BS:

A párizsi Notre-Dame 1482 című Victor Hugo-regény harmadik könyvének legelején az elbeszélő először „nagyszabású kőszimfóniának” nevezi a híres székesegyházat, majd a rákövetkező fejezetben a formátumos épülethez méltó, nagy ívű pillantást vet a tizenötödik századi Párizsra. Ráadásul a történetmondást megakasztó épület- és városleírás után nem sokkal, az ötödik könyv legelején vissza is tér a címadó épülethez, amely immár „hatalmas kétfejű szfinx gyanánt gubbaszt” a titokzatos „tours-i baráttal” (azaz magával a francia királlyal) beszélgető Claude Frollo főesperes előtt:

A főesperes egy ideig hallgatagon szemlélte a gigászi építményt, majd jobbját sóhajtva az asztalán nyitva lévő nyomtatott könyv felé, balját pedig a Notre-Dame felé nyújtva, s fájdalmas pillantását a könyvről a templomra emelve így szólt:

– Ó, jaj! Ez elpusztítja amazt.

A súlyos beszélgetést követő fejezetben az elbeszélő – miután előzékenyen engedélyt kért „hölgyolvasóitól” – újabb kitérőbe kezd: visszatér a főesperes fájdalmas jóslatához, és folytatja az építészet és a könyvnyomtatás közötti harci helyzet elemzését. Eszerint a középkorral, pontosabban az egészelvű középkori világlátással együtt hanyatló építészet meghatározó helyét az újkorban átveszi a nyomtatott könyv, amennyiben „az életerő, amely elszáll az építészetből, belé költözik át”. Úgy is mondhatnánk, hogy az ’ut architectura poesis’ békésnek tűnő viszonya megbomlik, vagyis a szövegszerű épület és az épületszerű szöveg Vitruvius-féle analógiájának hierarchikus szerkezete fellazul; aminek ékes példája éppenséggel: Victor Hugo regénye. Merthogy, végül is, akárhonnan nézzük, a párizsi Notre-Dame épületének, a tizenötödik századi nagyváros épített koronájának szemlélése helyett mégiscsak A párizsi Notre-Dame 1482 című tizenkilencedik századi regényt olvassuk. Csipetnyi túlfogalmazással: amaz (a regény) legyőzte emezt (az épületet). Vagy legalábbis a saját műveleti területén győzelmet aratott. Amennyiben megalkotta, szavakból és mondatokból mintegy felépítette a saját párizsi Notre-Dame-ját. Hiszen egyfelől nem kell látnunk (ismernünk, szeretnünk…) a valóságos székesegyházat ahhoz, hogy élvezzük a regényt, és persze benne a „gigászi építmény” leírását; másfelől meg nem tudjuk nem egyfajta nemes versengésként, a művészeti formák közötti kölcsönhatások irodalmi műfajaként, épületleíró ekphrasziszként olvasni a regényrészletet. Eszerint a szavak nem csupán képviselik, azaz ábrázolják, de figurálisan helyettesítik is a középkori építményt, amely bizony így menthetetlenül távol marad (a romantikus regényírónak csak időben, nekünk viszont – jobbára – térben is). Többszörös távolságok nyílnak tehát a különböző művészeti formák között, a különböző történelmi korok között, valamint a különböző helyzetű befogadók (nézők és olvasók) között: Claude Frollo 1482-ben nézi közvetlenül a párizsi székesegyházat (legalábbis így szól a kitalált történet); Victor Hugo viszont 1831-ben regényt ír a tizenötödik század Párizsának székesegyházáról; mi pedig a vadonatúj ezredforduló tájékán olvashatjuk A párizsi Notre-Dame 1482 című tizenkilencedik századi francia művet (Antal László 1979-es magyarításában) – történetesen Szilasi László Szentek hárfája című 2010-es regényének szomszédságában, amelynek monumentális alakzata, néma főszereplője éppenséggel egy tizennyolcadik században épült magyarországi templom.

*

Az árpádharagosi evangélikus Nagytemplom mintája: a békéscsabai evangélikus Nagytemplom. Tulajdonképpen ez – Magyarország legnagyobb evangélikus templomának írott mása – volna Szilasi jócskán széttartó regényének jóformán egyetlen biztos pontja. Már amennyire biztos pontnak nevezhetünk egy olyan épületet, amely folyamatos mozgásban van, vagy legalábbis állandóan mozgásnak van kitéve. És valóban, a templom többszörösen is mozog. Egyrészt tervezése, építése és története során a valóságos békéscsabai evangélikus Nagytemplom és környezete folyamatosan változott. Másrészt Szilasi is elmozdítja az épületet saját békéscsabai valóságából a Szentek hárfájának árpádharagosi valóságába. Harmadrészt a regényvalóságban több – legalább négy – leírást és értelmezést olvashatunk ugyanarról a templomról, mégpedig mindig különböző elbeszélőktől és/vagy szereplőktől, többé-kevésbé eltérő helyzetekben és hangfekvésekben. Negyedrészt még az evangélikus Nagytemplommal szemben fekvő kistemplom is elmozdul: először akkor, amikor a tizennyolcadik század végén az új templomuk építésére készülő evangélikusok eladják a reformátusoknak; másodszor pedig akkor, amikor a „technikabolond református pap” által megbízott amerikai cég jóvoltából fizikailag is elmozdítják eredeti helyéről, csak hogy ott megépülhessen egy vadonatúj üzletközpont, amelynek megnyitásakor egészen a
Kossuth tér szemközti foghíjtelkére költöztetett református templomig ér a sor.

És hogy ne szűkítsük az épület elmozdításának, saját világából történő kiforgatásának lehetőségét kizárólag a regényfikció terére, gondoljunk csak arra, hogy a Szentek hárfájában néhányszor mellékesen megemlített – az ötvenes években még csak „rothadó”, a nyolcvanas évek végén meg már „szétrohadt” – Luther utcai zsinagógák egyike a valóságban ugyan a helyén maradt, ámde teljesen beburkolva, csúf kockaformájú bútorboltként. Mindenesetre, az eredeti helyétől megfosztott, ugyanakkor továbbra is működő árpádharagosi református (korábban evangélikus; a békéscsabai valóságban viszont immár újra evangélikussá lett) templom szépen allegorizálja Szilasi regényének létmódját. Hogy mi a regény ma. De nézzük először magát a meghökkentő képet, az óriási munkagéppel elmozdított templomot, pontosabban az elmozdítás művészetbölcseleti távlatait. Mert amit például Martin Heidegger mond Raffaello jó ideje Drezdában látható Sixtusi Madonnájának történelmi sorsáról, hogy tudniillik annak már nincs „helye” (Ort), csupán „állásai” (Stellen), azaz elmozdításai vannak, azon belül éppen adott „megjelenítése” (Vorstellen) és „kiállítása” (Ausstellung)… Nos mindez immár nem kizárólag a képzőművészet, de az építészet terén is érvényesnek tűnik, és nem csak képletesen, de szó szerint is; legalábbis Szilasi könyvében. Hiszen ezúttal nem pusztán elmozdítanak valamit a templomból, mint III. Ágost szász király Raffaello képét a piacenzai kolostorból, vagy egyenesen a templomról, mint lord Elgin a márványfrízeket a Parthenón timpanonjáról, hanem magát a templomot vontatják el – és mekkorát hördülne itt a modern technika uralmi törekvéseit ostorozó schwarzwaldi bölcselő! – valamely bonyolult műszaki apparátus segítségével. A regénybeli elmozdított templom metaforikus jelöltjében, azaz magában a regényben sincs semmi az eredeti, pontosabban megszokott (az előzetes műfaji elvárásoknak megfelelő) helyén: nincs végigvezetett történet (négy különböző időben játszódó történetet olvashatunk); nincs egységes elbeszélői nézőpont (három elbeszélő váltogatja egymást); nincs műfaji tisztaság (többféle szövegtípus keveredik, az életrajztól az épületleírásig); nincs egységes nyelvi közeg (minden elbeszélőnek megvan a maga saját ’dialektusa’)…

Továbbá nincs megfogalmazható tanulság, és nincs megosztható üzenet sem. Mert például van gyilkosság, sőt több gyilkosság, és van nyomozás is, ámde nincs megfejtés. Egyetlen bizonyosság van csak: a tetthely, vagyis az árpádharagosi evangélikus Nagytemplom, ahol 1924. december 24-én, a karácsonyi istentisztelet során Grynæus Tamás diák több pisztolylövéssel megölte Omaszta Mátyás gazdát, majd mindketten nyomtalanul eltűntek – ahogyan arról a gimnáziumi pedellus Makovicza Bálint néhány évvel későbbi beszámolójából, egyúttal regényünk első fejezetéből értesülünk. A gyilkos és áldozata hollétére végül misztikus fény vetül az utolsó fejezetben – megintcsak Makovicza jóvoltából. Ugyanakkor a keretes szerkezet ellenére (véres rejtély – látványos megfejtés) a kötetzáró akciófilmszerű látomás nem tekinthető érvényes megoldásnak, legfeljebb markáns értelmezésnek, valamiféle hagymázas költői magyarázatnak. Meg egyébként is, a Makovicza-féle irat körüli zavart csak fokozzák a rejtélyes gyilkosságot övező további rejtélyek és gyilkosságok után nyomozó további elbeszélők: az 1956-ban meghalt ávós tiszt, Ladik István és a róla 1989 után tanulmányt író gimnáziumi tanár, Kanetti Norbert.

És míg a rejtélyekben gazdag történetre vonatkozó elbeszélések ugyancsak széttartanak, addig a többször is felbukkanó evangélikus Nagytemplom valamiképpen mégiscsak összefogja – no nem a széteső történetet, hanem annak terét. A jelentős épület mintegy maga köré szervezi a regény időben és eseményekben szinte a követhetetlenségig tagolt világát, minek jóvoltából egyre ismerősebbé, már-már otthonossá válhat számunkra annak helyszíne, a dél-alföldi mezőváros. Így tehát a műfaji elvárásokat beteljesítő, azaz célirányos időélmény helyett, a kevert műfaji paletta jóvoltából, tetemes érzéki tértapasztalatban részesülhetünk – továbbá nagyszabású intellektuális kalandba is bocsátkozhatunk. És ahogyan a valóságos templom befogadja a hitvalló gyülekezet minden egyes tagját, úgy mozdítja elő a többszörös regénybeli templomleírás annak lehetőségét, hogy – a misztikus lelkigyakorlat technikáját elemző Roland Barthes szavaival – megszülessen az olvasók virtuális közösségének imaginárius tértapasztalatát szolgáló retorikai „topográfia”, azaz a „hely kompozíciója”. Az evangélikus Nagytemplom vonatkozásában szerveződő Kossuth tér „kompozíciója”. Mégpedig négy egymásra épülő fokozatban; négy ekphrasztikus szövegváltozatban.

*

(az árpádharagosi Nagytemplom – először) A Makovicza, 1924 című első fejezetben tulajdonképpen már mindent megtudunk az épületről, annak szerkezetéről és történetéről – mégpedig az árpádharagosi evangélikus szlovák gyülekezet nevében beszélő, következésképpen a történelmi és közösségi léptékű többes szám első személyt használó pedellustól. Szilasi valójában nem is tesz egyebet, csak szorgosan begyűjti a békéscsabai evangélikus Nagytemplomra vonatkozó adatokat, majd egyik árpádharagosi elbeszélőjével színre viteti átfogó szerzői tudását. Ráadásul a szócsőként működő Makovicza nagyon keveset értelmez vagy értékel, inkább csak a tények fáradhatatlan halmozásával („Tizenhét év megfeszített munka. Tizennégy haláleset. Háromezer-ötszáz léleknyi pad, lóca és kijelölt álló-hely…”) nyomatékosítja az épület jelentőségét, azaz fokozza az épületleírás hatását. Így tehát mégiscsak értékel; többek között néhány keresetlen szófordulatával és hasonlatával, mondjuk ezzel: „Ástak akkora alapot, hogy belefért volna a katolikus templom, na, nem mondom, a tornya nélkül.” Csak hogy aztán nyugodt lélekkel kimondhassa a globális léptékű következtetést: „A legnagyobb evangélikus templom Wittenbergtől keletre. Isztambulból jövet az első, Párizs felől az utolsó.” Az egyfelől ténylegesen a kistemplom fölé magasodó, másfelől a felsorolás és fokozás retorikájával helyzetbe hozott Nagytemplom mellé ráadásul – szabatos keletkezési rendben – felsorakozik az evangélikus gimnázium és a katolikus templom is. Így végül az időben fokozatosan kiépülő Kossuth tér jelentős tereptárgyainak hálózatában összpontosulhat a regényvilág átfogó tértapasztalata.

A tizennyolcadik századi (immár) református kistemplom, a tizenkilencedik századi evangélikus Nagytemplom és a huszadik század eleji katolikus templom összalakzata szervezi egybe a Kossuth teret, amelynek már-már költői leírása megelőlegezi a regény végére került nagyszabású Makovicza-víziót a két templom között kifeszített acélsodronyon sikló Omasztáról, Grynæusról és Makoviczáról: „Délen a katolikus templom. Északon a miénk. Velük szemben meg, középütt, a nyugati oldalon, a reformátusoké a vaskakassal. Össze vannak kötve, remegő szálak százaival, bár emberi szem ezek közül nem észleli, csak a szilveszteri dísz-kivilágítás előkészületeinek magasban meg-megvillanó, vékony, s most még üres acél-sodronyát. Zúg halkan a szélben, mint a hárfa húrja.” Ahogy a templomok között feszülő sodronyok egybefogják a teret, úgy a „mint a hárfa húrja” hasonlatával megidézett szlovák nyelvű énekeskönyv, a Cithara Sanctorum (a kompilátor Juraj Tranovský neve után: Tranoscius) is összetartja a város evangélikus gyülekezetét. Minket, olvasókat meg a Szentek hárfája című regény tudálékos (szerzője által irányított) elbeszélői – közöttük Makovicza – terelnek a valóságos Békéscsabán élősködő Árpádharagos világába, aprólékosan ábrázolt városi terébe.

(az árpádharagosi Nagytemplom – másodszor) A Dalmand és Palandor, 1928 című második fejezetben az Omaszta-gyilkosság után nyomozó két kalandor tragikus végű történetét elmesélő Ladik István írja le a templomot és a gimnáziumot – alkalmi művészettörténészként. Makovicza beszámolójához képest itt jórészt személytelen ismertetést olvashatunk, telezsúfolva mindenféle tudományos szakkifejezéssel: „barokk”; „empire”; „klasszicizmus”; „lizéna”; „oltárpredella”; „timpanon”… Ugyanakkor a leírás szenvtelen retorikáját minduntalan felhasítja valamiféle értékelő szenvedély, bizonyos jelzők és kollokviális fordulatok formájában: „… unalmas, túl nagyra növesztett…”; „… iszonyatos méretű kancsódísszel…”; „… hogy basznád szájba azt az eklektikus anyádat…” Nem mintha Ladik beszédmódja mentes volna a stiláris eklektikusságtól. Hiszen ugyanaz a kritikai meglátás akár többféle hangfekvésben is megfogalmazódhat – mondjuk az alábbi két mondatban, amelyek közül az első (a „nagyon” jelzőt leszámítva) megmarad a tárgyilagosság síkján, míg a második mondat immár enyhe iróniával zabolázza a beszélő zsigeri indulatát: „De a sisakot 1843-ban nagyon elrontották. Guldner és Fliegel végül közös erővel, egyesített tehetségtelenséggel cserélték le a Czigler tervezte eredetit.” (kiemelések: BS) És hogy honnan származik Ladik túlságos szenvedélye, heves templom- és gimnáziumundora? Talán még a gyerekkorából, evangélikus gimnáziumi diákmúltjából. Az épületleírások visszafogott indulata nem véletlenül tör ki éppen a gimnázium épületére vonatkozó bekezdésben, többek között az „architekturális oxymoron” terminologikusan összpontosított retorikai alakzatában. De talán Ladik épületfóbiája még inkább fakadhat a regény – lényegében teljhatalmú – szerzőjének vasakaratából, vagy éppen jövőbelátó képességéből; hiszen az ávós tisztet a fikció szerint éppen a bőszen kritizált épület timpanonfeliratának néhány betűje sújtja majd halálra 1956-ban, mégpedig a templom iránt szintúgy már-már atavisztikus indulattal viseltető orosz katona nyelvi agresszióval kísért („… basszátok meg, magyarok, a buzogányotokat…”) géppisztolysorozatának következtében. Ha tetszik, tulajdonképpen csak Ladik indulata teljesedik ki az ő nyers szófordulataira emlékeztető módon megnyilvánuló szovjet harckocsiparancsnok nyelvi és fegyveres akciójában – éppenséggel Ladik kárára. A „nagy templom” – némi katonai rásegítéssel – bosszút áll az őt szidalmazó kis emberen.

Ugyanakkor a kettős épületleírás legárulkodóbb nyelvi formája talán nem is ott keresendő, ahol az értékelő indulat megsérti a tudományos(kodó) leírás szabatos nyelvét, hanem az alábbi ritmikus, mindenféle mondatékítménytől mentes s így puritán szerkezetű felsorolás-alakzat szemet gyönyörködtető, sormintaszerű ornamentikájában: „Téglalap, fölötte négyzet. Téglalap, fölötte négyzet. Téglalap, fölötte négyzet. Hússzor. Nem is értem. 1807. 1811. 1813. 1824.” Hiszen a Szentek hárfájának szerzője sem tesz egyebet, mint – technikai értelemben – egymás mellé rendez bizonyos szövegtípusokat. Amilyen szövegfajta például a négyszer megismételt épületleírás. És ha már elég közel mentünk a fent idézett szövegrészlethez, nem tudjuk nem észrevenni, hogy a templom szerkezetére vonatkozó igei mondat („Nem is értem.”) éppenséggel kettő, egyenként négy nominális mondatból álló közlésegységet választ el egymástól. A kétszer négy mondat tüköralakzatai egyszerre hasonlítanak és különböznek. Éppúgy, mint a négy épületleírás. És miként a templomépítés négy meghatározó időpontját jelölő számsor tagjai („1807. 1811. 1813. 1824.”), akként a négy templomleírás nyelvi elemei is részben ismétlődnek, részben változnak, de leginkább hatásukban fokozódnak – a klasszikus retorika ’repetitio – variatio – amplificatio’ összalakzatának tengelyén. A változatosan fokozásos (vagy fokozásosan változatos) ismétlés átfogó retorikai alakzata egyébként tetten érhető a regény minden szintjén, a szöveg minden porcikájában – a fejezetek címadásaitól (amelyeknek szerkezete: név/nevek plusz dátum/dátumok) az egyes motívumok újrahasznosításáig (például a címben kiemelt „hárfa” szó egyaránt jelenthet templomi énekeskönyvet, valóságos vagy képzeletbeli összekötőszálakat, vagy éppen politikai foglyok kínzására szolgáló „nehéz hárfahúr-korbácsot”). Végső soron, Szilasi regényében a narráció helyét magabiztosan elfoglalja a retorika; miáltal a történet egészének íve híján, a többszörösen megtört elbeszélői ívek pótlékaként, a leíró részek változatos hurokalakzatai – a terminologikusan poétikus regénybeszéd „hárfahúrjainak” bájoló hangzatai – gyönyörködtetik az olvasót. Nagyon úgy tűnik, hogy a Szentek hárfájának értéke leginkább a retorikusan kidolgozott és egymásra vonatkoztatott részletekben keresendő. Most éppen a két Ladik-féle templomleírás különbségeinek részletszépségeiben.

(az árpádharagosi Nagytemplom – harmadszor) A Ladik és Béres, 1954–1956 című harmadik fejezet feltehetően Kanetti Norbert által közölt Mellékletében találjuk Ladik vázlatát az „árpádharagosi evangélikus Nagytemplom stílusának értelmezéséhez”, amely tulajdonképpen nem más, mint a megelőző fejezet indulatos színezetű épületleírásának visszafogottabb változata, jelentésmódosító és ismeretbővítő megismétlése. Nézzünk egyetlen példapárt, a templom stílustörténeti elhelyezéséről:

Helyi rajongói empire stílusúnak mondják. Igazi csoda lenne, errefelé, bízvást állíthatom.

Unalmas, túl nagyra növesztett, dél-alföldi tucat-copf. (…)

(…) A barokk letűnt. A klasszicizmus még nem érkezett meg. Az empire igen, csak ide már túl későn. De milyen ember lehetett, akinek éppen ez volt a szép. Mindegy.

A haragosi Nagytemplom tervezésének és építésének idején (1807–1824) a barokk és a copf kései stílusváltozatai már kimerültek, a klasszicizmus pedig még nem alakult ki, illetve nem nyert teret. Ebben az átmeneti időszakban Nyugat-Európában a kubizmusra és monotóniára hajló empire építészet virágzott.

Ladik második templomleírás-változatában már nem az alany személyes elfogultságát, hanem bőven dokumentált és tárgyirányult értelmezését olvashatjuk, például forma és jelentés szerves kapcsolatáról – történetesen az előző fejezetben jócskán leszólt templomtorony kapcsán: „A torony itt a vallásszabadságot hirdető templom szerves tartozéka lett. A tornyos nyugati homlokzat a hazai barokk katolikus templomok jellegzetes megformálását fogalmazza újra, s ezzel nyíltan hirdeti felekezeti egyenrangúságát.” Ráadásul
Ladik röviden utal a templomforma hatásának „titkára” is. A rövid és töredékes értekezésvázlat következtetését nem tudjuk nem a néhai pedellus által az első fejezetben okadatoltan felrajzolt, majd az utolsó fejezetben látomásosan átmázolt architekturális-urbanisztikai „erőtér” vonatkozásában olvasni: „A három templom és a gimnázium a város különleges erőterû épületegyüttese. Hatása a Fő tér és környezetének későbbi tudatos megkomponálásánál még nagy lehetőségeket rejt magában.”

A „megkomponálási lehetőségek” egyike valósul meg torz formában akkor, amikor 1956 őszén a Kossuth térbe torkolló Luther utca, a kistemplom és a Nagytemplom vonalában kibontakozó mûveleti területen a kalasnyikovos szovjet katona „két girbegurba vonalat” – egyfajta profanizált keresztalakzatot – rajzol a Nagytemplom homlokzatára. Minek következtében a bejárat feletti márványtábláról lehull egy „nagyjából háromszög alakú” darab. Géppisztollyal írt kereszt és összetört háromszög: vegytiszta (ráadásul szakrális vonatkozású) geometrikus formák váratlan találkozása a templom megrongált homlokzatán. A lőfegyverrel megrajzolt alakzat által kijelölt háromszögformában új helyi értéket, rendhagyó ornamentális szerepet kap a timpanon latin nyelvű feliratában egymás mellé került két szó („gratia” – „terris”) két lehulló betűje („a” – „t”). A kegyességi felirat értelem-összefüggéséből kiszakított betűk hiánya, pontosabban a hiány háromszögalakzata – különös vizuális jelentőségre, sőt jelenlétre tesz szert; nem is beszélve arról, hogy a lehulló törmelékek egyúttal a timpanon alakját elemző, továbbá annak feliratát latinul és magyarul is közlő Ladik halálát okozzák. Akinek tehát így szépen kikerekedik a története – mégpedig az általa „elképesztő épületnek” nevezett evangélikus Nagytemplom vonatkozásában, azon belül három retorikusan felépített fokozatban: (1) Ladik indulatos templomleírása; (2) Ladik templom ’által’ okozott halála; (3) Ladik posztumusz közreadott templomelemzése. Az árpádharagosi Nagytemplom azonban – Omasztán és Ladikon kívül – további áldozatokat is követel.

(az árpádharagosi Nagytemplom – negyedszer) A Kanetti és Omaszta, 1989 című negyedik fejezetben az előző fejezet Ladik-életrajzát író (valamint annak templomleírását közlő) Kanetti saját történetét követhetjük nyomon. Az elbeszélő hős az egykor meggyilkolt gazda utódjával, Omaszta Andrással vállalkozik a Nagytemplom megmászására annak reményében, hogy a toronysisak gombjában megtalálják a több évtizede halott Makovicza iratát a rejtélyes 1924-es gyilkosságról, amely viszont az 1956-os géppisztolysorozat által ütött lyuk következtében 1989-re immár végképp tönkreázott. A kaland célja tehát az évtizedek során megsemmisült. Ami marad: a hiábavaló erőfeszítés puszta ténye. A mászás maga. A mászás technikája. És persze a mászás technikáját bemutató leírás retorikája. Az épület testét szorosan végigkövető templomleírás retorikája.

A templomfalat megmászó Kanetti és Omaszta rövid időre megpihennek a tetőgerincen. Az eléjük táruló látványban újra felvázolódik a Makovicza és Ladik által már többször is rögzített térszerkezet: „Kitárult a Kossuth tér. Látszott, valaki úgy tervezte meg, hogy felmászott ide, és eltöprengett azon, hogyan tölthetné fel a legorganikusabban az előtte tátongó nagy ürességet.” Kanetti akcionista látásmódjában és retorikájában az „ősi város” teljességgel átváltozik „működő maketté”. Mint ahogyan Szilasi is leginkább mozgatható bábfigurákkal benépesíthető „makettként” építi fel és „működteti” a regényét.
A regényvilág – mint terepasztal; amelynek leginkább kidolgozott részlete a Kossuth tér, azon belül az evangélikus Nagytemplom, tornyostul, sőt toronygombostul. Az aprólékosan megmunkált makett-templom részletei ráadásul most testközelbe is kerülnek; a toronycsúcs felé mászók érzéki kapcsolatba lépnek az épülettel, annak formájával és anyagával: „… hozzátapadunk a nedvesen csillogó, mohás burkolathoz…”; „Jobb kézzel végigtapogatom a Remény arcát. Tömör, hideg.”; „Belekapaszkodom az egyik ágba. Elbírna.” A lemászás során még így is mindketten lezuhannak a templomtoronyról. Omaszta azonnal szörnyethal, Kanetti pedig mintha csupán azért maradna életben nyomorékként, hogy megírja a templom megmászásának történetét.

*

Az épületleírás klasszikus műfaját megkoronázó Kanetti egy ízben az evangélikus gimnázium könyvtárában „ráalszik” az Árpádharagosi Népújság egyik 1974-es számában megjelent Pilinszky-versre, az Ékszerre. Az általa „gyönyörűnek” nevezett költemény egyébként az alábbi lenyűgöző képpel kezdődik: „Remekbe készült, ovális tükörben / nézi magát az antilop. / Nyakában drágakő.” Az öntükröző női szépségre vonatkozó állatmetafora a nem sokkal később keletkezett Gótikában immár átváltozik a női szépséget és a gótikus épületforma fenséges voltát egybefogalmazó (ezúttal jóval durvább állatmetaforával dúsított) lírai tapasztalattá – hangsúlyosan az önmagát kicsinyítő, alázatos, sőt megalázott szemlélő vakító térélményében:

A csúszó-mászó, belefeledkezve

vállra omló hajadba, figyeli

romolhatatlan, veszendő tökélyed.

A senki néz.

A semmi néz.

Az ízeltlábú nézi a napot.

A tört, a gyűrt, a szaggatott

A kereket, lángolót, mozdulatlant.

Most minden egy. Együtt van. Egybeolvad.

A mindenség modellje, áll a templom.

A gyönyörű nőként megjelenített katedrális (vagy hatalmas katedrálisként láttatott nő) – a „mindenség modellje” – előtt teljességgel eltörpül, mintegy megsemmisül a rá vágyakozó torzfigura. Mint ahogyan megsemmisül, azaz lezuhan, pontosabban a púpos templomszolga által letaszíttatik a párizsi Notre-Dame tornyáról a szép spanyol cigánylányért hasztalanul epekedő Claude Frollo főesperes is. Vagy mint ahogyan lezuhannak az árpádharagosi evangélikus Nagytemplom toronysisakjáról a Makovicza-kéziratért hiába felkapaszkodó fiatalemberek. És mint ahogyan a mélybe hullik a címadó énekeskönyv a katolikus templom és az evangélikus templom között kifeszített acélsodronyon sikló Makovicza kezéből – Makovicza látomásos kézirata szerint. Az árpádharagosi templomsisakról lezuhanó Kanetti és Omaszta irodalmi archetípusa, a Notre-Dame-i főesperes az esése során „többször megpördül maga körül” – miként Makovicza Tranosciusa is látványosan „pörögve hull alá”. Az aláhullása közben szó szerint olvashatatlanná váló énekeskönyvről nem tud nem eszünkbe jutni Szilasi azonos (csak éppen magyar) címet viselő, noha egészen más értelemben olvashatatlan, azaz nem is annyira egyenesvonalú epikus műként, mint inkább térszerű – templommal megkoronázott várostérhez fogható – szövegképződményként olvasható könyve.

A Cithara Sanctorum című énekeskönyv – amely tehát a Szentek hárfája című regény belső tükreként is értelmezhető – pörgő aláhullásának emlékezetes látványa a zárófejezetben valamiképpen enyhíti, azazhogy stilizálja, vagy ha tetszik, szimbolikusan elmaszatolja, figurálisan eltolja a megelőző fejezet tragikus kimenetű zuhanását. Ember helyett könyv. Tragédia helyett irodalmi vízió. Szépirodalom, amelyben leginkább nyelvi cselekedeteket olvashatunk, akár több változatban is. Az árpádharagosi evangélikus Nagytemplom leírását például – legalább – négy változatban.

 

 WGA:

A szövegfiguráknak rendszerint nemcsak nyelve, hanem helye is van; az események nemcsak időben, hanem egy bizonyos térben is zajlanak. A történetek kitöltenek valamilyen keretet, a mozgások és a tekintet meghatároznak bizonyos irányokat, de ezek – legtöbbször néhány utalással, laza ecsetvonással, ritkán atmoszférateremtő, inkább illusztratív jelleggel – jobbára az olvasó rekonstrukciójaként születnek meg, és gyakran támaszkodnak bizonyos kollektív képzetekre. Bizonytalan a határvonal, amelyen túl a szövegekben ábrázolt építészeti miliő túllép a staffázsjellegen, a tájleíráson, annak rögzítésén, hogy a párbeszédek elhangzanak valahol, és figurává, netán főszereplővé válna. Az írott tér és a szövegház jobbára ornamentika, illusztratív stílusrészlet. Köszönhető ez részben annak, hogy – az építészetet egyfajta társadalmi művészetként elfogadva – sokkal alkalmasabbnak tűnik egy házat a hősök jellemzésére, esetleg az összecsapó akaratok bemutatására használni, semmint főszereplővé emelni. És köszönhető továbbá annak a prózatechnikai kihívásnak is, amelyben úgy kell hidat verni az olvasás időbelisége és a ház időfüggetlen térbeli ténye között, hogy a szöveg ne forduljon át esetleg a szerzői szándéktól idegen ekphraszisszá, netán épületmonográfiává. (Ezt a nehézséget az építészeti lektűrök – Ayn Rand Ősforrása vagy Ken Follett katedrálistörténetei –, de még William Golding A torony című regénye is úgy oldják meg, hogy a házat eloldják időbeni állandóságától, és a figyelmet a lineáris olvasással könnyen összhangba hozható építésre összpontosítják; az épületet nem testként vagy tárgyként, hanem elmesélhető, gyakran persze példázatos történetként tálalják.)

Az építészet – nem csak irodalmon belüli – jelképértéke szinte kimeríthetetlen. Kafka kastélya sem ház, esetleg együttes, hanem áthatolhatatlan viszonyrendszerek szimbóluma; inkább szolgál egy jelenség, egy helyzet bemutatására, a legyőzhetetlen távolság illusztrálására, semmint ürügy konkrét térbeli helyzetek alakítására. Westwest gróf úr kastélya – K. előzetes elképzeléseivel ellentétben – nem ódon lovagvár, sem pedig pazar újsütetű palota. A kastélyhoz rendelhető hagyományos építészeti ikonográfiával ellentétben pusztán kiterjedt épülettömeg, néhány kétemeletes és sok egymásra zsúfolódó alacsony házzal. Az önkéntelen építés, a tervezetlenség tér- és tárgyhalmaza, amelyről K., ha nem tudja, hogy kastély, „azt hihette volna, hogy valami városka”. Nyomorúságos városka falusi házakból összerakva; annyiban lehet különb egy valódi városnál, hogy itt alighanem minden kőből épült. Az egykori, tán sosemvolt gazdagságnak csak nyomai vannak: a festés már rég lepattogzott a falakról, és úgy látszik, a kövek is málladoznak.

A ’kastélynak’ egyetlen tornya van – körötte varjak szálldosnak –, de az sem templomhoz, hanem lakóházhoz csatlakozik. Kerek és jellegtelen alkotmány, párkányos kiképzésű tetején a bizonytalan falcsipkék úgy rajzolódnak a kék égre, „mintha riadt vagy hanyag gyermekkéz” vetette volna őket: „Mintha egy nyomott kedélyű lakó, aki a ház leghátsóbb szobájába zárkózva él, áttörte volna a tetőt, és fölébe emelkedett volna, hogy megmutatkozzék a világnak.” E bizonytalan, cél nélküli együttessel áll szemben – mintegy az eltökéltség illusztrációjaként – K. szülővárosa, amely nem sokkal marad el „e mögött az állítólagos kastély mögött”; a hazai templomtorony határozottan, nyílegyenesen, fölfelé egyre keskenyedve szökken a magasba: „földi épület, de magasabb céllal”. Emez: földi épület, de cél nélkül.

K. a későbbiekben még egyszer összeveti a két tornyot, ám Kafka ezzel végére is ér a kastély leírásának. Leszámolása a már említett olvasói rekonstrukciót lehetővé tevő kastély-ikonográfiával pedig rendeltetésében is felfüggeszti az együttest. K. nem jut közelebb céljához, vele együtt az olvasó sem tud meg többet a házról mint rendszerről. A kastély ugyan a környezet metaforája, de kérdéses lenne – Szilasi László szavával – figuraként azonosítani.

Noha egy építészfamília három generációja, Heinrich, Robert és Joseph Fähmel sorsfordító tapasztalata kötődik a Sankt Anton apátság épületéhez Heinrich Böll Billiárd fél tízkor című könyvében (vázlatos történetszálat és időbeliséget rendelve az épülethez: Heinrich megépíti, Robert, a fia felrobbantja, az unoka, Joseph Fähmel pedig újjáépíti az apátságot), leírások elvétve olvashatók csak a házról. Az épület ennek ellenére mindenütt jelen van a könyvben, olyasfajta hátteret, érzelmi, intellektuális és – a figurákkal eggyé váló – szakmai díszletet képez, amelynek hiányában nem értelmezhető sem a történet, sem az egyes alakok építészeti önazonossága, netán felelőssége. Hatalmas, ha szabad így fogalmaznom: prózatechnikai terhet cipel a Sankt Anton apátság (Heinrich, a fiatal építész a házzal párhuzamosan találja ki, tervezi meg, építi fel önmaga mítoszát), ám ez nem jelenti azt, hogy a mű végére – egyetlen részletet leszámítva – Böll bármiféle képet rajzolna az épületről. Az olvasó az apró utalásokból legfeljebb egy – Berlagét vagy Tessenowot idéző – architektúrára asszociálhat, közelebbi támpontok azonban nincsenek. Annyit tudunk, hogy az apátság „szervesen van a tájba illesztve, a gyakorlati hasznú gazdasági udvar négyszöge, világosan elválasztva a keresztfolyosó és a klauzúra szigorú négyszögétől…” Az olvasó ugyan nem, azonban a pályázatot bíráló bizottság egyik tagja, az apát képes beköltözni a tervbe, mint sajátjába: tetszik neki minden, a kutak, a zarándokszállás; mosolyog. Ha létezik – legalábbis egy építész számára – nehezebb feladat az épületleírásnál, az a tervleírás. Többszörös elvonatkoztatás; előbb a tér bizonytalan képzete válik vonalak halmazává, amelyet aztán egy szöveg mintájára kell újra térré olvasni, végül pedig szavakkal átadni. Apró, de briliáns részlet, ahogy Böll az apátot a tervbe költöztetve mégsem rajzot, hanem életet ismertet: „… [az apát] uralkodott a refektóriumban, ült a kórusban, meglátogatta a beteg rendtársakat, átment az ökonómushoz, hogy megkóstolja a bort, átcsorgassa kezén a gabonát; kenyér a testvérek és a szegények részére, a földjein termett gabona; lám a fiatal építész a koldusok számára is tervezett egy kis fedett fülkét, mindjárt a porta mellett, kívül padok nyárára; belül székek, asztalok és kályha, télire.”

A könyv legutolsó – mitikus architektúra-gyilkosságot felvillantó – oldalán derül ki, hogy az apátságnak tornya is volt. A tervező, Heinrich Fähmel nyolcvanadik születésnapjára készült meglepetéstorta: az apátság természethű modellje. Az öreg építész – elképedésében, haragjában – először két kézzel rombolná szét a makettet; ehelyett – elvágva mindazt, ami saját mítoszához az apátság pecsétszerű lenyomatán keresztül köti – késsel nyesi le az apátság toronysisakját, és a tányért a fiának, Robertnek nyújtja át. A ház már-már didaktikus tükrévé lesz a viszonynak, amely Böllt a német közelmúlthoz köti; felrobbantása és kivégzése csaknem zavarba ejtően szimbolizált ítéletté válik a katolikus egyház érintettségéről, náci kapcsolatairól. Böll nem pusztán az élet kereteként, annak színtereként számol le az apátsággal, hanem – jelentsenek bármit is e szavak – a ’korszellem’, a ’társadalmi gondolkodás’ emlékműveként rombolja le azt. Ezzel a puszta cselekedettel változatlanul ama gondolkodásrend részeként látja az építészetet, amelyet poétikus eleganciával ábrázol Victor Hugo A párizsi Notre-Dame 1482 című regény Ez elpusztítja amazt című esszéjében.

Hugo a tizenötödik századdal kezdve a tudás és a korakarat Bábel-tornyának tekinti a nyomtatott szót (addig az emberiség nagy könyve az építészet volt); Böll építészetgyilkossága pedig csakis akkor nyer értelmet, ha az architektúra a korakarat – Hugo által vizionált, de mára megszűnt – pecsétjének tekinthető. (Hugo architektúra-vonzalmának rafinált illusztrációja, hogy az építészetet felváltó nyomtatott szövegeket éppen Bábel tornyának metaforikus – ismét építészeti – alakzatával jellemzi. Kezdetben az építmény válik szóvá, majd a szavak válnak immáron véget nem érő építménnyé.)

Látható: Hugo és Böll között alapvető különbség van az építészet (épp aktuális) jelenkori szerepének megítélésében, gondolkodásrendjükben azonban mindketten illeszkednek a hagyományos nézethez, miszerint mégiscsak létezik valamilyen artefaktum, amely változatlanul írja a közösség nagy könyvét. Ha ez nem így lenne, értelmét veszítené Böll építészetgyilkossága. (Ezt Robert a statikus békeidőben úgy folytatja, hogy az új kormányzati megrendelés terveit rossz adatokkal számítja ki, eleve pusztulásra ítélve egy még meg sem épült házat.)

Szilasi László Szentek hárfája című regénye – úgyszintén építészeti gyilkosság formájában – kiszakítja az építészetet az Hugo-regényben hatalmas tömbök formájában felidézett, rendkívül képszerűen megfogalmazott, de Kafka és Böll által is elfogadott hagyományból. Ráadásul kettős értelemben: Szilasinál az építészet egyszerre öl és válik áldozattá. Áldozat mivolta pedig nem más, mint annak a leszámolásnak az eredménye, amellyel egy fiatalember szakít a kamaszkora mindennapjait nyomasztóan meghatározó városi, de még inkább iskolai környezettel.

*

A Szentek hárfájában az építészet nem korlenyomatként, mementóként, szimbólumként, érzelmeket vagy lelki tényezőket illusztráló alakzatként, hanem alakként, szereplőként, „figuraként” jelenik meg. A helyszín, Árpádharagos – az író szerint – „körülbelül ott van, ahol Békéscsaba, de valahogy alatta, vagy fölötte, vagy a mélyben van benne valahol”.

Árpádharagos és Békéscsaba viszonya kevésbé az értékszerkezeteket tükröző alá- vagy föléhelyezettség rendszereivel írható le; a két város összehasonlításra és közös értelmezésre csábít; mondhatni alak-háttér viszonyban állnak egymással. Akár Ernst Hans Josef Gombrich nyúl-kacsája, amelyet az elme pillanatnyi állapota és a képolvasási képesség enged látni az egyik vagy a másik, esetleg a kettő között folyamatosan oszcilláló figuraként. A pezsgőspohárrá alakuló, szimmetrikus profilrajzok módjára válik Békéscsaba és Árpádharagos egyazon síkon egymás hátterévé és alakjává. Akár egyik, akár másik hasonlatot vesszük alapul, talán látszik, hogy a regény építészeti részletei inspirálják az erős olvasatot: a hatásos értelemkonstrukciókat éppúgy, mint a tér, a szöveg és a helytörténet között támadt repedésekbe illeszthető értelmezéseket.

Szembetűnő, ahogyan a regény a cselekmény és a szöveg alapján újraépíthető valóságszerkezetek kapcsán is megismétli az Árpádharagos 1944. szeptember 21-i bombázásáról ugyancsak Szilasi által írt, A középső Liberátor című esszé szerkezetét. A kollektív emlékezet által rögzített tények, a katonai archívumokból fellelhető faktummozaikok és bizonyos helytörténeti tények finom – az esszében már bemutatott – eltérései olvashatók újra a regényben, persze az esszétől eltérő cselekménykeretbe ágyazva. Ezek az eltérések nem pusztán az ’ahány elbeszélő, annyi történet’ jól bejáratott prózatechnikai fogásának következményei, hanem ugyancsak repedésként jelennek meg a tér, a teret interpretáló helytörténet és az átvevő szövegtér által közvetített tudás között is. Szilasinak nem (feltétlenül) az a célja, hogy az iskolás éveit olyannyira meghatározó, már-már démonizáló épülettárgyak kapcsán folytasson műtörténeti kutatásokat – Kanetti Norbertet persze tisztességgel megtanítják a bölcsészkaron jegyzetelni, cédulázni –, hanem hogy a már létező, a helytörténeti hagyománytól elválaszthatatlan, abból kinövő tudások szöveglenyomatait el- és átvéve, az egyes szereplők városviszonyulásának megfelelően szántsa, egyengesse azokat a regény szövetéhez.

Szilasi a szó szoros és átvitt értelmében téglákra bontja az alapanyagot, hogy azokból ne csak tapasztalt szövegalkotó, hanem kőműves módjára is emeljen új szerkezetet. Makovicza kerettörténete posztamensként és azzal csaknem azonos kiülésű koronázó párkányként fogja közre a három, egymástól üres térrel (idővel) elválasztott, más-más bérlővel (mesélővel) belakott szinteket.

Érdemes egy pillanatra szemügyre venni azokat a mondattéglákat is, amelyeket Szilasi vet a rendelkezésére álló helytörténeti (szöveg)tudásból.

Tovább nem tömöríthető mondatok, amelyek az eredeti textusok távolságtartó uniformizáltságát csontozzák személyessé. Ugyanazok a semleges értéktartalmú internetes leírásokból származó szövegtéglák válnak – eltérő textúrájú falazatként – az elragadtatás prózájává Makovicza beszámolójában, a gyűlölet és az elutasítás alapszerkezetévé Ladik István belső beszédeiben, és csitulnak rácsodálkozó profizmussá a Kanetti-monológokban.

Makoviczát lenyűgözi és büszkeséggel tölti el az építéstörténet heroizmusa, elbűvölik a tér adatai; érzi, semmint értelmezi a szemein keresztül is monumentálisnak tetsző házakat – a három templomot és az evangélikus gimnáziumot.

A provincializmus vélelméből táplálkozik az idős arisztokrata, Kehrheim Anton: „Egy nagy templom. Helyi rajongói empire stílusúnak mondják. Igazi csoda lenne, errefelé, bízvást állíthatom. Unalmas, túl nagyra növesztett, dél-alföldi tucat-copf.”

Az ide száműzött Ladik István gyűlöli a várost: „A belem kifordul ettől a helytől. (…) Iszonyat, borzalom. Nem él, nem született, meg se halt, még csak meg se szállt ebben a rohadt városban soha senki, akit ismerni lenne érdemes”. Engesztelhetetlen(nek tűnő) gyűlölete ellenére briliáns, érzelemmentes műtörténeti elemzésre sarkallja a Nagytemplom. A téglák mindhárom esetben – a városgyűlölet szövegtöredékeitől eltekintve, amelyektől bizonyára nem választható el Szilasi viszonya szülőföldjéhez –, nos e szövegtéglák minden esetben egymással komoly átfedést mutató helytörténeti dolgozatokból származnak. És mégis: eltérő kontextusuk engedi azokat egyszerre az elfogadás és elutasítás egyenszilárdságú szerkezeteivé válni.

A tér, a helytörténeti tudásmasszívum és a regényszöveg közötti számtalan finom eltérés egyikére lehet példa a „rapidz-mennyezet” fordulata, amely Szilasinál már „rapitz-meny-nyezet”-ként, a szaknyelvben viszont ’rabitz-mennyezet’-ként létezik – csak hogy a térben értelmezhetetlenné váljon az enteriőr csehboltozatos szerkezetére pillantva. A rabitz-mennyezet szükségképp álságos, talmi: a főhajó és a karzatok boltozata viszont – ha szabad így fogalmazni – rendesen meg van csinálva: a szerkezet még a tetőszékben is látszik. Akad még efféle apróság: a belső tér pilaszterei nem korinthoszi, hanem kompozit oszlopfőben végződnek; felettük viszont olyannyira túlrajzolt és geometrikus fejezetekről indulnak az ívek, hogy az már önmagában is eldönti az empire vagy copf vitáját – az előbbi javára; jóllehet a ’klasszicizáló barokk’ és a ’racionalizáló klasszicizmus’ között terminológiai szinten sincs drámai különbség.

Szilasi szövege csábít a vad, építész-olvasásra. De éppily vadul, a regényfikciót papírra vetve olvassa Ladik István – vagy hogy is nevezzük: Zádor Márton – Kipling Különös vágtáját. A regény „legvége felé Jukes talál a halott jegyzetfüzetében egy papírlapot. Szögletes útvonalterv, szökés a futóhomokból: »Négy kifelé a varjúdombtól; három balra; kilenc ki;« és a többi. Ladik meg lerajzolta, szépen, precízen. Rekonstruálta az útvonalat a kockás papíron (az első kísérlet egyszerűen nem fért el rajta, ezért aztán újrakezdte), hogy láthassa a teljesen nyilvánvalót: tényleg nem vezet sehova.” Ladik rekonstrukciós kísérlete a jellemzéseket a látvánnyal, az érzeteket a térrel összeolvasó érdeklődéssel rokon. Az efféle érdeklődés fedezi fel az Árpádharagost, Békéscsabát és a regényszövetet is azonos ponton átszúró szövegkarókat. Dalmand és Palandor 1928-ban „szép egyenesen, majdhogynem toronyiránt, végighajtottak a városon. Franklin utca vasúti átkelés, Szerdahelyi utca, jobbkanyar, Kazinczy utca, balkanyar, Illésházy utca, enyhe bal-, majd szinte azonnal jobbkanyar, Luther utca. Kossuth Lajos tér, Nagytemplom…” Betűre azonos útvonalon kerekezik a Belvárosba Kanetti Norbert 1989-ben, hogy ő is elkezdje nyomozását. Vannak persze apró eltérések: „Nem bonyolítottam, szép egyenesen, majdhogynem majdnem toronyiránt végighajtottak tekertem végig a városon. Franklin utca vasúti átkelés, Szerdahelyi utca, jobbkanyar, lakótelep, Kazinczy utca, balkanyar, Illésházy utca, enyhe bal-, majd szinte azonnal jobbkanyar, Luther utca, Gimnázium, Kossuth Lajos tér, Nagytemplom Belváros.” Apró redők, amelyeket a szereplőkhöz rendelt nyelv és városszerkezet mozgásai gyűrnek fel.

*

A ’rabitz-kekeckedéseknél’ figyelemreméltóbb az, hogy a békéscsabai együttes, vagyis a gimnázium, az evangélikus kistemplom és Nagytemplom, továbbá a katolikus templom jóval kevésbé fenyegető, démonikus figurák, mint az árpádharagosi asszamblázs. Noha esik erről szó a leírásokban, mégsem válik eléggé hangsúlyossá, hogy a ’gyilkos’ templom Árpádharagoson éppoly világos, fénnyel átszőtt, mint Békéscsabán – nem véletlen, hogy a kulcsfontosságú jelenetek itt éjjel, sötétben zajlanak; ráadásul a templombelső a liturgia térigénye, a karzatok centralitása okán átjárható, mondhatni transzparens enteriőrként nyílik fel. Léptéke persze meghatározó úgy a Kossuth tér, mint a Luther utca, de leginkább a Kiss Ernő utca irányából: a hatalmas hátsó oromfal valamely mindent látó, a teret minden irányban uraló épületszörny érzetét kelti.

És valóban: az árpádharagosi épületek szörnyűek, történetüktől elválaszthatatlan a halál. 1924. december 24-én az éjféli misén Grynćus Tamás diák a templomban oltja ki Omaszta Mátyás nagygazda életét. A gyilkosság után kitör a pánik – erről a regénytalapzat térbeli ellenalakzataként megjelenő, keretes zárófejezetből értesülünk –, amelynek során a menekülők emberi mivoltukból kivetkőzve, a templomkapunak szorult tömeg vállán, egymást taposva próbálnak felmászni az orgona-karzatra.

1928-ban a nyomozást végző Dalmand és Palandor ellen a Fiume ivójában követnek el valakik, valamik bombamerényletet; csak Dalmand marad életben. Továbbá kötődik haláleset az Alpár Ignácz tervezte evangélikus gimnáziumhoz is. 1919 tavaszán, amikor a román seregek „mint a víz” elöntik a tereket, megszállják a várost, elkezdődik a fosztogatás, amelynek során „az egyik félőrült regáti dzsidás lóval kaptat fel” a második emeleti lépcsőfordulóig, és ott „csákánnyal veri szét” a Kossuth téri nagyszobor büsztjének féltett gipszmásolatát. „De mivel ezután gyilkolni és gyújtogatni kezdett az épületben (…), a kapitánya végül lefogatta a részeg katonát és a patika előtti téren saját kezűleg lőtte fejbe.”

Ladik Istvánt 1956-ban nem az orosz géppisztolygolyók, hanem a homlokzatba csapódó lövedékek hatására, „a templom bejárata feletti márványtábla feliratának a gratia és a terris közötti, nagyjából háromszög alakú, az első szó utolsó, a második szó első három betűjét is tartalmazó, éppen rázuhanó nagyobb, majd félmázsás darabja zúzta halálra”. Ugyanezen golyósorozat következtében, de mégiscsak a templom emészti el 1989-re az egyetlen ’hiteles’ dokumentumot, Makoviczának az Omaszta-gyilkosságról írt és a toronygombba rejtett beszámolóját.

A torony tetejére felmászó Kanetti Norbert – Omaszta Bandika jelzésére – végül városmakettként pillantja meg azt, amit nem sokkal korábban megérteni vélt: „A három templom és a gimnázium a város különleges erőterű épületegyüttese. Hatása a Fő tér és környezetének későbbi tudatos megkomponálásánál még nagy lehetőségeket rejt magában.” Északon az evangélikus templom, délen a katolikum – velük szemben, középen az egyenlő szárú háromszög csúcsaként a kereszthajóssá bővített református templom, amelyet az evangélikusok a nagytemplom felépítésekor adtak át a kálvinistáknak. Nem csak a teret, hanem egy halálos balesetet is látni enged a templom, csak hogy közvetlenül azután – erőszak-privilégiumát mintegy megőrizve – levesse a hátáról Omaszta Bandikát, aki zuhantában Kanettit is magával rántja.

Sorsokat és életeket derékba törő templomszörny ez; korántsem szimbolikus, hanem nagyon is jelenvaló, aktív szereplője a regénynek. Kézenfekvő persze újfent az építészet hatalmát idézni, ám itt korántsem átvitt, jelképszerű alakzatról, hanem démonikus együttesről van szó.

Szilasi regényében az építészet gyilkol.

Szilasi László pedig az építészetet gyilkolja le.

Bosszúból(?) vagy az író terhelt város-viszonyának feldolgozásaként(?) – a regény végül egyáltalán nem szimbolikus leszámolással simítja az architektúrát abba a síkba, amelyen Árpádharagos és Békéscsaba alak-hátterei immár térbeli hézag nélkül csúszhatnak egymásra.

*

Az árpádharagosi református és a békéscsabai evangélikus kistemplom nemcsak fizikai lényegüket, hanem eredetüket, evolúciójukat tekintve is elválaszthatatlanok helyüktől: onnan, abból nőttek ki. Tükrözhetik a részletek akár a barokk, akár a reneszánsz bájosan provinciális hazai fogadtatását, az eredetileg egyhajós teremtemplom mindkét helyen Tessedik Sámuel közbenjárásával bővül keresztszárnyakkal, amelyek az enteriőrben kereszthajóként, a liturgia funkcionális elvárásaiban pedig centrális térként jelennek meg. Egy efféle együttes áthelyezése nem tárgyi vagy régiségértékétől, hanem topografikus hitelességétől fosztja meg a házat. Mint ahogy Sou Fujimoto víziójában sem mindegy, melyik mezőn sétálnak az emberek, melyik domboldalon van az a négyszög, ahol első, elemi téralakítási gesztusként lenyírják a füvet. Az áthelyezéssel válik az épülettel kapcsolatos tudás sterillé, akadémikussá és nem-építészetivé. Olyasfajta panoptikum, múzeum vagy dioráma része lesz, amely sok mindenről tudósíthat, de nem mesélhet a körülötte generált térről, az építéséhez elengedhetetlen várostapasztalatról, a befogadó tájról, amelynek eltűnésével az a táj is megszűnik. Az Istar-kapuhoz vagy a Pergamoni Zeusz-oltárhoz sem építészetként közelítünk; térérzetünket eleve torzítja a kiállító terem enteriőrje.

Az áthelyezéssel a házat létrehozó, majd általa tovább erősített topográfiai erőtér szűnik meg. Megszakadnak a kapcsolatok, elpattannak azok a láthatatlan, szélben zúgó acélhuzalok, melyek hárfa módjára kötik egymáshoz Árpádharagoson a három templomot. De megszűnik a tér is, ürességből határolt részként és városi helyzetként egyaránt. Különösen igaz ez Árpádharagos kultikus geometriájú Kossuth terére. Bármelyik ház áthelyezése: a tér, az építészet és a környezet vége, halála. Leszámolás, amelyet Szilasi feltűnő nyelvi könnyedséggel celebrál, amikor a reformátusoknak átadott kistemplomot a tér közepéről a jelenlegi helyére, a Nagytemplommal szemközti sarokra mozdítja.

Amikor az egyik bevásárlóközpont vezetése úgy dönt, hogy Árpádharagoson a Kossuth téren lenne a legmegfelelőbb helye az új plázának, a reformátusokkal alkudnak meg, akik annak érdekében, hogy a telküket eladhassák az üzletnek, átköltöztetik a templomukat. Akárha sóval hintenék be a kistemplom helyét. Makovecz Imre szótára szerint: Mammon temploma épül a kultusz helyén, a fogyasztás szentsége váltja fel az igét, midőn a templomot „kerekeken gördülő Ikea-fiók” módjára húzzák ki az utcafrontból. Megszűnik Árpádharagos spirituális térkompozíciója, Békéscsabává szelídül a démonikus együttes. Mindez persze rendkívül plasztikusan ábrázolja a hely és a tér közötti különbséget is. Tessedik Sámuel talán e falak között, ebben a térben, de nem itt, nem ezen a helyen tartotta a prédikációit. A hang még talán visszhangzik a falak között, de lelke már nincs a templomban. Bemehetünk oda, de mi már nem ott vagyunk, ahol egykoron Tessedik járt Árpádharagoson. Bármennyire szeretné Kanetti Norbert, és vele együtt talán mi is: még az iszonyú nyomás hatására sem olvadhatnak egyetlen pillanat alatt egymásba a különböző anyagú és korú felületek.

 

-----

A közeljövőben a Kalligram Kiadónál megjelenő könyv egyik jelenetének rövidített változata. A kötetben a szerzők kölcsönösen jegyzetelik egymás írásait.