Pénteken vasárnap – e mostani Bertók-kötet címe (s persze maga a címadó vers is) mintha a legmegszokottabb, legmindennapibb kérdésből vagy beszédfordulatból (’milyen nap is van ma?’) teremtene váratlanul valami megfoghatatlanul képtelen hangulatot, lehetetlen világérzetet: amikor összekavarodik a kalendárium, s a napok jól begyakorolt rendje eltéveszti önmagát, akkor, úgy tűnik, az egész világgal van valami baj. Az irodalomtörténész olvasó persze kaján örömmel idézheti fel e groteszk játék tizenkilencedik századi előképét, a nagyon fiatal, első regényes Jókainak frenetikus humorú regénykezdését: „…nem tudom már, szerdán volt vagy szombaton, elég az hozzá, hogy nagypéntek napja volt…” (Hétköznapok, 1846), s némi történelmi malíciával állapíthatja meg: ugyanaz a paradox kitétel, azaz a naptár banalitásának ravasz oxymoronba fordítása, amely a romantika korában a fiatal lázadó szájából vad szatíraként s nyers tiltakozásként hatott, az mára, a huszonegyedik század elején, a huszadik század tapasztalataival a háta mögött, az idős lírikus állásfoglalásaként melankolikus rácsodálkozássá vált; mintha semmi „különös” nem lenne abban, hogy a világ idő- és oksági rendje nem egyszerűen belátható s nem reprodukálható, s a világban való elemi tájékozódáshoz is hiányoznak a biztos, kategoriális fogódzók. S az irodalomtörténész, ha persze kissé maga is túlzásnak érzi a hasonítást, s látja, milyen hatalmas irodalmi szakadék választja el a költő Bertókot a regény- és mítoszteremtő Jókaitól, mégis továbbviszi a párhuzamot. Úgy véli: amint Jókai regényének is az adta meg jóízű feszültségét és humoros iróniáját, hogy maga a regény, mely a romantika egyik legszélsőségesebb termékének tekinthető, s melyben majdhogynem tűrhetetlen mennyiségben hemzsegnek a bűnök, bűntettek, természeti és erkölcsi katasztrófák, a nevetségesen egyszerű Hétköznapok címet viseli, azt sugallván, hogy a gonosz világnak ezek lennének a hétköznapjai, úgy Bertók kései költészetének (s kivált ennek a legújabb kötetének) is az adja meg legerőteljesebben érvényesülő karakterisztikáját, hogy a versek beszélője szinte természetesnek tekinti a világ elemeinek össze nem illését. Hétköznapinak látja és állítja mindazt, amit egyébként paradoxként és abszurdként érzékel és észlel – nem távoli és fantasztikus jelenségekben tapasztalja és mutatja a képtelenséget, hanem azokban a megnyilvánulásokban, melyek bármikor érhetnek bárkit, aki ugyanebben a világban létezik. Bertók mostanra, kései verseire, egészen különös versnyelvet dolgozott ki, melyben szinte fraternizál az abszurddal (egészen megragadó, ahogyan a ’népi’ mindennapiság közönségessége betör a fegyelmezett szólamok eleganciája közé) – kedélyes, egyszerű mindennapisággal beszél, miközben akár a legszélsőségesebb képtelenségeket kénytelen vagy képes állítani vagy kérdezni.

Bertók költészetéről már sokszor megállapították (s joggal), hogy mindig szokatlan és rendkívüli erővel ragaszkodik annak a versformának a határaihoz és korlátaihoz, melyet éppen abban az adott korszakában a maga számára meghatározott (kitalált? választott? megtanult? megszerkesztett? megszokott?) – az utóbbi nem kevés évben rendre olyan kötetekkel jelentkezett, melyekben ugyanaz a strofika dominált: emlékezhetünk a matematikai rendbe szedett szonett-sorozatra (vagy nevezzük inkább, matematikailag: halmaznak?), vagy a „háromkák” sorozatára; e kötetben olyan egynemű versek csapatával találkozunk, melyek mindig három darab négysoros strófát mutatnak fel, s csak annyi elkülönülést engednek meg maguknak, hogy hol keresztrímes, hol páros rímes szerkezetet alkalmaznak. Bertók költészetének egyik legérdekesebb vonása ez: miközben egyes versei is roppant erőteljesen képesek hatni, s legtöbb versének mint egyedi megnyilatkozásnak, hogy úgy mondjam, nincs szüksége a többi társ-vers versforma-ismétlésének erőteljes támogatására, a gyűjtemények intenzíven képviselik a csoportos, a sorozatos megjelenés együttes recipiálásának igényét is, az állandó egymásra vonatkoztatásnak szükségét, s mintha olyan állásfoglalást képviselnének, hogy minden egyes verses megnyilatkozás csak éppen aktuális megjelenési formáját prezentálja az egész csoport által képviselt koncepciónak. Bertók e füzérszerű, állandóan tovább folytatódó szerkesztésmóddal mintha azt sugallná, hogy az ő egyes versei nem egyes elkülönült alkalmak szülte „lírai” megnyilatkozások, hanem csak megszakítatlan áradatban jelentkező folyamatos variációi ugyanannak a költőiségnek (no persze egyáltalán nem ugyanannak a témának!), mely minden megfigyelt jelenséget vagy tanulságot ugyanannak a pillantásnak rendel alá. Bertók játszi önmeghatározása, mely kedves öniróniával és bájos leértékeléssel „tucatkának” nevezi el e formát, tulajdonképpen találó: nemcsak arra a lapos leírásra utal, hogy épp tizenkét sorból állnak a versek, hanem – mintha éppen a hétköznapiság fentebb érintett értelmében – azt is képviselné, hogy nála és számára egy tucat vers együttesen (ha tetszik: tucatként) többet tesz, mint tizenkét, egyébként kiváló vers, egyenként. S az a bölcs „understatement”, amellyel a szerző e versformát, melyet éveken keresztül maximális műgonddal ápol, elnevezi, s megfosztván a „klasszikus” név kitüntetésétől, lebecsüli (bár ezzel a gesztusával, persze, rögtön, büszkén és rátartian el is különíti a hivatalos rendszer hierarchiájától!), mondván: „ez a (mi ez?) senemszonett”, alighanem épp a nem-elismert, nem-számontartott forma vélelmezett hétköznapisága és kategorizálhatatlansága fölé kíván védőernyőt húzni – miközben a forma folyamatos használatával azt sugallja, hogy ilyen védőernyőt legfeljebb a vaskalaposság tartana szükségesnek.

Ám mindezzel szemben az is megfigyelhető, hogy a sorozat-forma egyáltalán nem monoton vagy homogén: állandóan új és új meglepetéseket is hordoz. E kötet verseinek talán az a legfurcsább és legizgalmasabb vonásuk, hogy ha (strófaszerkezetükben) látszólag be is tartják a tucatkák azon szabályait, melyeket a szerző kitűzött, ritmikájukban folyamatosan megsértik a homogenitás elvárásait, s pici döccenéseikkel rendre meglepik az olvasót. E verstani játék roppant érdekes: e tucatkák se nem jambikusak, se nem magyaros verselésűek; a sugallt kilenc-nyolc szótagos váltogatást rendre megsértik – mintha e finom, de erőteljesen érzékeltetett döccenésekkel épp annak a megjelenítése zajlana, hogy a versekben ha bármilyen elvárt szekvencia mechanikus ismétlése következnék, akkor olyan zártságnak és rendnek a képzete keletkeznék, amit kétségbe vonni maga az egész költészet hivatott. Bertók rendkívül finom játékot űz verseivel és olvasóival: egyrészt szerkesztett sorozataival és ismétlődő struktúráival felkelti a fegyelmezett lezártságnak, az átlátható szerkesztettségnek elvárását – majd ezeknek az elemeknek állandó elmozdításaival (azaz a szöveg ritmikájának állandó engedetlenségével, a dalolhatóság igényének radikális megvonásával) arra hívja fel az olvasó figyelmét, hogy a fegyelmezett rend képzete maga hívja elő önmaga kritikáját, s a fegyelmezett versforma „döccenő” reprodukálása (nincsen sem felezés, sem harmadolás…) ugyanazt az oxymoront fogja reprezentálni, amelyet a szöveg a nyelvi jelentés szintjein lépten-nyomon az olvasó képébe vág (ved össze például: „A döbbenet, hogy nincs szabály”…!!!).

Ebben a kötetben a legerősebben a bizonytalanság uralkodik („a világot, ahogy esik szét…”): a versek beszélőjének folyamatosan azzal a tapasztalattal kell szembesülnie, hogy az általa érzékelt és közvetített világban a biztos kategóriák kerültek kétely alá – s a versek világában nincs semmiféle autoritás, akihez e bizonytalanság, széles körű hiány miatt fellebbezni vagy panaszkodni lehetne. A nagyszabású túláltalánosítás szép megfogalmazása („hová a nincsben a biztos irány”) a kérdésben foglalt minden egyes szó mindennapilag érvényes jelentésének kétségbevonásával operál – e világban nem lehet tudni, hogy az út, azaz az élet vezetésének vagy vitelének sok ezer éves toposza használható-e még egyáltalán; hiszen az alapkérdés úgy lesz megfogalmazva: „Egyre feljebb? Vagy egyre lejjebb?” Az utaknak az irányultsága (vagyis minden költői ígéret alapmotívuma!) vált itt a kétség tárgyává, ráadásul olyan radikalitással, hogy a közkeletűvé vált taoista bölcsességnek boldogan relativizáló szkepszise (miszerint az Út felfelé és lefelé ugyanaz lenne…) még csak meg sem kísérti a költőt és olvasóját. Ebben az állandó bizonytalanságban, melynek uralkodó jegye alighanem úgy lenne megadható, mintha a dolgoknak ’ígyléte’ tűnt volna el, s ahol minden csak emlékezésként, az emlékezés által hasonlításként, összevetésként lenne jelen (retorikailag nézve: e versekben a hasonlat uralkodik, ami nem más, mint a „mintha” birodalmának ironikus feltételezése) – úgy látszik, itt a jelenlét, a tapasztalás alaphelyzete csak a hiány birodalmaként mondható ki. E költői világban a folyamatos értékvesztés tapasztalata érvényesül – de nem úgy, mintha a „régi” értékek fénye még beragyogná a tapasztalati jelent; hanem inkább csak úgy, hogy az értékeknek az emléke is jelenvaló hiánnyá válik. Bertók verseinek értékvesztett szemléletét könnyű lenne a generális öregedés-versek sematikájának alapján láttatni vagy magyarázni – valójában azonban sokkal érdekesebb és mélyebb dologról van szó: e versek, a kézenfekvő életrajzi magyarázat dacára, egyáltalán nem az öregedés nehézségeiről vagy bajairól szólnak (még a mitikus halálszimbólumok is mindennapilag tűnnek fel, egyszerűen a „megemlítés” státuszában), hanem – hogy egy már elhunyt kortárs költő-kolléga verscímével illusztráljam a helyzetet – „a felismerés fokozatairól”, azaz az egyetemesen szemlélt hiány-világállapot problematikusságáról; amelynek problematikusságát nem a beszélőnek (azaz a költőnek, az életrajzilag öregedő figurának) éppen adott helyzete okozza. Bertók problémalátása sokkal szélesebb körű, mint hogy leegyszerűsíthető lenne az öregedés személyes nehézségeire – amikor rákérdez a beszélő figurájának identitására (mondván: „nem is te vagy”), akkor a világgal szembeni állásfoglalás, a megszólalás általános megoldhatatlanságáról ejt szót.

Mert Bertók költészete sajátos módon folytatja és egyben dekonstruálja a magyar költészet nagy hatású önmegszólító hagyományát (amiről mindannyian annyit tanultunk különböző szinteken) – nála az önmegszólítás úgy zajlik (s hangsúlyozom: zajlik), mintha a beszélőnek és a megszólítottnak a személye is nélkülözve lenne, ugyanakkor soha nem fordul elő az úgynevezett általános alany igénye: a személyesség paradoxona egyszerre érte el a nyelvtani egyes számnak első és második személyét, ám anélkül, hogy kitekintést engedélyezne a többes szám felé, vagy a teljes személytelenség generalizációja iránt (például: „s mintha te húznád, megy a vonat”). S ennek a személytelenített ön-megszólításnak mintegy térbe való kivetítéseként értelmeződhetik a versekben eluralkodó kérdéssorozat, természetesen oly kérdésekkel, melyekre nemcsak hogy nincs, de nem is elvárható, nem is lehetséges egyértelmű és zárt válasz (nagy kérdés, hogy e kötet legmeghatározóbb retorikai gesztusa igazából nem a kérdő modalitás-e?), s ugyanennek folyománya a verseknek nyelvi rejtélyessége: az agrammatikus mondatoknak, a kihagyásos szerkesztéseknek feloldás nélküli ott hagyása, azaz az úgynevezett „mondanivalónak” nyitva hagyása, eliminálása: „keresgéled a tanulságot – de nem találod, csak az ásót” (az Ahogy önmagát körbeássa című versből). Emiatt találkozunk oly gyakran Bertók verseinek „leíró” részeiben pillanatképekkel, azaz egyszeri és hirtelen jelenségekkel: e költőiséget nem a folyamatok érdeklik, nem a reflexió kibomlása – mintha e versek ihletének pillanata (ha szabad merész feltételezéssel élnem) a helyben járás paradox helyzete lenne: amikor a cselekvés aktora mozog ugyan, de mégsem távolodik el kiinduló pontjától semmilyen irányban… (lásd a példákat: „ez az állok, mégis megyek”;„két semmi között a szünet”).

Bertók e könyvében (a tőle már megszokott módon) pazar módon dúskál a többé-kevésbé rejtett idézetekben – ő úgy kapcsolódik folyamatosan a nagy irodalmi hagyományhoz, hogy a ma nagy divatra szert tett látványosan intertextuális, imitatív gesztusokat nagyvonalúan mellőzi: finom idézetei azonban rendre hozzákapcsolják verseit az általa tisztelt és kiválasztott elődök nagy sorozataihoz. Ady és József Attila sorai (vagy csak motívumai? vagy csak gesztusai?) köszönnek vissza egyre e sorokban – oly szép és keserű csillámlásban, hogy hatásukra az olvasók nyilván a nagy elődök egyértelműbbnek tűnő sorai iránt is sokértelműen elbizonytalanodhatnak: ha megnézzük például József Attila szép kis egér-motívumát, mely hajdan a teljes kiszolgáltatottságot volt hivatva megjeleníteni, a „kívül-belől” való fenyegetés örökös voltát (ráadásul a macska szempontjait is tudomásul véve…) – íme itt csak a sem itt, sem ott állapotának kietlensége uralkodik el („s már irigyled az egeret, / mert kijöhet és bemehet”) – hisz az lesz e költészet alapfeltételezése, hogy – ezeréves Halotti beszéd ide vagy oda – „mesét bütykölni hamu és por”.

Bertók költészetének legérdekesebb mozzanata valószínűleg abban az izgalmas kettősségben ragadható meg, hogy ő a nagy és emelkedett meséket egyszerűen „bütykölni” akarja, s nem vár többet, mint hogy impozáns költői vállalásának teljesítménye végeredményben „hamu és por” lesz – a nem kikerülhető megsemmisülésben egyszerre patetikus s egyszerre poros sorsot nyervén. E kettősség ott rejlik verseinek legfinomabb és legmesteribb megoldásaiban, azaz az olyan sorokban, melyekben egymás mellett ott vannak a mesei és az életrajzi, a magasztos és a provinciális, a dicső és az alpári, a szentimentális és a groteszk mozzanatok – egymást emelvén, egymást ironizálván: „Ó, az a hol volt vicinális, / hideg is, büdös is, meg ráz is”; „Volt egyszer egy… micsoda álmok! / Marcalik, Pécsek, Nagyatádok.”

S ez az az összetettség, ami utánozhatatlan Bertók verseiben.