A regény olyan, mint egy második élet. Mint az álmok, melyekről a francia költő, Gérard de Nerval beszél; a regény napvilágra hozza életünk színeit és összetettségét, telis-tele van emberekkel, arcokkal és tárgyakkal, melyek ismerősnek tűnnek. A regény olvasásakor – éppúgy, mint az álmokban – néha oly nagy erővel sújt le ránk a szembejövő tárgyak rendkívülisége, hogy egy pillanatra elfelejtjük, hol is vagyunk, és a megtapasztalt képzeletbeli események és emberek körében képzeljük el magunkat. Az ilyen pillanatokban úgy érezzük, hogy az általunk megtapasztalt és megkedvelt fiktív világ valódibb, mint maga a valóság. Az, hogy egy ilyen második élet olykor valóságosabbnak tűnik a számunkra, mint a valóság, egyben azt is jelenti, hogy a regényt a valóság pótlékaként fogjuk fel, de legalábbis összekeverjük a valódi élettel. Persze sohasem kifogásoljuk ezt az illúziót, ezt a naivitást. Ellenkezőleg: mint az álmokban, azt szeretnénk, hogy az olvasott regény folytatódjon, és azt reméljük, hogy a regény, mint második élet, képes lesz fenntartani, és újra és újra felkelteni bennünk a valóság és a valódiság érzését. Mindannak ellenére, amit a fikcióról tudunk, bosszankodunk és zavar lesz úrrá rajtunk, ha a regény képtelen fenntartani a ténylegesen valószerű élet illúzióját.

Álmodunk, és feltételezzük, hogy az álmaink valósak; ez az álmok definíciója. Regé-nyek olvasásakor szintén valódinak feltételezzük azokat – miközben a tudatunk mélyén tisztában vagyunk vele, hogy a feltételezésünk hamis. Az utóbbi paradoxon a regény természetéből ered. Kezdjük azzal, hogy hangsúlyozzuk: a regény művészete azon a képességünkön alapul, hogy egyszerre hiszünk egymásnak ellentmondó állapotokban.

Negyven éve olvasok regényeket. Tudom, hogy rengeteg beállítódás közül választhatunk, amikor regényekkel van dolgunk, hogy számtalan módon elköteleződhetünk irántuk szellemileg és lelkileg, és hogy komolyan és könnyedén is megközelíthetjük őket. Ebben az értelemben tapasztalatból tudom, hogy számtalan módon olvashatunk regényt. Van úgy, hogy logikusan olvasunk, máskor a szemünkkel vagy a képzeletünkkel, néha az elménk egy bizonyos részével, néha pedig úgy, ahogy kedvünk tartja. Előfordul, hogy a könyv határozza meg, hogyan olvassuk, és olyan is van, hogy a létünk legelemibb részecskéivel olvasunk. Volt egy időszak ifjúkoromban, amikor tökéletesen a regényeknek szenteltem magam: elszántan, sőt eksztatikusan olvastam őket. Ezekben az években – tizennyolc és harminc éves korom között (1970–1982) – megpróbáltam leírni, mi ment végbe a fejemben és a lelkemben – úgy, ahogy a festő is képes precíz és tiszta ecsetvonásokkal megfesteni egy élénk, bonyolult és életteli, hegyekkel és síkságokkal, sziklákkal és erdőkkel, folyókkal teli tájképet.

Mi megy végbe az elménkben és a lelkünkben, amikor regényt olvasunk? Hogyan különböznek a regény által felkeltett érzések a filmek és a festmények nézésekor tapasztaltaktól, vagy a versek – sőt epikus költemények – hallgatásakor átélt érzésektől? A regény időről időre ugyanazokkal az örömökkel szolgál, melyeket az életrajz, a film, a vers, a festmény vagy a tündérmese befogadásakor megtapasztalunk. Ugyanakkor a regény mint művészi forma igazi, egyedi hatása alapvetően különbözik más irodalmi műfajok vagy a film és a festészet hatásától. A különbségüket érzékeltetendő, talán érdemes volna azokról a dolgokról beszélnem, melyeket az ifjúkorom szenvedélyes regényolvasási időszaka alatt rendszeresen csináltam, és a komplex képekről, melyek ekkoriban ébredtek fel bennem.

A múzeumlátogatóhoz hasonlóan – aki legelsősorban azt szeretné, hogy a nézett kép a látványán keresztül szórakoztassa – annak idején leginkább az akciót, a konfliktust és a bőséget értékeltem az elém táruló látképeken. Élveztem a titkos bepillantás érzését az egyén privát életébe és az általában vett látkép sötét szegleteinek felderítését. Nem szándékozom ugyanakkor azt az érzést kelteni Önökben, hogy a bennem élő képet minden esetben a féktelenség jellemezte. Ifjúkorom regényeit olvasva időnként széles, mély és békés látkép jelent meg előttem. Volt úgy, hogy kialudtak a fények, élesebbé váltak a fekete és a fehér kontrasztjai – majd elváltak egymástól –, míg az árnyékok kavarogtak. Elcsodálkozhattam az érzésen, hogy a világ egésze egy teljesen másfajta fényből épül fel, hogy az alkony átjár és elfed mindent, hogy a világ egyetlen érzelemmé és egyetlen stílussá áll össze, és megérthettem, hogy tulajdonképpen élvezem mindezt, és érzem, hogy ezért a bizonyos atmoszféráért olvasom a könyvet. Ahogy a regény világa lassan beszippantott magába, felismertem, hogy fokozatosan elhalványultak mindazon dolgok, melyek a regény fellapozása előtt történtek (otthon ülök az isztambuli Beşiktaşban, mellettem a pohár víz, amit megittam, és az anyámmal folytatott beszélgetésünk, az agyamon átfutó gondolatok a bennem halmozódó apró sérelmekkel).

Éreztem a narancssárga karosszéket, amelyben ülök, mellettem a bűzlő hamutartóval, a szőnyeggel borított szobában; hallottam a gyerekek futballozását lentről az utcáról, ahogy egymásnak kiabálnak; elmémben egyre távolodott a komp messzi füttyszava. Éreztem, ahogy az új világ szóról szóra, mondatról mondatra feltárja önmagát előttem. Ahogy oldalról oldalra haladtam előre a könyvben, az új világ egyre inkább kikristályosodott és egyre világosabbá vált, mint azok a titkos rajzok, melyek lassan láthatóvá válnak a rájuk öntött vegyszer hatására; egyre élesebbé vált a vonalak, az árnyékok, az események és a főszereplők képe. Ezekben a kezdeti pillanatokban végtelenül aggasztott és idegesített minden, ami hátráltatta belépésemet a regény világába, mely megakadályozta visszaemlékezésemet a karakterekre, eseményekre, tárgyakra, és azok elképzelését. Egy távoli rokon, kinek a főszereplőhöz fűződő kapcsolatát elfelejtettem, a pisztolyt tartalmazó fiók helyszínének bizonytalansága vagy a beszélgetés, melyről tudtam, hogy kettős értelemmel bír, csak azt nem tudtam, mivel – az ilyesfajta dolgok roppant módon aggasztottak. Miközben türelmetlenül pásztáztam a regény világát, a türelmetlenség és a gyönyör együttes érzésével azt kívántam, bárcsak minden a helyére kerülne. Az ilyen pillanatokban a percepcióm kapui a lehető legszélesebbre tárultak, akárcsak egy riadt állaté, melyet szabadon engedtek egy tökéletesen idegen környezetben; az elmém a szokásosnál jóval gyorsabban, már-már a pánik állapotában kezdett el dolgozni. Ahogy minden figyelmemet a kezemben tartott regény részleteire összpontosítottam, és ahogy összehangolódtam a világgal, melybe beléptem, egy ideig azzal küzdöttem, hogy képekké formáljam át a képzeletemben a szavakat, és hogy elképzeljem mindazt, amit a könyvben leírtak.

Valamivel később eredménnyel jártak az intenzív és fáradságos kísérleteim: óriási kontinensként tárult fel előttem a széles látkép, melyre olyannyira vágytam, a felszálló köd mögötti összes elevenségével. Láttam immár a regény által részletesen elbeszélt dolgokat, mint amikor kényelmesen és könnyedén kipillantunk az ablakon a kinti tájra. Számomra a Tolsztoj Háború és békéjében szereplő híres jelenet jelenti a regény olvasását: a borogyinói csatát a dombtetőről szemlélő Pierre leírása. Úgy tárul fel előttünk ebben a jelenetben a regény számos részlete, mint valami festményen, mivel Tolsztoj finom munkával szőtte egybe és készítette elő a megfelelő részleteket számunkra. Érezzük, hogy rendelkezésünkre kell állniuk az emlékezetünkben olvasás közben. Az olvasónak az az érzése, hogy nem egy regény szavaival foglalatoskodik, hanem egy tájkép előtt áll. Döntő fontosságú az író részletek iránti figyelme, valamint az olvasó szerepe, aki képes óriási tájképpé alakítani a szavakat a vizualizáció során. Persze van úgy, hogy olyan regényeket olvasunk, melyek nem óriási tájképeken, csatatereken vagy a természetben játszódnak, hanem szobákban, fojtogató atmoszférájú enteriőrökben – jó példa erre Kafka Az átváltozása. Az effajta történeteket is úgy olvassuk, mintha tájképeket szemlélnénk, lelki szemeinkkel festményekké alakítjuk át őket, hozzászoktatjuk magunkat a jelenet atmoszférájához, hagyjuk, hogy a hatása alá kerüljünk – sőt, tulajdonképpen folyamatosan ezt a hatást keressük.

Vegyünk egy másik példát, szintén Tolsztojtól, mely az ablakon kibámulás aktusával foglalkozik, és azt mutatja be, hogy hogyan lépünk be a regény tájképébe olvasás közben. A jelenet az Anna Kareninából, minden idők legnagyszerűbb regényéből származik. Anna véletlenül megismerkedett Vronszkijjal Moszkvában. Éjszaka, hazafelé menet a szentpétervári vonaton boldognak érzi magát, mert tudja, hogy másnap reggel találkozni fog a gyermekével és a férjével:

 

„Anna […] papírvágó kést meg egy angol regényt vett ki a táskájából. Eleinte nem ment az olvasás. Zavarta a lárma, a jövés-menés; később, amikor a vonat megindult, lehetetlen volt a hangokra nem figyelnie. Aztán balról az ablakot verő s az üveghez tapadó hó, a mellette elhaladó, bebugyolált, egyik oldalán hóval lepett kalauz vonta el a figyelmét; majd meg a beszélgetések, hogy milyen rettenetes hóvihar tombol odakinn. Később mindig ugyanaz s ugyanaz jött; ugyanaz a rázás és lökések, az ablakon ugyanaz a hó, ugyanazok a gyors átmenetek, ahogy hol a forró gőz, hol a hideg csapta meg, a félhomályban ugyanazoknak az arcoknak ugyanolyan felvillanása és ugyanazok a hangok, úgyhogy Anna olvasni kezdett, s meg is értette, amit olvasott. Annuska elszunnyadt már, a vörös utazótáska ott volt a térdén, álmában is szorongatta kesztyűbe bújtatott széles kezével; az egyik kesztyűje szakadt volt. Anna olvasott, s értette is, amit olvas, de kellemetlen volt olvasnia, azaz követnie más emberi életek útját. Túlságosan szeretett volna ő maga élni. Ha azt olvasta, hogy a regény hősnője beteget ápol, neki lett volna kedve nesztelen léptekkel járni a beteg szobájában; ha arról olvasott, hogy a parlament tagja beszédet tartott, ő szerette volna a beszédet tartani; ha arról olvasott, hogy Lady Mary hogy lovagolt a falka után, hogy csúfolta a sógornőjét, s ejtett bámulatba a merészségével mindenkit – maga szerette volna ugyanezt tenni. De nem csinálhatott semmit sem, csak a sima kést forgatta apró kezeiben, s az olvasást erőltette.” (Németh László fordítása)

 

Anna képtelen olvasni, mivel nem tud nem Vronszkijra gondolni, azaz élni akar. Ha képes volna a könyvére koncentrálni, akkor könnyen elképzelhetné Lady Maryt lovaglás közben, ahogy a kutyafalkát követi. Elképzelné a jelenetet, mintha egy ablakon nézne ki éppen, és érezné, ahogy lassan belép a jelenetbe, melyet kívülről figyel.

A legtöbb regényíró érzi ezt: tudják, hogy a regény kezdő oldalainak olvasása a festett tájképbe való belépés érzésével rokon. Idézzük fel, hogyan indítja Stendhal a Vörös és feketét: először messziről látjuk Verrières városát, a hegyet, melyen elhelyezkedik, a fehér házakat csúcsos, vörös cseréptetőikkel, a virágzó gesztenyefák csoportját, valamint a város erődítményének romjait. Odalent folyik a Doubs folyó. Azután észrevesszük a fűrészmalmokat és a mintás színes textiláru (toiles peintes) üzemet.

Egy oldallal később már megismerkedünk a polgármesterrel, az egyik központi karakterrel, és máris ismerjük az észjárását. A regény olvasásának igazi élvezete annak lehetőségével kezdődik, hogy nem csupán kívülről, hanem a benne élő főszereplők szemén keresztül látjuk a világát. Amikor regényt olvasunk, ide-oda mozgunk a hosszan tartó és röpke pillanatok között, az általános gondolatok és specifikus események között – olyan sebességgel, melyre egyetlen más irodalmi műfaj sem képes. Ahogy távolról szemléljük a tájfestményt, hirtelen a tájképen szereplő egyén gondolatai, a hangulata nüansznyi árnyalatai közt találjuk magunkat. Mindez hasonló ahhoz, ahogy a szirtek, folyók és a miriádnyi falevél előtt álló apró figurát látjuk a kínai tájképeken: a figurára koncentrálunk, majd megpróbáljuk elképzelni az ő szemével a környező tájat. (A kínai festményeket eleve erre a fajta olvasásra készítik.) Később észrevesszük, hogy a tájképet úgy komponálták meg, hogy visszatükrözze a benne létező alak gondolatait, érzéseit és benyomásait. Ugyanígy, amikor azt érezzük, hogy a regénybeli tájkép része és kiegészítése a főszereplők mentális állapotának, akkor azt is érezzük, hogy egyfajta folyamatos átmenetben azonosulunk ezekkel a szereplőkkel. A regény olvasása azt jelenti, hogy míg az általános kontextust rábízzuk az emlékezetünkre, addig a főszereplők gondolatait és cselekvéseit lépésről lépésre követjük, és jelentést tulajdonítunk nekik a látkép összességén belül. Benne állunk a látképben, melyet az imént még kívülről néztünk: lelki szemeinkkel látjuk a hegyeit, érezzük a folyó hűvös vizét és az erdő illatát. Ugyanakkor beszélgetünk is a főszereplőkkel, és egyre mélyebbre merülünk a regény univerzumában. A nyelv segít bennünket abban, hogy összekapcsoljuk ezeket a távoli, egymástól különböző elemeket, hogy a főszereplők arcát és gondolatait egyetlen látomás részeként lássuk.

Az elménk kemény munkát végez, amikor elmerül a regényben; de nem úgy, mint Anna elméje, aki a zajos, hófedte szentpétervári vonaton olvas. Folyamatosan ide-oda mozgunk a tájkép, a fák, a főszereplők, a gondolataik és az általuk megérintett tárgyak között – a tárgyaktól az általuk megidézett emlékekig, más szereplőkig és a legkülönfélébb általános gondolatokig. Elménk és percepciónk feszült figyelemmel, villámgyorsan és koncentráltan működik, rengeteg műveletet végez el egyszerre, a legtöbben azonban észre sem veszik ezt a fajta működést. Olyan az egész, mintha autót vezetnénk: gombokat nyomkodunk, és pedálokra taposunk, óvatosan és szabályoknak megfelelően forgatjuk a kormányt, olvassuk és értelmezzük az útjelző táblákat, és szemmel tartjuk a forgalmat – mindeközben nem vagyunk tudatában annak, hogy ezt tesszük. Az autóvezető analógiája nem csupán az olvasóval kapcsolatban érvényes, de a regényíróval kapcsolatban is. Vannak írók, akik nincsenek tudatában az általuk használt technikáknak; spontán módon írnak, mintha teljesen természetes cselekvéssort vinnének véghez. Megfeledkeznek a gondolatban elvégzett műveletekről és kalkulációkról, valamint a tényről, hogy tulajdonképpen a regény művészetétől kölcsönvett sebességváltókkal, fékekkel és kapcsolókkal dolgoznak. Használjuk a „naiv” jelzőt az ilyesfajta érzékenység, regényíró és regényolvasó leírására: azoknak az attitűdjére, akik nem foglalkoznak a regényírás és az olvasás mesterséges aspektusaival. Másfelől használjuk a „reflexív” jelzőt az ezzel tökéletesen ellentétes érzékenység leírására az olyan olvasókkal és írókkal kapcsolatban, akiket elbűvöl a szöveg mesterséges mivolta és a valóság elérésére irányuló szükségképpeni kudarca, akik figyelemmel követik a regényírás módszereit és az elménk olvasás közbeni működését. A regényírás művészete egyszerre feltételezi a naiv és a reflexív érzékenység működését.

Mondhatjuk úgy is, hogy a naiv és a „szentimentális” érzékenységet feltételezi. Friedrich Schiller volt az első, aki ezt a megkülönböztetést javasolta az Über naive und sentimentalische Dichtung című híres esszéjében (A naiv és a szentimentális költészetről; 1795–1796). Schiller a német sentimentalisch szót a töprengő, zavart lelkű modern költő leírására használta, a gyermeki lelkületét és naivitását elveszítő művészre – mely kifejezés értelmileg különbözik az angol megfelelőjétől, a „sentimental”-tól. De ne ragadjunk le magánál a szónál, melyet Schiller minden bizonnyal az angolból kölcsönzött Laurence Sterne Sentimental Journey-ének hatására. (A naiv, gyermeki géniuszok példái között Schiller Sterne nevét is megemlíti – olyan nevek társaságában, mint Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, sőt Dürer.) Itt most elég azt megemlítenünk, hogy Schiller a sentimentalisch szót egy sajátos elmeállapot leírására használja, amikor elveszítettük a természet egyszerűségét és hatalmát, és a saját érzelmeink és gondolataink fogságában vergődünk. Itt és most az a célom, hogy mélyebben megértsem Schiller esszéjét, melynek ifjúkorom óta nagy csodálója vagyok; illetve, hogy az esszén keresztül tisztázzam a gondolataimat a regény művészetével kapcsolatban (ahogy mindig is tettem), és pontos kifejezést adjak nekik (melyre most teszek kísérletet először).

A Thomas Mann által „a német nyelven írott leggyönyörűbb esszéként” jellemzett művében Schiller két csoportra osztja a költőket: a naivakra és a szentimentálisakra. A naiv költő azonosul a természettel, tulajdonképpen olyan, mint a természet maga: nyugodt, kegyetlen és bölcs. Spontán módon, szinte gondolkodás nélkül írja a költeményeit, és a legkevésbé sem foglalkozik műve intellektuális vagy etikus következményeivel, sem mások véleményével. Számára a költészet – a kortárs írókkal ellentétben – olyasmi, mint a természettől kapott természetes benyomás, mely sohasem hagyja el. A naiv költő számára a költészet spontán, a természet világából jövő dolog, melynek maga is része. Az elképzelés szerint a költemény nem a költő által kigondolt, tudatosan megszerkesztett, a megfelelő metrika és stílus mentén elrendezett mű, melyet az állandó revízió és az önkritika formál, hanem olyasmi, amit nem reflexív módon írnak, sőt a természet, az Isten vagy más hatalom diktálja. Coleridge, a német romantikusok követője hirdette ezt az elképzelést, és világosan kifejtette a Kubla Kán című költeménye 1816-os előszavában. (Ka, a Hó című regényem főhőse ugyanezen naiv költészeteszmény, illetve Coleridge és Schiller hatása alatt írta a verseit.) Schiller esszéjében – melyet mérhetetlen csodálattal olvasok minden alkalommal – mindenképpen kiemelnék egy igen fontos jellemzőt a naiv költőt meghatározó attribútumok közül: azt, hogy nincs kétsége afelől, hogy rendelkezésére állnak a látkép bemutatásához nélkülözhetetlen kifejezések, szavak és a megfelelő verselés, hogy képes megjeleníteni és pontos, adekvát módon leírni, felfedni a világ értelmét – hiszen nem áll távol tőle, és nincs előle elrejtve ez az értelem.

A „szentimentális” (érzelmes, reflexív) költő Schiller szerint ezzel szemben elsősorban abban bizonytalan, hogy képes-e kifejezni a környező valóságot, hogy célt érnek-e a szavai, és hogy a megfelelő értelmet hordozzák-e a kifejezései. Emiatt rendkívüli tudatossággal írja a költeményét, és mindvégig tudatában van a módszerei, felhasznált technikái és az erőfeszítései mesterségességének. A naiv költő nemigen tesz különbséget a világ percepciója és maga a világ között. A modern, szentimentális-reflexív költő ezzel szemben kétséggel fogad mindennemű érzékelést, és kétségbe vonja a saját érzékeit is. Aggodalommal töltik el továbbá a percepciói versbe foglalásának nevelő, etikai és intellektuális alapelvei.

Schiller híres, véleményem szerint igen szórakoztató esszéje különösen csábító forrásmunka mindazok számára, akik a művészet, az irodalom és az élet összefüggései iránt érdeklődnek. Fiatalkoromban rengetegszer újraolvastam, és rengeteget töprengtem a példáin, a bemutatott költőtípusokon, valamint a spontán és az intellektus által támogatott (ön)tudatos írás különbségein. Az esszé olvasása közben természetesen rengeteget gondolkodtam a saját írói gyakorlatomon és a regényeim írása közben átélt számos hangulaton. Felidéztem azt is, hogy mit éreztem akkor, amikor néhány évvel korábban a festményeimen dolgoztam. Hétéves és huszonkét éves korom között folyamatosan festettem, abban a reményben, hogy egyszer majd festő leszek, azonban naiv művész maradtam, és végül felhagytam a festéssel (talán éppen akkor, amikor erre rájöttem). Annak idején magam is arra gondoltam, amire Schiller céloz a „költészet” kifejezéssel, amin a legáltalánosabb értelemben vett művészetet és irodalmat érti. Ugyanezt fogom tenni a soron következő előadások alkalmával, a Norton-előadások szellemiségével és hagyományával összhangban. Schiller fajsúlyos és provokatív szövegét fogom segítségül hívni a művészetről és a regényről folytatott töprengéseim során, miközben egyúttal a saját fiatalságomra is emlékezem, mely diszkrét módon a „naiv” és a „szentimentális” beállítódás között ingadozott.

Egy ponton túl Schiller esszéje tulajdonképpen nem is a költészetről szól, vagy általában véve a művészetről és az irodalomról: az emberek típusairól írott filozófiai szöveg. Ezen a ponton, ahol a drámai és filozofikus csúcsára ér, itt élvezem leginkább a sorok közti személyes gondolatait és véleményeit. Amikor Schiller „az emberiség két különböző formájáról” beszél, akkor – egyes német irodalomtörténészek szerint – egyúttal azt is mondja, hogy „akik naivak, Goethével tartanak, a szentimentálisak azonban velem!” Schiller nem csupán a költői tehetsége miatt irigyelte Goethét, hanem a higgadtsága, természetessége, egoizmusa, magabiztossága és arisztokratikus szelleme miatt is; hogy könnyűszerrel állt elő nagyszerű és briliáns gondolatokkal; hogy képes volt önmaga lenni. Az egyszerűségéért, a szerénységéért és a géniuszáért irigyelte; és hogy láthatólag fogalma sem volt minderről, pontosan úgy, ahogy a gyereknek sincs fogalma önmagáról. Schiller maga ezzel szemben jóval reflexívebb és intellektuálisabb volt, jóval összetettebb és gyötrődőbb volt a viszonya az irodalmi tevékenységéhez; sokkal inkább tudatában volt az irodalmi módszereinek, és telis-tele volt kérdésekkel és bizonytalansággal velük kapcsolatban – mindeközben úgy érezte, hogy a saját attitűdje és magatartása jóval „modernebb”.

A naiv és a szentimentális költészetről harminc évvel ezelőtti olvasásakor – a Goethe miatt dühöngő Schillerhez hasonlóan – magam is azon tűnődtem, hogy mennyire naiv és gyermeki magatartás jellemezte a nálam egy generációval idősebb török regényírókat. Oly könnyedén írták a regényeiket, és sohasem aggódtak a stílus és technika problémái miatt. A „naiv” kifejezést (egyre negatívabb értelemben) nem csupán velük kapcsolatban használtam, hanem az olyan, bármiféle nemzetiségű írókkal kapcsolatban is, akik természetes entitásként, kérdés nélkül fogadták el a tizenkilencedik századi balzaci regényt. Harmincöt évig tartó regényírói kalandozásaim után most a saját példáimmal szeretném folytatni a gondolatmenetet, mintha próbálnám meggyőzni magam arról, hogy megtaláltam az egyensúlyt a bennem élő naiv és szentimentális regényíró között.

Korábban, a világ regényekben való megjelenítése kapcsán a tájkép analógiáját használtam. Megjegyeztem, hogy sokan nem vagyunk tudatában annak, hogy mit tesz az elménk a regények olvasásakor – ahogy az autóvezető sincs tudatában a vezetéskor végrehajtott műveleteknek. A naiv regényíró és a naiv olvasó az olyan ember megfelelői, aki őszintén hiszi, hogy a tájon átsuhanó autó ablakából képes tökéletesen megérteni a vidéket és a benne élőket. És mivel ez a típus hisz a kocsiablakból látott tájkép hatalmában, így elkezdhet beszélni a tájban élő emberekről, és olyan kijelentéseket tehet, melyek féltékennyé teszik a szentimentális-reflexív regényírót. Az utóbbi a naivval szemben azt mondja, hogy az autóból látott tájat korlátok közé szorítja az ablakkeret, és különben is, túl piszkos a szélvédő – majd visszahull becketti némaságába. A harmadik lehetőség az általam és számos más kortárs regényíró által követett út, mely a jelenet részeiként leírja a kormánykereket, a gombokat, a sáros szélvédőt és a sebességváltót, így sohasem feledkezünk meg arról, hogy amit látunk, azt a regényíró korlátozott szemszögéből látjuk.

Mielőtt túlfeszítenénk a hasonlatot, és túlságosan elcsábulnánk Schiller esszéjétől, vegyük alaposan sorra a legfontosabb cselekvéseket, melyek a regény olvasásakor az elménkben végbemennek. A regény olvasása mindig együtt jár ezekkel a műveletekkel, azonban csakis a „szentimentális” szellemű regényíró képes arra, hogy felismerje és részletes rendszerbe foglalja ezeket. Egy ilyen lista arra emlékeztet bennünket, hogy mi is a regény valójában – valami, amit tudunk, de talán mégis elfelejtettük. A következő műveleteket végzi el az agyunk a regény olvasásakor:

 

1. Megfigyeljük az általában vett helyszínt, és követjük az elbeszélést. A Don Quijotéról írott könyvében a spanyol gondolkodó és filozófus José Ortega y Gasset azt írja, hogy azért olvassuk a kalandregényeket, a lovagregényeket és az olcsó regényeket (detektív-, romantikus, kém- és sok más egyéb regényt), hogy lássuk, mi történik legközelebb; a modern regényt azonban (amin az „irodalmi regény” mai fogalmát értette) az atmoszférájáért olvassuk. Ortega y Gasset szerint az atmoszféraregény valami sokkal értékesebb: olyan, mint a „tájképfestmény”, és igen csekély mértékben narratív.

A regényeket ugyanakkor – akár narratívak és cselekményesek, akár nem narratívak, mint a tájképfestmény – mindig is ugyanazon az alapvető módon olvassuk. A szokásos gyakorlatunk az, hogy követjük az elbeszélést, illetve megpróbáljuk kikövetkeztetni az értelmét és a megtapasztalt dolgok által sugalmazott legfőbb gondolatot. Még az egészen tájfestményszerű regényekben is érezzük – melyek egyenként, a maguk egyediségében írják le a faleveleket, anélkül, hogy bármit elbeszélnének (ezt a fajta technikát alkalmazzák például a francia nouveau roman szerzői, Alain Robbe-Grillet vagy Michel Butor) –, hogy mit szeretne elbeszélni a narrátor ezen a módon, hogy végül miféle történetté állnak össze ezek a levelek. Az elménk folyamatosan keresi a motívumot, az ötletet, a célt és a titkos középpontot.

 

2. A szavakat képekké alakítjuk át az elménkben. A regény történetet mesél el, azonban nem csupán történet. A történet lassan bontakozik ki rengeteg tárgyból és leírásból, hangokból és beszélgetésekből, fantáziákból és emlékekből, információmorzsákból, gondolatokból, eseményekből, jelenetekből és pillanatokból. A regény öröme a szavaktól való eltávolodásnak és a dolgok elménken belüli képekké alakításának aktusával, ezen aktus örömével azonos. Ahogy képekké alakítjuk és elképzeljük azt, amit a szavak mondanak (amit el akarnak mondani nekünk), mi, olvasók alakítjuk egésszé a regényt. Eközben arra ösztönözzük a képzeletünket, hogy keresse azt, amit a könyv mond vagy amit az elbeszélő mondani akar (amit mondani szándékozik, amit szerintünk mond). Másképpen fogalmazva, arra sarkalljuk, hogy megkeresse a regény középpontját.

 

3. Az elménk egy másik része azon tűnődik, hogy az író által elmondottak mely része valós tapasztalat, és mi az, ami a képzelet műve. Különösen a regény azon pontjain kérdezzük meg ezt, amelyek ámulatba ejtenek, csodálatot és meglepetést ébresztenek bennünk. A regény olvasása a folyamatos csodálkozással azonos, még az olyan pillanatokban is, amikor a legmélyebben belemerülünk a regénybe: mennyiben a fantázia műve, és mennyiben a valóságon alapul mindez? Egyfelől sajátos logikai paradoxon áll fenn a regénybe feledkezés (azaz a naiv módon valóságként való elfogadása), másfelől a benne foglalt fantasztikum mértékére vonatkozó szentimentális-reflexív kíváncsiság között. A regény művészetének kimeríthetetlen ereje és vitalitása ugyanakkor éppen ebből a sajátos logikából és az ilyesfajta konfliktusba vetett bizalmából ered. A regény olvasása a világ nem karteziánus logikán keresztüli megértésével azonos. Ezen az egymásnak ellentmondó elgondolásokba vetett hit folyamatos és rendíthetetlen képességét értem. Így kezd lassan kialakulni bennünk a valóság harmadik dimenziója, a regény komplex világának dimenziója. Elemei konfliktusban állnak egymással, ugyanakkor pontosan leírtak és elfogadottak.

 

4. Mégis elcsodálkozunk: vajon tényleg ilyen a valóság? A regényben elbeszélt, látott és leírt dolgok vajon összhangban állnak a saját életünk tapasztalataival? Például megkérdezhetjük magunktól: megfelelő kényelemben és csendben olvashatja-e a könyvét az 1870-es évek Moszkvából Szentpétervárra tartó éjszakai vonatának utasa, vagy csupán az író próbál meggyőzni arról, hogy Anna igazi könyvmoly, aki zajos körülmények között is képes olvasni? A regényíró művészetének középpontjában az a fajta optimizmus áll, mely szerint a mindennapi tapasztalataink révén felgyülemlett tudásunk – a megfelelő formában – értékes tudásként szolgálhat a valósággal kapcsolatban is.

 

5. Az effajta optimizmus hatása alatt az analógiák pontossága, a fantázia és a narratíva ereje, a mondatok felépítése, a titkos és tiszta költőiség, valamint a próza zeneisége írja elő és szolgáltatja az örömünket. Nem a stílus problémái és örömei állnak a regény középpontjában, bár igen közel állnak hozzá. Ez a csalogató téma csakis példák ezrein keresztül közelíthető meg.

 

6. Morális ítéleteket hozunk a főszereplők döntéseivel és viselkedésével kapcsolatban, ugyanakkor az író morális ítéleteit is megítéljük a karaktereivel kapcsolatban. A morális ítélet a regény kikerülhetetlen ingoványa. Tartsuk mindig észben, hogy a regény művészete nem az emberek megítélésén keresztül éri el a legkiválóbb eredményeit, hanem a megértésükön keresztül; azaz megment attól, hogy az előítéleteink uralma alá kerüljünk. Amikor regényt olvasunk, a moralitás szükségképpen szerves része a látképnek. Nem olyasmi, ami belőlünk árad, és a karaktereket célozza.

 

7. Miközben elménk egyszerre hajtja végre a fenti műveleteket, büszkék lehetünk a közben megszerzett tudásunkra, az elért mélységekre és a megértésünkre. Különösen nagy irodalmi presztízsű regényekkel kapcsolatban van ez így, ahol olvasóként a szöveggel kialakított intenzív kapcsolatot a saját sikerünkként éljük meg. Lassan az a kellemes illúziónk támad, hogy a regényt kifejezetten nekünk írták. Az íróval kialakított intimitás és bizalom segítenek kijátszani és elkerülni azt, hogy túlzottan aggódjunk a könyv érthetetlen részei vagy az ellenszenves és elfogadhatatlan dolgok miatt. Ebben az értelemben mindig is valamifajta cinkosság áll fenn a regényíró és köztünk, olvasók között. A regény olvasása közben az elménk egy része buzgón rejtegeti, eltűri, formálja és konstruálja a bűnrészességünket elősegítő pozitív attribútumokat. A narratíva hihetősége érdekében úgy döntünk, hogy nem hiszünk oly mértékben a narrátornak, mint amennyire szeretné – mivel szeretnénk fenntartani a narratíva hiteles olvasását, annak ellenére, hogy nem értünk minden esetben egyet az író véleményeivel, vonzalmaival és rögeszméivel.

 

8. Mindezen mentális tevékenységek közben a memóriánk intenzíven és lankadatlanul dolgozik. Az értelem, valamint az író által számunkra felfedett világ olvasói öröme érdekében úgy érezzük, hogy a regény titkos középpontja felé tartunk, azaz megpróbáljuk az emlékezetünkben tartani a regény összes apró részletét: olyan, mintha egy fa összes levelét próbálnánk memorizálni. A minden részletre kiterjedő emlékezés nehéz dolog, hacsak a szerző le nem egyszerűsíti és fel nem higítja a világát a figyelmetlen olvasó kedvéért. Ez a nehézség határozza meg a regényforma határait. A regény hosszának meg kell engednie, hogy emlékezzünk a folyamat során összegyűjtött valamennyi részletre, hiszen a regény tájainak bebarangolása közben megtapasztalt dolgok értelme szorosan összefügg a regény minden egyéb elemének értelmével. A jól felépített regényekben minden mindennel összefügg, és a kapcsolatok hálózata alakítja a könyv atmoszféráját, miközben minden a titkos középpont felé mutat.

 

9. A lehető legnagyobb figyelemmel keressük a regény titkos középpontját. Ez az elménk által a regény olvasásakor végrehajtott leggyakoribb művelet – még ha naiv módon nem is vagyunk ennek tudatában, vagy ellenkezőleg, szentimentális olvasóként reflektálunk erre. A regénynek a más irodalmi narratívákkal szembeni egyedisége abban áll, hogy rendelkezik valamiféle titkos középponttal. Pontosabban azon a meggyőződésünkön alapul, hogy létezik egy ilyesfajta középpont, melyet olvasás közben folyton keresnünk kell.

 

Mi a regény titkos középpontja? Azt válaszolhatnám a kérdésre, hogy mindaz, amiből a regény felépül. Ugyanakkor meggyőződésünk szerint ez a középpont a regény felszíne alatt, mélyen helyezkedik el, és a szavak mentén kell nyomon követnünk. Úgy képzeljük, hogy valahol a háttérben található, láthatatlanul, bizonytalanul és nehezen leírható módon, talán folyamatos mozgásban. Optimista módon azt hisszük, hogy a középpont indikátorai mindenütt ott vannak, azaz a középpont a regény valamennyi részletéhez kapcsolódik – mindenhez, amivel a széles látkép felszínén találkozunk. Az előadásaimban arról beszélek majd, hogy mennyire valós és mennyire képzeletbeli ez a középpont.

Mivel tudjuk – vagy feltételezzük –, hogy a regények középponttal bírnak, olvasóként pontosan olyan vadász mintájára viselkedünk, aki jelként értelmezi az összes falevelet és az összes letört faágat, és alaposan megfigyeli valamennyit áthaladva a tájon. Előrehaladásunk közben azt érezzük, hogy a regény elemei – minden új szó, tárgy, karakter, főszereplő, beszélgetés, leírás és részlet, a regény valamennyi nyelvi és stiláris minősége, valamint a cselekmény fordulatai – valami mást is feltételeznek, valami más felé is mutatnak, mint ami közvetlenül előttünk áll. A regény középpontjának létezésébe vetett meggyőződésünk miatt érezzük úgy, hogy a látszólag irreleváns részletek akár jelentősek is lehetnek, hogy a regény felszínén elhelyezkedő dolgok értelme talán egészen más is lehet. A regények olyan elbeszélések, melyek nyitottak a bűnösség, a paranoia és a szorongás érzései felé. A mélységérzet egy regény olvasása közben, az illúzió, hogy a könyv egy háromdimenziós univerzumba von be bennünket, tulajdonképpen a (valós vagy képzeletbeli) középpont jelenlétéből fakad.

A regényt az epikus költeménytől, a középkori románctól vagy a hagyományos kalandos elbeszéléstől elválasztó elsődleges szempont a középpont gondolata. A regények jóval összetettebb karakterekkel dolgoznak, mint az eposzok; hétköznapi emberekre összpontosítanak, és a hétköznapi élet valamennyi aspektusával foglalkoznak. Ugyanakkor a középpont ismeretlen, távoli jelenléte adja a kvalitásaikat és az erősségeiket, illetve az a tény, hogy a középpont reményében olvassuk őket. A regény, miközben felfedi az élet mondén részleteit, apró fantáziáit, hétköznapi szokásait és ismerős tárgyait, egyre mélyebb kíváncsiságot (vagy éppen megrökönyödést) ébreszt bennünk az utóbbiakkal kapcsolatban, hiszen tudjuk, hogy mélyebb értelmet jeleznek, célt a háttérben. Az általános tájkép valamennyi eleme, minden levél és virág érdekes és lebilincselő, mivel rejtett értelmet takarnak.

A regény képes megszólítani a modern embert – sőt, az emberiség egészét –, mivel háromdimenziós képzelgéseket biztosít a számára. Képes személyes tapasztalatokat közvetíteni, az érzékeinken keresztül megszerzett tudást; ugyanakkor valódi tudással, a tudás fragmentumával is szolgál, valamilyen intuícióval, a mélyebb dolgok vezérfonalával. Másképpen fogalmazva: a középpont érzését kínálja, amit Tolsztoj az élet értelmének nevezne (bárhogy is nevezzük mi magunk); egy nehezen megközelíthető hellyel, melyről optimista módon azt feltételezzük, hogy létezik. A legelemibb, a világról és az életről való legmélyebb tudás megszerzésének álmát adja anélkül, hogy a filozófia nehézségeivel vagy a vallás társadalmi kényszereivel kellene bajlódnunk. Mindezt a saját tapasztalataink és a saját intellektusunk segítségével teszi, azaz egy különösen egalitárius és demokratikus reményre alapozza.

Ezzel a fajta intenzitással és reménnyel olvastam tizennyolc és harmincéves korom között. Valamennyi általam olvasott regény új, életszerű, enciklopédikus és múzeumi részletekben gazdag univerzumot kínált – mely tökéletesen átjárt, miközben az isztambuli szobámban ültem. Gazdag emberi tapasztalatot kínált, a saját létezésemhez hasonlót; megfelelő igényekkel, vigaszokkal és ígéretekkel, melyekkel mélységüket és lehetőségeiket tekintve csakis a filozófia és a vallás hasonló tapasztalatai versenyezhettek. Álomszerű állapotban olvastam ezeket a regényeket, minden mást félretéve, a világ mélyebb megismerése, az önépítés és a lelkem formálása céljából.

E. M. Forster – aki időről időre megjelenik majd ezeken az előadásokon – A regény aspektusaiban azt írja, hogy „a regény végső próbaköve az iránta érzett szeretetünk.” Számomra a regény értéke azon mérhető le, hogy képes-e kiprovokálni a középpont keresését, melyet talán naiv módon mi magunk vetítünk rá a világára. Egyszerűbben fogalmazva: a regény értékének igazi fokmérője abban az erejében áll, hogy képes elhitetni velünk, hogy az élet pontosan olyan, amilyennek bemutatja. A regény képes megszólaltatni az élettel kapcsolatos legfőbb elgondolásainkat, így azzal az elvárással kell olvasnunk, hogy talán valóban képes erre.

Szerkezetéből adódóan – melyet a titkos értelem, az elveszett értékek hajszolása és felfedezése mozgat – a regényművészet szellemét és formáját tekintve legadekvátabb formája a németek által Bildungsromannak nevezett műfaj, a „fejlődésregény,” mely az ifjú hős formálódásával, nevelődésével és felnőtté válásával foglalkozik, ahogy egyre otthonosabban mozog a világban. Ifjúkoromban az ilyen regények olvasásával képeztem magam (Flaubert-től az Érzelmek iskolájával, Mann A varázshegyével). Egyre inkább láthatóvá vált számomra az alapvető tudás, melyet a regény középpontja képviselt – a tudás, hogy voltaképpen milyen is a világ, és az élet természetéről való, nem pusztán a regény középpontjából, de valamennyi részéből kiolvasható tudás. Talán azért volt ez így, mert a jó regény minden mondata képes arra, hogy felidézze a világban való létezésünk értelmének mély és alapvető tudását, és az ebből fakadó érzésünk természetét. Megtanultam azt is, hogy a világon keresztülvezető utunk – a városokban, utcákon, házakban, szobákban és a természetben eltöltött életünk – nem áll másból, mint a titkos értelem kereséséből. Akár létezik ez az értelem, akár nem.

A következő előadásokon azzal foglalkozunk, hogy hogyan képes ekkora terhet magán viselni a regény. Az olvasókhoz hasonlóan (akik a középpontot keresik a regény olvasásakor) vagy a Bildungsroman naiv fiatal főhőseihez hasonlóan (akik kíváncsian, őszintén és meggyőződéssel keresik az élet értelmét) megpróbálunk közelebb jutni a regény művészetének középpontjához. A széles tájkép, melyen keresztülhaladunk, ismert és előreláthatatlan állomásokból áll: az író, a fikció és fikcionalitás, a karakterek és a narratív cselekmény, az idő, a tárgyak, a látás és a múzeumok problémája mellet haladunk el – talán úgy, ahogy egy igazi regényben.

 

Kiss Gábor Zoltán fordítása

 

----

Orhan Pamuk: What Our Minds Do When We Read Novels. In: The Naive and the Sentimental Novelist, The Charles Eliot Norton Lectures, 2009. Faber and Faber, 2011, 3–29.