"Én mondtam: mindent abba kell hagyni"

Rákai Orsolya  alkalmi írás, 2011, 54. évfolyam, 3. szám, 302. oldal
Lapszám letöltése
PDF-ben

Mi ez a vers? (Vers ez?) Kérdezhette volna ezt Osvát is vagy Hatvany, de nem kérdezte: a vers megjelent a Nyugatban, hallgatólagosan elismerve vers voltát, modern voltát, irodalomként elfogadható voltát. Korszakos jelentőségű vers-e a Nihil, és ha igen, milyen szempontból? Ez újabb kérdéseket vet fel, melyek kibontásához Beck András impozáns és aprólékos képet vázol fel arról az irodalomtörténeti pillanatról, amikor a vers napvilágot látott a Nyugatban, mely felöleli a modernség körüli viták aktuális állapotát, az avantgárd hazai térhódításának (vagy tér-nem-hódításának) problematikáját, a Nyugat-poétika (poétikák) rugalmassága problematikáját, a harcokat, frontokat, stratégiákat és ütésváltásokat, melyek a Nyugat térfoglalását övezték.

Nem hiszem, hogy a Nihil korszakhatár volna a szó klasszikus értelmében, és azt sem gondolom, hogy közvetlenül köze volna az avantgárdhoz (bár áttételesebben nagyon is, erről később), de mindez semmit sem von le abból, hogy igen fontos, nagyon sajátos és az irodalmi modernség alakulása szempontjából is tanulságos versnek érzem.

Mintha két dolog másolódna itt egymásra: egyrészt az irodalmi „harc” (az irodalom mint permanens harc, s ennek egy aktuális ütközete), másrészt egy furcsa hang, mely hirtelen erősen exponált pozícióba kerül, mintegy véletlenül. A véletlent úgy értem, hogy nemigen tudom a Nihilt úgy értelmezni, mint valamiféle átfogóbb, csoportra-korszakra vonatkozó értelmezést, ars poeticát, jellemzést még akkor sem, ha az a fajta irodalom- illetve művészet-szkeptikusság, amely színre kerül a versben, érthető lehet irányzatra, csoportra, korszakra is. Beck meggyőző érveket vonultat fel arra nézve, hogy a kortársak valóban értelmezhették Karinthy inkriminált versét a nyugatosok kétes és vétkes elhajlásai újabb nyilvánvaló bizonyítékaként, s hogy az 1911 körül megbolyduló „kétpólusú leosztás” kaotikussá válásának „a Nihil is fontos katalizátora volt”. Ebben a (kortárs) kontextusban azonban a vers nemhogy nem vált egy új, más irodalmiság (mondjuk: avantgárd) példájává, de épphogy a meglehetősen diverz és vegyes jelentéstartalmú „modernek” eklatáns képviselőjének tűnhetetett. A harcmező általában nem ad módot differenciált értelmezésre, a szemben álló feleknek ugyebár nem a másik oldal sokféleségének, változatosságának feltárása a célja. Az egyik oldal az írói önkifejezésként értett irodalom esztétikai autonómiájának érvei alapján fogadja el a verset (ahogy Beck idézi Hatvanytól, „az emberfajtát, mely ilyet ír, lehet nem szeretni – de minthogy a fajta él, Pesten él, szükségszerű pesti termék, és így fejezi ki magát, létének suggestív kifejezését el kell fogadni.”1).
A másik oldal (bárki tartozzon is aktuálisan oda) pedig ízetlen provokációnak, melynek szerzője „kigúnyolja még az öreg Istent is”, s amely még kritikaként sem tekinthető irodalomnak.

Számos idézetet olvashatunk a tanulmányban arra nézve is, hogy az irodalomtörténet-írás az avantgárddal rokon jelenségként észlelte e verset, s Beck gondolatmenetének talán legfontosabb kiindulópontja épp az, hogy akkor miért nem vált vajon ez a vers „integráns részévé a magyar avantgárd költészetről folytatott diskurzusnak”. Kár, hogy a Nihil és az avantgárd viszonyának elemzését a megjelent tanulmányban még nem olvashatjuk, mert valóban elgondolkodtató, a modern irodalom és az avantgárd viszonya szempontjából is tanulságos problémáról van szó. Így csak találgatok, és néhány tétova gondolatot merek megkockáztatni.

Ha a Nihil című Karinthy-verset (és a dolgozat tanulsága szerint Karinthy életművének több más jelenségét, elemét is) kapcsolatba hozhatónak tartjuk (tartja Beck András) az avantgárddal, és ezt a kapcsolatot mindeddig az avantgárd egyetlen múlt- és jelenbeli hazai kutatója sem vetette fel komolyabban, akkor adódik a feltételezés, hogy az avantgárd fogalmának másfajta, nem a hazai irodalomtörténeti hagyományban megszokott értelmezéséről lehet szó. Erre nézve kapunk néhány támpontot a tanulmány eddig megjelent részéből is – talán legjobban Babits idézett „hökkent kérdése” világíthatja ezt meg („Nem a rossz írókat leplezte le”, mármint az Így írtok tiben Karinthy, hanem „magát az irodalmat leplezte le, a lényegéhez tartozó modorosságokkal, pózokkal és csináltságokkal”). De idézhetnénk magát a költeményt is, mely a művészet művészet-ségének minden pontját megkérdőjelezi (az a művészet, amit az ember gondol, de ha semmi, az is művészet, ha csak érez, az is, és ha megoszthatatlan, ha csak nekem művészet, akkor is az – de ha te nem tartod annak, akkor legyen: akkor nem művészet, stb., s mindez egy hangsúlyozottan nem objektív, átgondolt, ars poeticára jellemzően általános érvényűnek szánt pozícióban, hanem egy efemer, szubjektív, érzelmileg sajátos pillanatban hangzik el). S Beck is számos helyen utal rá, hogy Karinthy egész életműve tekinthető úgy, mint ami irodalom és nem-irodalom határait feszegeti, állandóan megkérdőjelezve, próbára téve, sokszor kétségbeesetten keresve a művészet paradox módon folyton eltűnő, elfolyó, de biztosnak, támasznak vágyott határait (a ponyva, a humor, a paródia, a groteszk, a cirkusz, az „enciklopédia” stb. ennek a keresésnek, az irodalom távolról sem magától értetődő tere-beszédpozíciója-szokásrendje keresésének dokumentumai is).

Visszatérve a vershez: a művészetről igazából azért megtudunk, ha implicit módon is (megint csak nem ars poetica-szerűen kifejtve) néhány fontos dolgot. Például, hogy a szerző megszólalása nem a tértől-időtől, testtől-szubjektumtól független éterben hangzik el, s ezek a kontextusok erőteljesen és változatosan befolyásolják az elmondottakat. Aztán az irodalomnak vannak intézményei, melyek bizonyos fokig önjáró módon fenntartanak, éltetnek implicit irodalom-koncepciókat akkor is, ha a szerző „nem egyez meg velük” – vagyis az irodalmi élet résztvevője (már amennyiben a versbeli beszélőt magát is szerzőnek tekinthetjük, hiszen erről nem kapunk egyértelmű igazolást) sincs átfogó befolyással ezek működésére, holott tevékenységének elengedhetetlen kereteit alkotják. Végül (de folytathatnánk) a verset magát performatívumként értékelve az is kiderül, hogy teljesen mindegy, mit gondol a szerző, lehetségesnek és értelmesnek tartja-e aktuális lelki és fizikai állapotában a művészetet mint tevékenységet és annak eredményét, betartja-e annak valamiféle szabályait vagy épp ellenkezőleg, betart a szabályoknak: mindez távolról sem akadálya műalkotás létrehozásának, hiszen kezünkben a vers, melyet irodalmárok egy csoportja is versként fogadott el, s egy irodalmi alkotások közlésére szolgáló orgánumban tett a nyilvánosság számára elérhetővé. Ennyiben a „klasszikus” avantgárddal is rokonítható, hiszen Duchamp ready made-jének épp a művészet társadalmi rendszerszerűségének ez a félelmetes, kizökkenthetetlen működőképessége volt az egyik legtanulságosabb vonása, és ennyiből én kimondottan találónak érzem a Duchamp-párhuzamot. Ez a működőképesség az, ami Bourdieu mezőelméletében is leírásra kerül (az esztétikai „tiszta tekintet” kialakulásával-kialakításával és jelentőségével kapcsolatosan), s amit a társadalmi rendszerek elméletén alapuló irodalomtörténeti koncepciók is központi jelentőségűnek értékelnek, mint olyasvalamit, aminek segítségével jól megragadhatóak a művészet (és ezen belül az irodalom) modern korszakának különböző szakaszai, „arcai”.

Gerhard Plumpe például Epochen moderner Literatur című kétkötetes irodalmi mo-dernség-monográfiájában2 éppen ilyen alapon jelöli ki az avantgárd sajátosságait az irodalom rendszertörténetében. Véleménye szerint a modernség irodalma az utóbbi körülbelül kétszáz év irodalma (mely a szerepkörök szerint elkülönülő társadalom evolúciós periódusával áll összefüggésben), s ezen belül (szintén evolúciósan, azaz belépő, és nem egymást kiváltó szelekciós lehetőségként) öt nagyobb korszakot-jelenséget különít el. Első az irodalom önmegfigyelését és önreflexióját alapul vevő, filozófiai-esztétikai programozású „romantika”, ezt követi az elkülönülésre való reflexió kiteljesedése után egyrészt a környezet (rendszer/környezet különbségeként értve, nem a „természeti környezetről” van szó) referenciaként választása – ez a realizmus, másrészt az önreferencia választása – az esztétizmus – amikor az irodalom önmagát használja médiumként további műalkotásokhoz. A rendszertörténet következő stádiuma a „kód-lázadás”, mely mindkét verzióban (a realizmusra és az esztétizmusra adott válaszként is) létrejöhetett mintegy a modern irodalom rendszerstátusza elleni lázadásként. (Érdekes megjegyezni, hogy Habermas is ehhez igen hasonló módon írja le az avantgárdot.) E „lázadások” támadásait azonban a modern, elkülönült, a társadalomba intézményei révén (is) sokrétűen betagozódott irodalom ragyogóan túlélte, a támadásokat magába építette egy a sokkhatásokat (is) kedvelő, de legalábbis azokat a magas művészet inherens részeként elfogadó publikum szórakozatását célzó műalkotásokként (s intézményei segítségével zökkenőmentesen archiválta, illetve gazdasági értékké is tette). Az utolsóként megjelenő, a többiek mellé lépő lehetőség pedig (hiszen a korábbi lehetőségek sem szűntek meg a művészet számára, bár természetesen kritikai megítélésük változhatott, de reális választható lehetőségek maradtak a művészek számára) a „posztizmus”, a neo-irányzatok bonyolult jelenségcsoportja lehet.

Ebből a rövid és nagyon elnagyolt bemutatásból talán érthető, hogy egyrészt miért gondolom, hogy Karinthy verse (de nemcsak ez a verse, hanem a „Karinthy-jelenség” egésze) áttételesen mégiscsak tekinthető az avantgárd képviselőjének, még ha egy itthon kevéssé ismert értelemben is, másrészt hogy miért érzem úgy, hogy a Nihil középpontba állítása az irodalmi modernségről alkotott fogalmaink újratárgyalása szempontjából is izgalmas lehet.

„És ha neked nem, hát nekem.”

 

----------

1 Hatvany Lajos levelei. Szépirodalmi, Bp. 1985, 283.

2 Gerhard Plumpe: Epochen moderner Literatur. Ein systemtheoretischer Entwurf. Westdeutscher Verlag, Opladen, 1995.