéssé ismerik Kilár István nevét, aki szintén szerepelt. Ő is szob­rász, hosszú időn át Pátkai­val dolgozott együtt, sőt, 1961-ben az akkori Párizsi Biennálén egy közös mun­kájukkal első díjat nyertek. Termé­sze­te­sen a meghívottak között volt Mol­nár Vera és Pán Márta is, róluk már volt szó. Nem esett szó viszont Zaránd Gyu­lá­ról, aki a hatva­nas években még a budapesti la­pok­nak dol­gozott mint fotóriporter, később azonban Pá­rizsban lett elis­mert fotó­művész. A pla­káton ott szerepel Ian Bunus is, akit a neve alap­ján aligha tartanánk magyarnak. Való­ban nem is az, hiszen erdélyi származású román, de magya­rul is jól beszél, és ha vele társalog az ember, kiderül, hogy gondolkodni is nagyon jól tud magya­rul – úgy tudom, Géza, hogy neked is barátod. Rendjén való volt, hogy helyet kapott a tár­laton. A meghívott cseh művészek közül a Párizsban élő Jiři Kolařt akár nagy­ágyú­nak is ne­vez­hetném. Nemzetközi rangú grafi­kus, különösen a kol­lázs-technikával ké­szült mun­kái révén ismerik az egész vilá­gon. Aláírta a Charta 77-et, és ezt köve­tően egy külföldi útját arra hasz­nál­ták fel a csehszlovák ha­tó­ságok, hogy meg­ta­gad­hassák tőle a cseh állampol­gár­sá­got – így rekedt kint Párizs­ban. Ké­sőbb, az 1989-es fordu­lat után visszatért hazájába. Az egyik legjelen­tő­sebb moz­za­nat, ami ehhez az ötven­hat­ra emlékező kiállításhoz fűződik, szá­mom­ra az volt, hogy részt vett a közös be­mu­tatkozón Hantai Simon is. Akkoriban már csak nagyon ritkán kül­dött be vala­hova ké­pet, és már annak is több esz­tendeje lehe­tett, hogy végleg le­zárt­nak tekin­tette a mun­kás­ságát. De erre az alka­lom­ra el­küld­te egy képét, és aztán ő maga is eljött a kiál­lí­tásra.

Vele néhány esztendővel korábban jöttem össze először, akkor, amikor 1980–81-ben arra a nagy kiállítására készült, amit aztán Bordeaux-ban rendeztek meg szá­mára. Ha látsz valamilyen dokumentációt azokról a hatalmas képeiről, amelyek erre az alkalomra készültek, akkor jog­gal kérdezheted, hogy elképzelhető-e olyan kiállítási in­téz­mény, ahol elfér­nek ekkora vásznak. Nos, akadt ilyen. Az 1981-es bordeaux-i Han­tai-kiállítást abban a „C.A.P.C. musée d’art contemporain”-ben rendezték, ami ere­de­ti­leg a gyarmati biroda­lom élel­me­zési raktára volt. Vagyis ez az intézmény is azok kö­zé a művészeti létesít­mé­nyek közé tartozik, amelyeket gyárcsarnokokból vagy pálya­ud­varokból alakítottak át mú­zeum­má.

Kölcsö­nöz­tek Hantainak – de az is lehet, hogy béreltek, már nem tudom – az egyik párizsi kül­vá­ros­ban, Maisons-Alfort-ban egy körülbelül háromezer négy­zet­méter nagyságú han­gár­együt­test, ami több csarnokból fűződött össze, hogy ott fesse meg a hatalmas méretű vásznait. Lega­lább három óriási méretű helyiségre emlékszem. Bajban volt, mert esett az eső, és csur­gott rá az ­víz, mivel beázott az épület. Kínlód­ha­tott vele. Székely Vera hív­ta fel a fi­gyel­mét rám, és ajánlotta neki, hogy keressen meg engem, hátha tudok segíteni. Han­tai fel is hí­vott az­tán, és kérte, hogy jöj­jünk össze, beszéljük meg, hogy mit is te­het­nénk. Azt kell mon­da­nom, jól járt azzal, hogy foglalkoztatott, mert egyetlen hónap alatt tényleg el is ké­szül­tünk mindaz­zal az anyag­gal, aminek a rea­li­zá­lá­sára ő ere­de­tileg három hónap­nyi mun­kát szánt. Ekkor szület­tek meg azok az igen nagy mé­re­tű képei, amelyeknek az élei nyolc-tíz mé­teresek vol­tak. Bárki megte­kint­he­ti őket, aki megkeresi az inter­ne­ten a „Simon Han­tai - portrait - 1981” című YouTube-videót (15 perc). Mivel a munka befejezése után két hónapig még miénk volt a hangár, Han­tai azt mondta: dolgozzon! Mármint, hogy használ­jam ki a helyzetet, és lás­sak neki, fessek saját magam­nak még annyit, amennyit csak tu­dok. Vásznat és festéket is adott hozzá. Nem kellett kétszer mondania. Két hó­na­pig dol­goztam még Maisons-Alfort-ban, és ez alatt az idő alatt egy kiállításra valót hoz­tam össze csupa 3x5 méte­res vásznakból.

Major Kamill Székely Vera műtermében, 1982

Tudni kell, hogy Hantai már viszonylag korán, 1949-ben kikerült Párizs­ba, ahol néhány évig Breton körébe, a szürrealisták közé tartozott, majd a kalligráfia és a ta­siz­mus egyik veze­tő mes­tere lett, és ekkor Matthieu és Soulages mellett em­le­gették a nevét – de még ez sem jelentett számára végleges megoldást. A hatvanas években innen is tovább lépett, és kialakította azt a módszerét, amihez aztán mindvégig hű ma­radt. A vásznat ráncosra gyűrte, vagy a visszájáról meg-megmarkolva úgy húzta meg, hogy a keletkezett csücsköket zsinórral lehessen megkötni, megcsomózni. Vagy­is „bandá­zsol­ta” a vásznakat, ahogy a kifejezés elterjedt, és ezután festette be vala­mi­lyen szín­nel (néha több színárnya­lat­tal is) a hozzá­fér­hető­nek maradt felületét. Ha ezután újra kioldotta a csomókat és kisi­mította a vásznat, akkor láthatóvá lett, hogy a rán­cok mé­lye­déseit követően sza­bálytalan körvonalú fehér foltok marad­tak vissza a képen, amik úgy ölelkeztek a színes felületekkel, hogy összességükben az élővilág formáira emlékeztető organikus egészet sejtettek. Ha pedig szabá­lyos for­mát, például hálósan elosztott rendet kö­vet­tek a csomózott vagy haj­to­gatott mélye­dé­sek, akkor a kisimí­tott képen is négy­zet­háló­hoz hason­ló fehér mintá­zat jelent meg.

Elvben akár többszáz négyzetmé­ter nagy­sá­gú festményeket is létre lehetett vol­na hozni ezzel a módszerrel, és tényleg élt is Hantaiban olyan törekvés, hogy egyre nagyobb vásznakat hódítson meg ezzel a technikával magának. De végül is mindegy, hogy kicsik voltak, vagy nagyon nagyok lettek e festmények, jellemzőjük maradt, hogy az elkészült munkák min­den egyes szakasza, minden tenyér­nyi helye azo­nos duk­tust követett, a kisebb-nagyobb formáknak ugyanaz maradt a lejté­se – ez kö­vet­ke­zett már a tex­til­anyag ránc­ve­tésének a természe­téből is. Miközben soha nem fordult elő az, hogy az egyes részletek valahol másutt pontosan meg­ismét­lőd­tek. Ez volt a szép Hantai képei­ben, az így létrejött szabálytalanság, ami – ter­mé­szetesen – vissza­vezethető volt az automatizmus régebbi módszereire, azokra a fogá­sok­ra, ami­ket még a szürrealisták honosítottak meg a művészetben. Azóta is azzal hatnak Han­tai festményei, hogy kerülik a mecha­ni­kus rendet vagy a szikár geo­met­riát, és mint­ha fák szülték volna őket, nincsen rajtuk két egy­forma levél. Csak a lom­bo­zatuk sugall erőt és gazdag­ságot, olyan ritmust és elevenséget, ami az organikus formák jel­lem­zője, és ami­ alap­ján fel­is­me­rheted őket.

Mivel valóban az a helyzet, hogy az em­ber és a természet közös pro­duk­tu­mai­nak tűnnek e festmények, nem csodálkozhatunk azon sem, hogy a szakirodalom Han­tai „nyitott” kompozícióit Pol­lock csur­gatott képei közelébe emelte. De kortársa volt Han­tai Yves Kleinnek is, hiszen akkor születtek ezek a hajtogatott-csomózott vász­nak, ami­kor Yves Klein a kék színű monokrómjait készítette. Meg­figyel­hető, hogy Yves Klein kedvenc színe – a kék – Hantainál is kiemelten szerepel, és talán az sem túl­zás, ha azt mondom, hogy az ő munkáin is a transz­cen­dens tartományok sejthetők meg vele: mintha Hantai az égbolt kékjébe próbált volna átlendülni a se­gít­sé­gével. Azon­kívül – bár­mily fur­csán hangzik is – vannak képei, amelyek Ma­tisse kései műveit és szí­nes pa­pír­kivágásait juttatják eszünkbe. Frissek, érzé­ke­nyek és mintha klo­ro­fill itat­ná át őket, lélegzenek. Ami­kor Simon a bor­deaux-i ki­állí­tá­sára ké­szült, az egyik leg­gyakoribb szín, amit még mindig használt, éppen ez az azúr­kék tónus volt. A másik ten­dencia, a méretek növelése pedig ekkor jutott el addig a hatá­rig, amit ha­gyo­má­nyos értelemben vett műtermi munkával még egyál­ta­lán kivitelezni lehetett.

Számomra is igen tanulságos volt, hogy segíthettem neki ezeknek a hatalmas képeknek a realizá­lásánál. Hantai a végén mindig kioldotta azokat a zsinórcsomókat, amelyek tucat­já­val – néha azonban százszámra – húzták össze párna­csücsö­k­szerű alak­zatokká a fest­mény hátoldalán a vásznat, hiszen csak így, a csomók kioldásával jut­ha­tott el újra ahhoz a sík felü­let­hez, ami a kész festmények fizikai terét al­kot­ta. Én vi­szont úgy éreztem, hogy akkor a leg­szebbek vagy a legérdekesebbek e képek, ami­kor még nem tör­tént meg ez a végső, kioldó aktus. Elismerem, hogy talán nem is fest­mé­nyeket lát­tam bennük, hanem in­kább plasztikus formákat, relie­fe­ket. A meg­cso­mó­zott vá­szon­nak ugyanis ko­reo­grá­fiá­ja volt, olyan lej­té­se, ami sokatmondó moz­du­la­tokat vagy össze­rán­dult alako­kat juttatott eszembe, pél­dá­ul Michelangelo rab­szol­gáit – akik szin­tén bandá­zsol­va vannak, köteleket viselnek. Ezért kezdtem el fény­képezni is őket, így, munka közben, abban az álla­potban, amikor még nem si­mul­tak ki képekké, ha­nem a háromdimenziós térbe kívánkozva plasz­tikus torzó­kat for­mál­tak. Természe­te­sen Hantai is foglal­koztatott hivatásos fotó­so­kat, ők azon­ban min­dig frontálisan, a kész művekkel szem­ben állították fel a kame­ráikat. Nem a ké­pe­ket körülvevő titko­kat kutatták, hanem egyszerűen reprodukciókat csinál­tak.

Én viszont megpróbáltam úgy fényképezni őket, mintha az utcán járnánk, és ott talál­koz­nék velük, ahogy fel vannak akasztva a falakra, vagy oda vannak dobva a kö­ve­zetre. Igyekeztem azt megörökíteni, ami ebből a perspektívából látszott. Ezen kívül per­sze egy sor részletfotót is készítettem, amelyeket aztán Hantainak adtam. Ezekből később publikált is néhányat. Van például egy katalógusa, amelyben több meg­jelent ezek­ből a fotókból, ezt a tárlatot a rue de Lille-ben ren­dez­ték 1998-ban egy nagy köz­épületben, ami a R.E.N.N. Espace, Paris nevet viselte. Egész oldalt betöltő nagy, fekete-fehér fotók ezek, a maisons-alfort-i hangá­rok bel­ső tere jelenik meg raj­tuk, illet­ve a föl­dön gör­gő, ott szétterített hatalmas vász­nak rendezetlen tömege, amik így, ebben az összevissza­ságban már akkor is lete­rí­tett sár­kányok szárnyait juttatták az eszembe. Hantai négy­kéz­lábra ereszkedve kúszik, dol­gozik a megban­dázsolt vagy a köteleiktől éppen meg­szabadított képeken. Ez a rue de lille-i kiállítás abban a tekintetben is közös mun­kánk volt, hogy itt már olyan kompo­zí­ciók szerepeltek, amelyeket az én fotóim fel­hasz­nálásával készítettünk el. Éppen a plasztikus részleteket meg­örö­kítő fény­ké­pe­kre esett Simon választása, azokat montírozta úgy össze, hogy alkal­ma­sak legye­nek arra is, hogy szokatlanul nagy alakú szita­nyo­ma­tokat lehessen csi­nál­ni belő­lük. Ezek a sziták álló formátumú, keskeny ké­pek lettek, há­rom­szor egy mé­teresek. Összesen négy ilyen munka ké­szült el – talán öt vagy hat pél­dány­ban. Három közü­lük össze­tarto­zik, egyetlen ciklust ké­pez, a ne­gye­dik pe­dig külön­álló mű. A kiál­lí­tás dátuma 1998, másfél évtizeddel azután volt ez, hogy Hantai kijelentette, nem dol­go­zik többet – lám, mégis­csak rászánta magát a munkára. De az az igazság, hogy túlzás len­ne az utol­só képek alapján egy újabb kor­sza­káról be­szél­ni, inkább csak egy utolsó léleg­zet­vétel volt ez a tárlat. Igaz, hogy még ezután is élt egy teljes évtizedet, mert csak nyolc­van­hat éves korában, 2008-ban halt meg.

Ha azt kérdezed, hogy mit csinált abban a negyed évszázadban, ami hatvan éves kora után – amikor letette az ecsetet – következett, akkor erre csak azt felel­he­tem, hogy készült a halálra. Nehezen hihető egy olyan ember esetében, aki nem volt beteg, és akit állandóan tettvágy, a munka láza feszített. Hantai esetében azonban ez a tettvágy azzal a szokatlanul erős etikai elkötelezettséggel párosult, aminek lehet, hogy vallásos gyökerei is voltak, de aminek az igazi hátterét inkább nevezném szoci­ális igazságérzetnek. Azért nem festett többet, mert elutasította a fogyasztói társadal­mat, amelyben élt, amely körülvette. Jól keresett, és erre hivatkozva például nem fizettette ki a betegbiztosítóval az orvosi számláit – úgy érezte, nincs joga ahhoz, hogy még ő is, aki nem szorul rá ilyesmire, a közös kasszát terhelje. Sokan vannak, akik nem hiszik el, hogy ez lehet­séges, és magam is gyakran megéltem, hogy a művésztársak sárral do­bál­ták, nem fo­gad­ták el Hantait. Az is elhangzott, hogy csak azért viselkedik így, mert ebből is üz­letet akart csinálni. Vagy úgy gon­dol­ták, hogy egyszerűen bolond. Én in­kább ne­vez­ném szigorúnak, ahogy vi­sel­ke­dett. Szigo­rú volt önma­gá­val szem­ben, és másoktól is nagyon so­kat várt el. Gyakran jegyezte meg: „ezekkel nem lehet együtt dolgozni”. Hogy kikkel? Hát múzeumokkal, galé­riák­kal, em­be­rekkel – sok projekt hiúsult meg így. Volt rá eset – a kilencvenes évek­ben történt –, hogy szóba került pél­dául az is, hogy a budapesti Műcsarnokban legyen nagy kiállítása, ami végül azért maradt el, mert Pestről tétova, határozatlan válaszok érkeztek, amelyekből nehéz volt ki­ol­vasni, hogy mi áll mögöttük, szegénység, butaság vagy arrogancia? Simon azon­nal hátat fordított a tervek­nek, és csak legyintett.^[2] De hát tudni kell, hogy a Pompidou Központba tervezett életmű­kiál­lí­tá­sá­nak a terveit is le­mond­ta egy idő után. Talán mél­tá­nyo­sabb, ha úgy fogalmazok, hogy nem volt realista az ilyen kérdésekben.

Hogy mi történt a hagyatékával? Életének utolsó két évtizedében nagy gondja volt, hogy ne terhelje a családját a felgyűlt munkáival és azzal az adminisztrációval, ami egy jelentős hagyaték esetében elkerülhetetlen. Ha csak lehetett, egy-egy ajándé­ko­zá­si ak­tus­ra szánta el magát, így kapott például a Pompidou Központ is minden ellen­szol­gál­tatás nélkül vagy negyven képet tőle. Öt gyereke van, akik úgy nőttek fel mellette, hogy el­mond­ható, egészséges emberek lettek. Vidéken élt a családja, ahol, hogy ne mér­gezze a kicsiket a képzőművészet túltengése, Hantai barokk zenére fogta a gyer­e­ke­it. A fiai közül három valóban professzionista muzsikus lett. Csak nyisd ki a Google-t a Hantai névvel, és azonnal bejönnek valamennyien. Pierre Hantaï jól ismert csembaló-művész, Scarlatti és Couperin műveinek az egyik leg­is­mer­tebb előadója, de mellette Jérôme Hantaï neve is gyakran felbukkanhat az inter­ne­ten, ő meg olyan csellista, aki viola da gambán is gyakran ját­szik. Marc, a fuvola­mű­vész a harmadik test­vér – aztán persze vannak közös lemezeik is, azokra is könnyű rá­ta­lál­ni. A Hantaïk­ból mu­zsikus dinasztia lett.

De a család pincéje talán még ma is tele van Hantai Simon képeivel – ezeknek egy része természetesen nem tartozik a kiállítható művekhez, sőt, egy részük aláírva sin­csen. Si­mon mindig is hajtogatta, hogy amit nem szignált, az csak pró­bál­kozás, és azo­kat a dolgait nem ismeri el. Többször voltam ebben a pincében, és ilyen­kor néha kézbe vettem a befejezetlen vagy elvetélt műveket, amik azért nagyon tanul­sá­gos dol­gok. Belőlük ismerhető meg az út, amit Hantai azelőtt járt be, mielőtt elérkezett volna a sikeres megoldásokhoz. Sok munká­ját persze feldarabolta, ami azt jelenti, hogy vannak ennek az útnak olyan szakaszai is, amelyek ma már rekonstruálhatatlanok. Mert különösen a nagy képeknél fordult elő az, hogy csak egyes részüket tartotta meg­őr­zés­re méltó­nak, míg a többi fragmen­tu­mot elásta, hadd pusz­tuljanak – legyen humusz belő­lük. Hantainak ezekben a gesz­tu­sai­ban tényleg volt valami szo­kat­lan, már-már nyug­talanító pá­tosz. Amit lehet aránytalanságként is interpre­tálni, de lehet úgy is ne­vez­ni, hogy az életmű egészét jellemző monumentalitás része.

Hogy mit nyertem a vele való együttműködésből? A saját munkáimnak egy ré­szében nem nehéz felfedezni azt a hatást, amit Hantai csomózott képei gyakoroltak rám. Most már hosszú idő óta a grafikai munkáim mellett – amelyek egyértelműen a sík­művészethez tartoznak – reliefszerű képeket is készítek, s talán ezek a legfontosabb műveim. Ezzel valami olyasmit őrzök vagy fejlesztek tovább, amit maga Hantai csak a műtermi munka egyik fázisának tekintett. Egyébként pedig van egy mondata, amelyre majdnem úgy tekintek, mint valami talizmánra, büszke vagyok rá. Egyszer azt mond­ta nekem, hogy „maga olyan ember, akivel lehet dolgozni”.

Hogy ebből az derülne ki, hogy magázódtunk? Hát persze. Kegyetlen volt, nem ajánlotta fel a tegeződést. Én meg, mint fiatalabb, nem kezdeményezhettem, ezért aztán így is maradt. Én mindenkivel tegeződöm, Hantait azonban magáztam.