(1. A szerzői jog halála)

Furcsa ellentmondásba ütközhetünk Spiró György drámaátiratairól beszélve: az átirat Spiró által is gyakorolt metódusa ugyanis épp annak az individuális eredetiségfogalomnak az érvényességét teszi viszonylagossá, ami az átíró munkájának szerepét kereső értelmezésben elengedhetetlenül megjelenik újra. Így amit kidobtunk az ajtón, visszamászik az ablakon. „A szerzői jog a színház halála, […] a szerzői jog[…] individualista, kapitalista baromság[…], úgyis kollektív munka terméke minden jó mű",¹ állítja Spiró a Vörösmarty-átirata kapcsán adott interjúban, amely szerepel is a magyar átiratokat tartalmazó első kötetben, abban a kötetben, amelynek borítóján mégiscsak maga Spiró György szerepel szerzőként – igaz, a drámák szövege előtti szerző-duplázás esetében társszerzőként. Az átiratokat vizsgálva így kézenfekvő feladatnak tűnhet az „eredeti" és az „átirat" közötti hangsúlyeltolódások számbavétele, ezzel összefüggésben pedig annak vizsgálata, hogy Spiró munkája mennyire a színpadra alkalmazó dramaturgé vagy az „eredeti" – azaz eredetien újat alkotó – újraíróé. Ekkor azonban foglyai maradunk a szerzői jog felvilágosodás után kialakult képzetével szorosan összefüggő tulajdonosi szerzőfogalomnak, amelyet tagadnak Spiró átiratai, és amelyet visszacsempésznek azok legújabb kiadásának külsőségei.

Az első kötet átiratait kísérő nyilatkozatok ugyanakkor azért is fontosak, mert magát az átirat műfaját sem kívánják az eredetiség romantikus színében feltüntetni, amikor joggal emlékeztetnek például Shakespeare vagy Molière színpadának átíró gyakorlatára. Ezek a nyilatkozatok azonban azért is érdekesek, mert rávilágítanak az átíró attitűdjének valóban romantikán inneni alázatára: „[a]z általam írt új jelenetek nemcsak stílusban kapcsolódnak az eredetihez, hanem azok is ennek a [naiv] szemléletnek a termékei",² olvasható Katona József Jeruzsálem pusztulása című szomorújátékának újraírása kapcsán. „Én úgy gondoltam, hogy az ő [Vörösmarty] intencióinak megfelelően több szereplőt is tovább kell fejlesztenem, és van, akit el lehet hagyni",³ válaszolja a Czillei és a Hunyadiak átdolgozásáról faggató kérdésekre. A Szilveszter kabaré- és operettelemeket tartalmazó színpadra alkalmazása kapcsán pedig így nyilatkozik: „Meggyőződésem, hogy Hamvas, a legnagyobb magyar parodista, ha élne és a mai színpadnak dolgozna, maga is ezek eljárásait variálná".⁴ A drámákat kísérő szövegek így mind azt sejtetik, Spiró vállalása egy különös famulusé: Katonább lenni Katonánál, Vörösmartybb Vörösmartynál, Hamvasabb Hamvasnál. Ennek a famulusnak a munkája pedig látszólag azt tartja szem előtt, hogy az „eredeti" darabban rejlő lehetőségek kiaknázása ne menjen túl annak sorvezetőjén, mintha az átirat csak az „eredetire" helyezett pauszpapír lenne. A társszerzői alázat ilyen öntörvényű felfogása mellett azonban az átiratokban kivétel nélkül megmutatkozik Spiró összetéveszthetetlen, apokaliptikus történelem- és emberszemlélete, ha másban nem, már eleve abban, hogy miféle munkákat választ átírni (még ha a kísérő nyilatkozatok ezeknek a választásoknak a felkérésekben rejlő esetlegességéről is számot adnak).

A továbbiakban a közelmúltban megjelent Spiró-drámasorozat első két, átiratokat tartalmazó kötetét vizsgálom, nem tévesztve szem elől az e válogatásból kimaradt Fogadó a Nagy Kátyúhoz című Lilomfi-átiratot, valamint a drámaátírást cselekményként megjelenítő Az imposztort sem. Egyébiránt érthetetlen, Spiró Liliomfi-átirata miként maradhatott ki a magyar átiratokat összegyűjteni kívánó kötetből, ám feltehetőleg a változtatások mértéke miatt minősülhetett a szerkesztői figyelem számára már önálló drámának; sok vonatkozásában mégis együtt tárgyalható, sőt tárgyalandó a többi átirattal. Az említett szövegeket olvasva tehát arra a kérdésre keresem a választ, Spiró átiratai miféle szöveguniverzumot hoznak létre, hogyan gondolkodnak ember és történelem viszonyáról, és hogy az így megkonstruálható nézetek – valamint eleve ezeknek a különböző korokban és hagyományokban gyökerező drámákból levonható közös nézeteknek a megalkothatósága – miféle kapcsolatban vannak magával az átírásnak a lehetőségeivel.

　

(2. Átiratok, vagy amit akarunk)

A Scolar Kiadó drámasorozatának első kötete Spiró magyar, második kötete pedig világirodalmi átiratait tartalmazza: valódi drámaátirat azonban csak az első kötet Katona- és Vörösmarty-átirata, hiszen a Szilveszter és a világirodalmi kötet drámái valójában műfajváltó adaptációk: epikus művek dramatizálásai. Ezen átiratok között a hűségesebbtől a radikálisabb újraírásokig mindenre egyaránt található példa, ugyanakkor a mennyiségi változtatások nem mindig állnak egyenes arányban a minőségiekkel.

　

(2.1. Magyar átiratok: apokalipszis mindig?)⁵

A Jeruzsálem pusztulása esetében például Spiró ott is átírja a darabot, ahol hozzá se nyúl a szöveghez.⁶ A főszereplő Titus jellemét sematikus jó királyból fásult gazemberré változtató nyitó- és zárómonológ miatt ugyanis az egész szöveg jellege megváltozik, ironikussá téve Titus megszólalásait, feszültebbé a szereplők közötti viszonyokat. Titus megszólalásainak ironizálásával, jellemének kiismerhetetlen cinizmusával ugyanakkor a szerepjátszás a történelemalakítás lehetőségeként jelenik meg.

A Czillei és a Hunyadiak esetében is a befejezés az egyik legerősebb – és az „eredeti" darabtól egyik leginkább eltérő – mozzanat. A Vörösmarty szándékai szerint trilógiát nyitó, végül magában maradt drámát Spiró úgy fejezi be, hogy nyitva hagyja. A magyarok acsarkodásait figyelő névtelen török szereplő a szultánnak ír levelet, vészjóslóan árnyalva a feszült és befejezetlen drámazárlatot: „Hunyad hatalmának vége, egymásra fenekedő, tehetetlen urak tisztítják meg az utadat a zsíros magyar földeken Bécs felé…".⁷ Levelét azonban ő se tudja kellőképpen befejezni, Allahhoz imádkozik ihletért. Efféle török dallal zárul a darab, amelyben az egyetlen magyar dalnokszereplő – maga is kémkedésre kényszerülő, kiszolgáltatott, esendő figura – a hatalmi sakkjátszmák közepette lesöpörtetik a tábláról (miközben Vörösmartynál életben marad). „Rossz dalnok vagyok, mindig kibukik / A dalaimból, amit gondolok"⁸ – mondja egy helyütt. A szerepjátszásra való képtelenség nem csupán hátrány a történelem színpadán, de egyenesen életveszélyes.

Szintén az állandó apokalipszis forgatagát mutatja meg, noha egész más módon a kabaréelemekben valóban bővelkedő Szilveszter. A burjánzó és szinte követhetetlen hamvasi történetáradatból olyan koherens narratívát épít Spiró, amely megőrzi eredendő kaotikusságát. Ebben az újrateremtett világban pedig Hamvas jellemző létfilozófiája⁹ éppolyan felismerhető marad, mint nem problémátlan szemléletmódja a nő-férfi kapcsolatokról. A világ peremén, de a háború közepén álló ázsiai kiskocsma allegorikus helyszínén angyalok és ördögök bújnak az emberekbe, miközben Patmore, a kocsmáros a tökéletes emberpárt próbálja összeboronálni, épp csak nem tudja pontosan, kik ők. Ám nem csupán a misztériumjellegű történet, a túlvilági keretjáték emlékeztet Madách Tragédiájára: az ördögök – és a darab – végkövetkeztetése szerint az angyalok, noha nem tudják, győztek. Hiába nem találkozhat ugyanis a tökéletes emberpár, a remény élteti őket, a beteljesülés pedig úgyis csak a házsártos házasság lehet.

A magyar átiratokat tehát az a történelemszemlélet köti össze, amely a politikai viszonyok és az evilági ember egymásrautaltságából fakad. A Jeruzsálem pusztulása emblematikus képe ennek az apokalipszisnek, a kilátástalan, gyűlöletes és dühös világnak, egyszóval a háborúnak. A Czillei és a Hunyadiak látszólag már békeidőben játszódik, ám épp a békében rejlő szüntelen nyugtalanság, a jó és a rossz eldönthetetlen viszonylagossága a témája: „[e]z mostan béke, vagy már háború?"¹⁰ A politikai példázatnak sem utolsó Szilveszter már fel sem teszi a kérdést, olyannyira biztos a válaszban, és a válasz mindig a háború: „[a]mióta világbéke van, egyre gyakrabban szállok le golyózáporban".¹¹ Ám mégis csak a Szilveszter zár valami biztatóval: a külvilág viszonyaitól független – van ilyen? – személyes boldogság beteljesülhetetlen reményével; miközben ebben a drámában jelenik meg a leginkább a kívülállás és a felülemelkedés reményével talán egyedül kecsegtető, a szabadulás lehetőségét megengedő humor.

　

(2.2. Világirodalmi átiratok: a szerzők mint szereplők?)

A világirodalmi átiratokat – pontosabban dramatizált változatokat – többnyire azonban épp ez a humor hatja át. A Bulgakov Végzetes tojások című kisregénye alapján készült Optimista komédia már ironikus címében is a szabadító nevetést ígéri. Az átirat – amely nem csupán az első két jelenet némafilm-imitációja, de néhol a színpadi megvalósíthatatlanság határát súroló rendezői utasítások miatt is sokkal inkább emlékeztet egy filmforgatókönyvre, mintsem színpadi partitúrára – sok helyen jelentősen eltér a Bulgakov-szöveg cselekményétől, és ezzel összefüggésben másítja meg annak szemléletét, a „legeredetibb" betoldás azonban mégiscsak a huszonegyedik jelenet¹² (ami ki tudja, véletlen sajtóhiba vagy valami más miatt szerepel-e huszonegyedik fejezetként a kötetben). Ebben a mesteri jelenet-fejezetben Bulgakov, valamint Ilf és Petrov lehetséges megírandó témákról beszélgetnek, miközben az őket körülvevő dráma cselekményére sem képesek valóságként tekinteni – pontosabban annak megítélése, hogy a körülöttük levő cselekmények valósak-e vagy sem, csöppet sem érdekli őket, csupán az, mi az, ami ebből az irodalomba átmenthető, átírható lehetne. Spiró tehát egyszerre írja bele drámájába az eredeti szerzőt, Bulgakovot, és egy metaleptikus csavarral teremti meg annak a lehetőségét, hogy a Végzetes tojások mellett az Optimista komédiát is maga Bulgakov írja – mindkét műre vonatkozóan: mivel maga is utal a Moszkvát elfoglaló szörnyek megírandó sztori-voltára; szorosabban az adaptációt illetően pedig: a dráma (a kisregénytől erősen eltérő) befejezésében kulcsfontosságú gép megalkotásához maga adja az ötletet. Bulgakov mint szereplő tehát mint író lesz a dráma cselekményalakítója, miközben írósága csak állandó hezitálása, a felmerülő témák szüntelen elvetése által jelenik meg.

A Švejk átiratában is megjelenik, noha nem szereplőként, hanem beszédtémaként az eredeti mű szerzője; Švejk a következőképpen jellemzi Hašeket, az általa ismert egyetlen írót: „[n]agyon vidám és derék úr volt és nagyon szeretett sörözni a Kehelyben. Ott szokta felolvasni az elbeszéléseit, amik nagyon szomorúak voltak, de mindenki csak röhögött rajtuk".¹³ Ez a kikacagható, eredendő szomorúság a szubverzív irónia lehetőségével kecsegtet a körülményekből való szabadulással: ez az irónia így természetesen a Švejkre, de az Optimista komédia hangvételére is jellemző. A Švejk esetében ez az irónia a történelem dekonstruálásnak eszköze (gondoljunk csak a híres kezdőjelenetre, a „Megölték Ferdinándot" mondat kommentárjaira): a Švejk – a regény és a dráma egyaránt – egyszerre mutatja be azt, hogy a nagybetűs történelem valójában az esetlegességek komolyan vehetetlen szövevénye, és azt, hogy ebből a szövevényből mégsincsen kiút; hacsak nem e fanyar nevetésé.

Az Optimista komédia humora ezzel rokon, hiszen – Bulgakov világával összhangban – az a szemléleti kiindulópontja, hogy a valóság elveszítette realitását. Így a kor Szovjetuniójában mindennapi történésnek számított eltűnések racionalizált magyarázatának tűnhet Rokk feleségének szörny általi felfalása, miközben a Moszkvára szabaduló, mesterségesen kiköltött kígyók a szovjet sztahanovista tervgazdálkodás ironikus felnagyításává válnak, a felnagyítási vágy felnagyításával annak eredendő abszurditását mutatva meg. Szintén az abszurd mint reális valóságábrázolás lehetőségét engedheti meg, ha a kígyók mint szörnyek „reális" párjának a hiánygazdaságok sorban állásait tekintjük, lásd az utolsó előtti jelenet rendezői utasítását: „[e]gy sor kígyózik kifelé, talán jegyekért állnak; lökdösődés".¹⁴ A kígyószerű sor Bulgakovnál is megjelenik: a szörnyek ellen szegülve „a lovashadsereg sokezres csapata kígyózott végig" a városon.¹⁵ Ezek a lehetséges párhuzamok mind-mind az ábrázolás lehetőségének ugyanazt az esztétikáját sejtetik: ha a világ elveszíti a realitását (ha egyáltalán volt mit elveszítenie), csak az abszurd lehet igazán alkalmas a realista valóságábrázolásra.

A Švejk szavai által is jellemzett hašeki befogadásesztétika (valamin, ami „nagyon szomorú", „mindenki csak röhög") inverze valósul meg a Mario és a varázsló átiratának varázslójellemzésében: „félelmetes külsőt próbál kölcsönözni magának, de valóban elég nevetségesen fest".¹⁶ Bár a jellemzés és hatásának ellentmondásos viszonya jelenik itt meg, a tragikomikum mégis hasonlóan működik, miközben ezek a jellemzések az eredeti és a látszat mindenkori különbségére is figyelmeztetnek. A Mario és a varázsló szikár cselekményvázra csupaszított dramatizálásában ugyanakkor jelentős módon tűnik fel az „eredeti" mű szerzője, Thomas Mann. Mindez azonban nem csupán abban merül ki, hogy az Apa nevű szereplő Fiúnak intézett kommentárjaiból Mann esztétikai hitvallását hallhatjuk ki,¹⁷ hanem abban is, ahogy egy újszerű, kritikusan bemutatott kapcsolatot sejtet Spiró Cipolla és a Mann-alteregóként értelmezhető Apa között. A varázsló Spiró változatában ugyanis közvetlenül kiszól a kommentáló íróhoz:

„Oppardon, úgy veszem észre, uraságod külföldi. Északi típus – netalán német… Választékos eleganciája erre vall. Engedje meg, Uram, hogy hagyományos olasz vendégszeretettől vezérelve Önt ne tegyem ki méltatlan játékaim céltábjául – a német nemzet racionális és fegyelmezett, a németséget soha nem lehet sem terrorizáni, sem megalázni – és nekem ez nem is célom. Jó szórakozást, mein sehr geehrte Herr!"¹⁸

A kisregény és dramatizált változatának kontextusát is figyelembe véve azonban úgy tűnhet, Cipolla nem csupán németsége miatt részesíti kitüntetett elbánásban a kvázi-Mannt, az idézett szöveg ugyanis az ábrázolt varázslómagatartás és az azt távolságtartó módon bemutató írói magatartás cinkos egymásrautaltságát sejteti. A Fiú máshol rá is kérdez Apjánál, a varázslat mennyiben különbözik a könyvírás befolyásoló technikájától, ám mégiscsak arra jutnak, a könyv, az egyéni vélemény szabad mérlegelése miatt „becsületesebb".¹⁹ Spiró a varázslónak tulajdonított szövege ugyanakkor azt a sötét tapasztalatot sugallja, hogy az esztétizálás mindig cinikus és részvétlen – az Apa mindezek után nem is szólal meg az előadásban, miközben az egész elbeszélés valamilyen módon mégiscsak az övé. Ez a betoldás ugyanakkor Spiró történelemszemléletével összhangban az esztétikai távolságtartás visszásságaira mutat rá, az egész átiratot ironikus reflexióvá alakítva. Spiró átiratainak tanulsága – amelynek érzékeltetése a megoldások finomsága miatt meglepően ritkán csúszik át didaxisba – az, hogy nem lehet a történelmen kívül maradni másképp, mint a szubverzív iróniával. Ez a szubverzív irónia pedig nem csupán az átiratok ember- és történelemszemléletében, de az „eredeti" és az „átírt" változatok viszonyában is megmutatkozik; sőt joggal sejthetjük, hogy csak szövegek közötti viszonyként mutatkozhat meg igazán.

　

(3. Variációk egy hozzáállásra)

Spiró drámaátiratait is átható történelemszemléletében az ember tehát mindig a körülmények politikai játszmákként megjelenő hálójában kényszerül kiismernie magát, ahol a béke mindig csupán ideiglenes fegyverszünet az időtlen háborúban, és ahol a politika nem az embertől idegen machinációk összessége, hanem a mindennapokat a legelemibb módon átitató meghatározottság (a történelemtől független élet vágyának és lehetetlenségének feszült vitájára a didaxisig jellemző példa az Elsötétítés című Spiró-dráma). Ennek a függetlenségre való viszonylagos képtelenségnek a beismerése a látszólag legfüggetlenebb főhőssel rendelkező átirat, a Švejk esetében a legszembetűnőbb: a Švejk – a regény és a dráma – szemlélete szerint ugyanis nincs olyan kicsiség, amivel el lehetne bújni a történelem elől. Ami azonban különbség a regény és a dráma között, az az, hogy Spirónál az elbújás lehetetlensége a körülmények elébe való rohanás eredője lesz.

Spiró átiratainak hősei ugyanis a történelmi meghatározottságok közepette mintha két fő stratégiát követnének. Titus, Czillei és Cipolla viselkedése annyiban tipizálható, hogy mindhárman látszólag irányítói, cinikus machinátorai, valódi őszinteségre képtelen intrikusai a körülményeknek, miközben mindannyian mintha a már eleve létező ellentétek végletekig való kiélezésének, az apokaliptikus körülmények eluralkodásának csupán a behelyettesíthetőségükkel tisztában lévő katalizátorai lennének. A Spiró által is „amorális szörnyeteg"-ként²⁰ jellemzett Titus például a „bábok bábjá"-nak²¹ nevezi önmagát, Cipolla azt állítja, hogy „nem akarhat[…] mást, csak ami van",²² Czillei halála után pedig ugyanúgy folynak tovább az intrikák, mint őelőtte; talán csak annyi különbséggel, hogy az életben maradt intrikusok kisszerűbbek immár.

Az ő viselkedésükkel szembeni stratégia az ellenállásé vagy – ami nem egészen ugyanaz – a kicsiség vállalása. Ide sorolható Perszikov, Švejk vagy Patmore, ám ennek a kategóriának a legtisztább, ha nem egyetlen példájának valójában csak Perszikovot tarthatjuk. Patmore ugyanis az intrikus machinátorok pozitív, jóra törekvő inverze, aki tisztában van azzal, hogy csak eszköze az – itt: égi – hatalmaknak; Švejk kicsiségével összefüggő naivitásának összetettségére pedig a későbbiekben még részletesebben visszatérek.

A legnagyobb ellenálló, azaz a legerőteljesebb struccpolitikát folytató figura azonban, akinek az ellenállási kísérlete természetesen a legnagyobb kudarcra van ítélve: Perszikov, a szobatudós. Perszikov ugyanis hiába próbál csak a békáival foglalkozni, a szörnyek elszabadulásához való önkéntelen hozzájárulása kapcsán hiába mondja többször is, hogy ő ugyan mossa kezeit, története arra példa, hogy nem lehet következmények nélkül a történelemben élni. A Bulgakov-kisregényben mindezért Perszikov „büntetése" radikálisabb: vaksága miatt az életével fizet, míg Spiró látszólag kegyesebb a tudóshoz: Perszikov itt saját magát gyakorlatilag hibernálja, a végleges megfagyás veszélyét is vállalva, hiszen „[a]z még mindig jobb, mint végigélni a történelmet".²³ Perszikov drámán belüli társává látszólag pedig maga az „eredeti" mű szerzője, Bulgakov válik, amikor Ilffel és Petrovval együtt nem esik pánikba, és nem kezd cselekedni, amikor a szörnyek érkezéséről hírt szereznek: „[e]j, köldöknéző értelmiségi banda",²⁴ veti oda nekik ekkor Iszak Babel. Bulgakov ellenállását azonban nem csupán a sztoikus nyugalommal kommentáló szemlélet okozza (a világvégéről szólva: „BULGAKOV: Azokat mi túl szoktuk élni. / ILF ÉS PETROV: Legföljebb nem személyesen"),²⁵ de a valóság pusztán irodalmi alapanyagként való kezelése. Ebben pedig rokonítható a Mario és a varázsló átiratának Thomas Mann-kritikájával. Hogy miért érezzük mégis kritikusabbnak Mann drámabeli megítélését Bulgakovénál? Talán azért, mert Mann az egyértelműség és a didaxis hibájába esik, miközben Bulgakové a – ha talán nem is a szabadító, de – a körülményekhez képest legnagyobb autonómiával kecsegtető irónia. Az átiratok szemlélete szerint úgy tűnik, a bulgakovi alkat azért nem részesül a mannihoz hasonló sötét kritikában, mert a bulgakovi már eleve leszámolt az emberben való hittel („Csak az a baj, hogy én szeretem a kutyákat… Sajnálom azt a kutyust… amelyiknek emberagyat ültetnek be"),²⁶ miközben Mannban még megvan a bizalom lehetősége (az igazi művészet, amikor az ember „a káoszból harmóniát képes létrehozni").²⁷ Így tehát a Kutyaszívre vonatkozó, Bulgakovnak tulajdonított mondatok csempészik vissza az Optimista komédiába a Végzetes tojások eredeti befejezését: ahol a valódi pusztítást nem is a szörnyek, hanem maguk az emberek végzik el, a szabadulást hozó fagy pedig nem emberi találmány, hanem a természet embernél bölcsebb műve.

A perszikovi magatartással rokonítható látszólag Spiró Liliomfi-átiratának, a Fogadó a Nagy Kátyúhoz Szilvai professzorának attitűdje: a sematikus Szigligeti-figurából Spiró színpadán a történettudományok doktora lesz, aki, úgy tűnik, megalkudva elzárkózik a külvilág politikai történéseitől (a ’48-as forradalmat és az azt követő szabadságharcot például könyvtárszobájában tölti). Egy-egy mondatából azonban úgy tűnik, ez a bárgyúság csak látszólagos, cinikus bölcsesség rejlik a mélyén. A szabadságharcról szólva például azt állítja, már előre látta, hogy „el fog veszni, mint a szabadság szokott, akár kívülről verik le, akár belülről a győztesek".²⁸ Szilvai sem akar a történelemben élni, miközben a történelemben mint tudományban él: talán épp azért, mert nem akar részesülni a történelem esetlegességeiben. A Liliomfi átiratában megnövekedett szerepét mutatja a befejezés is: a fogadó ismeretlen, néma vendége – talán Petőfi? – üresre olvassa Szilvai kötetét, ami miatt a professzor azt hiszi, „[m]égsem élt[…] hiába".²⁹ Szilvai elzárkózása tehát mimikrinek is tekinthető egy olyan világban, amelyben a színház és a politikai játszmáktól terhes történelem egymás metaforáivá válnak. Ezek között a körülmények között pedig az juthat szerencsésebb helyzetbe, aki átlát a szerepjátszásokon: ezért lehet Liliomfi kitüntetett szereplő, aki szinte kivétel nélkül meg tudja különböztetni, ki mikor kicsodát alakít (lásd: „[s]zínész színésznek nem kaparja le a maszkját").³⁰

A szerepjáték eldönthetetlensége a Švejk esetében is központi jelentőségű, hiszen Švejk megítélésének éppen az a legfőbb kérdése, elhisszük-e a naivitását: ez nem csupán az olvasók és a nézők, de Švejk környezetének is visszatérő problémája. Miközben azonban Hašeknél inkább érezhetjük Švejk jellemét kiismerhetetlenül egyszerűnek, addig Spiró Švejkjében talán egy árnyalattal több a cinikus, mint a hülye. Erre a legjobb példa Bretschneider úr és a Švejk által szerzett kutyák esete. Mindez Hašek leírásában:

„És emiatt ért oly gyászos véget a híres Bretschneider detektív. Amikor már hét ilyen szörnyeteg volt a lakásán, bezárkózott velük a hátsó szobájába, és addig koplaltatta őket, amíg fel nem falták. […] Amikor Švejknek később tudomására jutott ez a tragikus esemény, a következő megjegyzést fűzte hozzá: / – Csak az nem fér a fejembe, hogy hogy fogják összerakni az utolsó ítéletkor."³¹

Ugyanez a jelenet Spirónál a következőképpen hangzik:

„Švejk (Az ajtóból) […F]elviszem a kutyákat a Bretschneider úrhoz. Ezeket a kutyákat én idomítottam, ezek nem esznek mást, csak emberhúst. Úgyhogy én szépen bezárom a kutyusokat a Bretschneider úrhoz, és aztán szép szolgálati temetése lesz neki.

Bretschneider (Nevet) Hogy maga… milyen… jópofa, Švejk úr… hihi.

Švejk Pedig én a tiszta igazat mondom, Bretschneider úr. Hogy aztán hogy fogják magát összerakni az utolsó ítéletkor!…"³²

A változtatás nem magyarázható csupán dramaturgiai sűrítéssel, a hangsúlyeltolódás egyértelmű: Spiró Švejkje nem olyan naiv, mint Hašeké;³³ Spiró Švejkje csak úgy játszhat tudatosan a túlélésre, hogy tisztábban átlátja a történelem szövevényét, mint ahogy az ő viselkedését kiismerhetné a környezete. És mintha ez is lenne sikeres túlélő stratégiájának a lényege: a kiszámíthatatlan viselkedésű külvilág kiszámíthatatlan törvényeihez alkalmazkodva, az általa felmutatott viselkedési normákat túlhajtva, ezekre a mintákra rájátszva előrerohanva elbújni. Švejk ellenállása: a strébersége.

　

(4. Az átirat mint cselekvő értelmezés: Az imposztor példája)

A fentiek alapján is jól látszik: a Spiró-átiratok által felvetett kérdések szorosan összefüggnek Az imposztoréival. Spiró ezen drámája több szempontból is rokonítható az átirat műfajával, és a rokonságnak csak egyik aspektusa, hogy Az imposztor Az Ikszek című regény részleges drámaátirata, vagyis önadaptációja. Az imposztor ugyanis a Tartuffe színrevitelének története által Molière komédiájának metaátirata is, miközben az önátírás, a drámát értelmező dráma mint a színház örök jelen idejűségének deklarálása Molière-től sem volt idegen: ebből a szempontból Az imposztor A nők iskolája kritikájának, még inkább a Versailles-i rögtönzés sajátos újraírásának is tűnhet.

Az imposztor cselekményének jelentős részét eleve a drámáról való beszélgetés, a drámaértelmezés adja: Boguslawski Tartuffe-értelmezése azonban a vilnai társulat ellenérzéseibe ütközik. A vilnaiak és Boguslawski ugyanakkor egyaránt az eredetihez való hűség nevében értelmeznek úgy, ahogy; mégis úgy tűnik, a vilnaiak a megcsontosodott jelentésekhez ragaszodnak, miközben Boguslawski értelmezése a Molière-dráma „igazi" arcát kívánja megmutatni. „Tartuffe igazat mond. Végig igazat mond."³⁴ „Hol volt Tartuffe vallomásában pimaszság és képmutatás? […] Miért áruló Tartuffe? Kit árult el? […] Saját magát. Őszinte volt."³⁵ Ez a furcsa őszinteség, ami a képmutatás eldönthetetlenségén keresztül mutatkozik meg, Boguslawski színházról alkotott elképzelésével és önjellemzésével is összevág: „[A] színházban semmi sem számít, […] mert csak egyetlen dolog hat a közönségre: az őszinteség."³⁶ „Én például, azt hiszem, őszintétlen vagyok az életben. Mélyen és szenvedélyesen őszintétlen, hogy a színpadon adhassam ki azt, amit… amitől az életben talán meg is halnék. Én soha nem közvetlenül nyilvánulok meg."³⁷

Az őszinteség ezen közvetett megnyilatkozása rokonítható Az imposztorban megmutatkozó Tartuffe-átiratokkal. Boguslawski a drámában kétszer írja át Molière drámáját: egyszer a próbán, saját értelmezése által, másodszor pedig az előadáson, a darab végének megváltoztatásával. Mindkét „átirat" azonban Tartuffe igazságának megmutatására hivatott. „[– M]a másképpen kellene eljátszani a darabot: Tartuffe-nek van igaza, és nem az őt körülvevő hülyéknek. Ezt te még nem tudtad, kedves Jean-Baptiste. / – Hm, hm – mondta erre Molière titokzatosan, és nevetett"³⁸ – olvashatjuk Az Ikszekben – az éppen A fösvényt átíró – Boguslawski és Molière párbeszédét. Ez a gondolat mutatkozik meg Az imposztor Tartuffe-értelmezésében is, azzal a különbséggel, hogy Boguslawski igazsága már Molière igazságának is sejtetett. Minderre jó példa Rybak és Hrehorowiczówna párbeszéde:

„Rybak Szörnyű, hogy a legjobb műveket is a szolgálatukba állíthatják! Borzasztó, milyen gyönge a művészet! Ma nincs olyan szférája az életnek, amelyik ne az övék volna!

Hrehorowiczówna Szegény Molière is… Muszáj volt ilyenre írnia a végét, különben neki vége… […] Neki se volt könnyebb. Ettől a mi életünk is valahogy igazibb. Hogy ugyanis ez ilyen. És hogy ezt most érzem… hogy részese vagyok valaminek… talán ez a művészet."³⁹

Boguslawski önkényes drámaátirata, ami a befejezés megváltoztatásával Tartuffe megalázkodó, cseles diadalát hangoztatja és a király cárral való helyettesítésével a művészet hatalomtól való mindenkori függőségét élezi ki, nem elleplezi a gyönge művészet kiszolgáltatottságát, hanem a kimondás és a túlhangsúlyozás által ironizálja azt – ahogy a művészet korokon átívelő közösségvállalása is ironikus színben tűnik fel. Fontos az is, hogy a dráma efféle átiratát csak a valóságban is végzett színjátékkal érheti el (Rybak bevádolásával és közvetett elfogatásával). Mindez azt sugallja, ahogy az őszinteség, úgy egy darab, itt: a Tartuffe igazsága is csak közvetetten jelenhet meg. Az imposztor színre vitt átírói gyakorlata így válhat a spirói adaptációs gyakorlat kicsinyítő tükrévé.

Boguslawski viselkedése pedig így lesz az átiratok főhősei esetében vizsgált, a hatalomhoz való viszonyulások foglalatává: Boguslawski egyszerre irányítója és áldozata a körülményeknek, amikor az egyetlen lehetséges cselekvést választja a lázadásra: az ironikus felnagyítást. Spiró átiratainak történelemszemlélete szerint ugyanis ha az ellenállás mindig nevetséges, egyetlen valódi lehetőség marad az ellenállásra: maga a nevetségesség.

 

---

 

1

Spiró György: Drámák. Átiratok 1.Budapest, 2008, Scolar, 67.

2

Spiró 2008, 8.

3

Spiró 2008, 67.

4

Spiró 2008, 160.

5

Az ebben a fejezetben leírtak egy részét máshol is kifejtettem: Turi Tímea: Apokalipszis mindig. (Spiró György: Drámák. Átiratok 1.). Litera, 2008. október 24. Elérhető az interneten: ^{http:// www.litera.hu/hirek/apokalipszis-mindig.}

6

Erre Radnóti Zsuzsa is felhívja a figyelmet kísérőtanulmányában. Radnóti Zsuzsa: Utószó. Országok, városok, világok pusztulása. In Spiró 2008. 251–260. A Jeruzsálem pusztulását érintő részt lásd 252–254.

7

Spiró 2008, 108.

8

Spiró 2008, 147.

9

„Nem szoktam csodálkozni, a lét ugyanis eleve csoda". (Spiró 2008, 189.) „Vagy csoda van, vagy káprázat. A csoda az, ami valódi. Semmin sem csodálkozom, mert a folyamatos csodában élek." (Spiró 2008, 209.)

10

Spiró 2008, 120.

11

Spiró 2008, 242.

12

Spiró György: Drámák. Átiratok 2. Budapest, 2009, Scolar, 64–68.

13

Spiró 2009, 144. Az „eredeti", hašeki szöveghelyhez képest igen apró, talán mégsem jelentéktelen eltérést találhatunk: „El szokott járni egy kocsmába, és ott mindig felolvasta az elbeszéléseit, amik olyan szomorúak voltak, hogy mindenki röhögött, és ő sírva fakadt [Kiemelés T. T.]" Jaroslav Hašek: Švejk. Egy derék katona kalandjai a világháborúban. Ford. Réz Ádám. Budapest, 1956.

14

Spiró 2009, 68. A sorban állásról mint a mindennapok szociológiájának beszédes esetéről lásd: Zbigniew Cwartosz: A sorban állásról. Szociológiai Szemle, 1989/2.

15

Mihail Bulgakov: Végzetes tojások. In uő.: Kutyaszív és egyéb kisregények, Budapest, é. n., General Press Kiadó, 57–152. 144.

16

Spiró 2009, 164.

17

„Nem az a művészet, ha az ember legalantasabb, a tudattól nem érintett szférájára, az akaraton kívüli természetére hivatkoznak, hanem amikor a káoszból harmóniát képes létrehozni." Ezt a mondatot mint a manni hitvallásra való ráismerést Láng Zsolt is idézi kritikájában. Láng Zsolt: Párosdrámák. In Műút, 2009. 12. szám, 75–77. 77.

18

Spiró 2009, 184.

19

Spiró 2009, 171.

20

Spiró 2008, 9.

21

Spiró 2008, 14.

22

Spiró 2009, 183.

23

Spiró 2009, 74.

24

Spiró 2009, 67.

25

Uo.

26

Spiró 2009, 64.

27

Spiró 2009, 169.

28

Spiró György: Fogadó a Nagy Kátyúhoz. In uő.: Honderű, Budapest, 2002, Ab Ovo, 7–107. 101.

29

Spiró 2002, 105.

30

Spiró 2002, 95.

31

Hašek

32

Spiró 2009, 86.

33

A naivitás mint a részvétlen cinizmus eszköze Spiró híres, felfedező Kertész-írásában is megjelenik, ám talán ez a meglátás is jobban jellemző Spiró, mint Kertész szemléletére. Spiró szerint Köves naivitása azt is lehetővé teszi, hogy a „naivitás[a] ő[t] mag[át] leplez[ze] le egyes szám első személyben", valamint ez az naivitás, amelynek érzelemszegény stílusa nem csak a nevetségesség és a kisszerűség felmutatására lesz alkalmas, de egy „mélyebben gonosz pártatlanságról" is tanúskodik. Spiró György: Non habent sua fata. In uő.: Magániktató. Budapest, 1985, Szépirodalmi.

34

Spiró György: Az imposztor. In uő.: Három dráma, Budapest, 2006, Scolar, 5–81. 40.

35

Spiró 2006, 41.

36

Spiró 2006, 44.

37

Spiró 2006, 60.

38

Spiró György: Az Ikszek. Budapest, 1994, Helikon Kiadó, 558.

39

Spiró 2006, 55.