„Minden hasonlíthatatlan."1

„Minden hasonlat."2

„Mint egy elutazás": szól Baudelaire Őszi énekének (1. rész) sokértelmű zárlata, s a pusztulás évszakának biztos közeledtét regisztráló révült beszéd mögött nem nehéz észrevennünk a minden modernség zászlóshajójára kitűzött elmozdulás, utazásszerű felfedezés elvárássá fejlődött ihletét: az Ismeretlennek, Újnak még a jövő halált, halál-jövőt is elragadtatássá emelő, a kimondás számára extatikus folytatódást jelző ígéretét. „Mint egy elutazás": ugyanerre a címre hallgat Tandori Dezső 1979-ben írt színműve, és az író a művet tartalmazó – ez idáig – egyetlen drámakötetének is ezt a rejtelmes és végképp jellegzetes baudelaire-i állásfoglalást választotta jelzésül. A költészet e klasszikus, klasszikus-modern iránymutatását, az Őszi ének híres hasonlatát Tandori legfontosabb művészi fordulatának emblémájává nemesíti azáltal, hogy a hagyományt mindig feltérképező, kérdve megértő tudatossága jegyében új utakon járó írásainak vagy minden ismert útról való művészi lemondásának szimbolikus tilalmává alakítja. A költő nagyszabású életvállalásával egybekötött, a szolgálat/odaadás és a részesülés, az egyszerű lét-dokumentálás és a poétika ritka kiterjesztéssel élő, köznapi gyakorlattá tett követelésében az utazás-feltételű keresés (quest), a megismerés idegenség-vizsgájának kritériumát egy érthetetlen és kifejthetetlen hűség alapszavával cserélte föl: a maradást s a neki alapot nyújtó örök megérkezés (szent)eseményét állítja gondolkodása előterébe, így pedig a nyelv mindenkori jövőjét jelentő távolság vagy távolodás, a megjelölés eredendő és beírt látenciája helyett egy bonyolult közelség, köztesség, voltaképpen közösség és bensőség új mércéjét keresi, állítja elő. Ha továbbhaladunk a jelentőségteljes baudelaire-i emléknyom felfejtésében, árulkodónak vehetjük a tér- és időbeli (a szövegvilág ábrázolt és zárt körén túlmutató) transzgressziónak a hasonlatra, a költészet és a megnevezés tipikus feladatát beteljesítő alakzatra való szelíd ráhagyatkozását, mely a megnevező teljesítésbe vetett (egyelőre) megingathatatlan művészi hit nyilatkozatának is tekinthető.3 Tandorinál azonban egy efféle bizalom jeleit hiába keressük, sőt általánosan hiányolhatjuk: jól kiemeli mindezt a Baudelaire-versnek a drámaszövegben hangsúlyosan citátumként, magnószalagról való felhangzása, vagyis olyan előadása, mely a Férfi és Nő most-létet kijelölő párbeszéde számára az alapszöveg időtlen messziség-élményét már mint a kimondás korát hitelesítve őrző klasszicitás vagy távoliság üzenetét kódolja. A szerző idegenkedése a hasonlítástól, a kitervelt, „öncélúan" irodalmivá tett és az irodalom észrevehető jelét viselő analogikus megnevezéstől nem azt jelenti, hogy a művei nem élnek sűrűn és természetes módon a beszédalakzat jelentéstelepítésével, hanem azt, hogy a hasonlaton, a hasonlat elutasításán, perbe fogásán, ambivalens megítélésén keresztül az artisztikus világalkotás, a művészetként ismert beidegződések egész példatára, lehetősége veszítette el jelentőségét, magán- és közérvényét számára. Ha a hasonlatnak a legtöbb modern poétikában központinak nevezhető (pozitív vagy negatív értelemben), meghatározó szerepét vizsgáljuk, a szóba jöhető írásművek, kiválasztott részletek alapján kijelenthető, hogy a korszak általános teloszát jelképező alakzatként, mindig a precedens, név szerinti megfelelés útját egyengető kutatás szolgálatában állott. A nyelv életébe ültetett nyugtalanságot talán azért jelezheti leghatásosabban a szövegvilágból kimutató, a szöveglogikát s vele együtt a mondás rendszerré zárult egységét megtörő hasonlítás művelete, mert a szubjektum eleve hiányos és főként elégtelennek érzékelt nyelve/kifejezőkészlete, valamint végtelenített, reprezentálhatatlanul sok lehetősége és világismerete között egyfajta kiegészülés, bepótlás, retorikus meghaladás lehetőségét nyújtja, a szöveg makulátlan művisége, halhatatlansága/élettelensége, valamint az élet emberi dimenziói között biztos megegyezéseket, harmonizáló egységpontokat mutatva ki. Tandorinál is, legalább pályája korai, korántsem bevezető jellegű szakaszában (az 1968-tól 1978-ig terjedő, nyilvánosságban, publikálással eltöltött első munkás évtizedet soroljuk ide) állandóan értesülhetünk ennek az önmagában mozgósító, a poétikai célkitűzés külön meghatározása nélkül is irányt szabó tradíciónak a követéséről. A modernség líranyelvének szinte minden szimptómája, panasza és reflexiója ott kísért ebben a versművészetben, mely a redukciót úgy alkalmazza mint a külső kiegészülés, feltöltődés ellenszerét, mint a nyelven túlinak, hasonlónak közbelépésére apelláló, „visszafogó" kezdeményezést.

Elég végignéznünk az említett művészi időtartam különös gonddal megfogalmazott, az aktuális program komplexumát magukban hordozó kötetcímein, hogy ösztönzéseket nyerjünk ebbéli gondolkodásunk folytatásához. A Töredék Hamletnek (1968) a fragmentaritás régebb óta kihasználatlan, parlagon heverő léterejét egészen új aspektusokkal frissítette, mikor az igénybe vett szövegforma ismeretlen, elveszett, aktív kipótlásra számító „maradékát", töredékét az egzisztencia e világi lényegével, az itt-lévő létével azonosította, s ezzel a kimondás reménytelen küzdelmét mindig egy a beszéd megléténél, a felhangzás bennfoglalt konkrétumánál eredendőbb, de közössé vált meglét alapozására vezette vissza. Az Egy talált tárgy megtisztítása (1973) beszélője (nyelv-tisztogatója) a József Attila-i „meglett ember" evidens tudását, a csak halálra ráadásként kapott életet, látjuk, eleve a hasonlítás áttétel-formájában, a nyelvi közvetítés disztrancendeáló viszonylatában fogadta el, s ezzel a kötet avantgárd és neoavantgárd színezetű, a konkrét költészet törekvéseivel vagy a vizuális poétikákkal rokonítható törekvéseit mindegyre egy létező és használatba vehető, a lét-hasonlítás műveletéhez felnövelt nyelv részeredményeként, további, reflexszerű „ráadásokat" szülő változataként halmozta. A mennyezet és a padló (1976) már címében is nyíltan utalt az előző, nagy hatású kísérletek azon konzekvenciájára – jelesül a mű metafizikai megalapozottságának, a létezés rajta túllévő, de átsugárzó világának/világainak elérhetetlenségére –, mely a szöveg előállító és sugalmazó tudatosságának erős, belső konstrukció-élményét mint nyelvi bezártságot érvényesülni engedte. Míg tehát A mennyezet és a padló a szakszerű kitekintés, kilátás, a líra „elutazás"-szerű felfogásának végeseményét rögzítette, s az aránykülönbségekből, mértékváltozatokból nyerhető lírai iróniában lelte meg mégis szükséges inspirációját, addig a soron következő szonettkötet, a Még így sem (1978) – e gondolat folytatásaként – a versírás, a vers temporalitásáról, időben lévő lényegéről (illetőleg időben-nemlétéről vagy történő időnkívüliségéről) tett maradandó kijelentéseket. A szonettsorolás gépies megállíthatatlanságúvá, szokatlan lírai automatizmussá fejlesztett eljárásával az író(gép) a nyelv ábrázoló/dokumentáló képességének az élet legegyszerűbb gyakorlatával szemben is törvény szerint alulmaradó, versenyképtelen „fogyatékát", elégtelenségét, s végül is kifulladását karikírozta.

Mindaz, ami ezután következik, s egy nagyobb alkotói törekvésnek, évtizedes munkálkodásnak öntudatos bejelentéseként és begyűjtött eredményeként olvasható A feltételes megálló lapjain, éppúgy a bemutatott folyamatosságsor következménye és e lírai logocentrikusság – de távolabbról a Tandori kezdőmunkáitól is minduntalan vizsgált, kritizált líralehetőségnek vagyis pontosabban magának a líra lehetőségének – elfogadása, mint ahogyan megkerülése a nyelvprobléma eddigi feltevés-sorrendjének, a lemondások és eltérések módszerét lehagyó alternációk látványos szabadon engedése, kezdő beváltása. A feltételes megálló: a líra követelésének és a lírai szituáció ezzel összefüggő váltott helyzetének, helyzettudatának, a költészetnek mint kérdésnek, kérdés-móduszú kijelentésnek a legigazibb neve, jele ettől fogva. Az 1976 és 1980 közötti verstermést tartalmazó (természetesen a vele részint párhuzamosan készülő, egészen más és önmagában komplett rendet működtető Még így sem darabjait kivéve), a versfogalom többszintű megújítását és átértékelését előirányozó könyv Tandori életében és művészetében, élet-művében az egyetlen „megérkezéshez" méltó kiindulásoknak és hozzá társítható, célravezető állomásoknak bemutatóhelye. Ha a kötet számára megszólalás-felhatalmazást adó esemény kicsinységét, mindennapiságát és az ezt visszafejtő, kinyomozó lírai dokumentum nagyságát, terjedelmét, az igényelt műfajok és módszerek változatosságát nézzük; vagy ha a kötet (részünkről is egyelőre megelőlegezett, a kortársi kritika oldaláról messzemenően vissza nem igazolt)4 jelentőségét, hatását és e versek életvállalást jegyző magatartásának, kockázatkeresésének/-kerülésének ellentétét szemléljük, alig hihető, hogy Tandori korábbi fergeteges líra-szituációi, a versfogalom állandósult provokálásán finomodó eljárásai ezúttal hol/miben pillantják meg költészetének egyszer s mindenkorra érvényesnek tekintett, célratartást ajánló világát.

1977. július 12., Szpéró megtalálása a Lánchíd budai hídfőjénél: ez az oly sokszor megörökített s a kezdet „aranykoraként" egyszerre távolodó és egyszerre a mindig-most jelenében tartott esemény – az utána jövő időket a tagolt végesség lejátszódás-sorrendjébe kapcsoló momentum – nemcsak a Tandori-szöveg kronológiáján belül tekinthető egy új létesülés origójának, képzet(t)-közepének, de a költő eljárásának kisugárzása, a lírának tárgyához és világához való újfajta, előzmény nélküli alkalmazkodása, önreflexiója és megváltozott kondíciója révén a magyar irodalom történetében (a költői tárgy fenoménja és a közvetítő nyelv viszonyához kiemelt figyelemmel odaforduló kvázi-históriájában) is nagy jelentőséggel bír. Mint látni fogjuk, Tandori költészetének a nyelv aktuális ajánlataira mindig érzékeny, reakció-kész attitűdje ezúttal a jelölés szinte egész referens-világáról való lemondás, a lírai figyelembevétel rendkívül kis körre szabott korrektívuma segítségével egy olyan nyelv megteremtésén fáradozik, mely az írás-megoldásként, autentikus verspróbaként kezelt együttélés menetét egyenrangú félként rögzíti, felírja. Felírja, de sosem felülírja, s főképp nem igazítja az eleve gyanúsan szemlélt/használatba vett irodalmi beszámolás elvárásaihoz. A lírai idea – mely korábban a történeti minták hasznavehető, válogatáson átesett és az újraíró-gesztusok szabályosságával kisajátított verzióihoz kötődött; valamint a versnek a nyelv folytonosságában felismert örök-adódását és alteritását mint a személyességet áttételre szorító dikciót ismerte el, vagyis egy hasonlatszerű elhangzás másoderedetiségét állította – most a hasonlítónak, analogikus megfelelést nyújtó sokaságnak („világnak") a kiiktatása után a voltaképpeni hasonlat-alapban, hasonlítottban (az itt-lét pillanatában) ismer rá kifejthetetlen gazdagságú tárgyára. A kötet így nem kevesebbel próbálkozik, s Tandori egész „középső", madaras korszakával nem kisebb kísérletbe fog, mint azt a végtelennek vagy folytonosan tágulónak tűnő rést, ontológiai differenciát eltüntetni, betömni vagy összekötni, mely az életvilág meghaladhatatlan heterogeneitása, többlete és a nyelv ennek a tapasztalatunknak otthont adó hiánya, egysége, a „minden hasonlíthatatlanságának" világ-tételezése és a „minden hasonlat" önvallomása között tátong a jelölés kezdeteitől fogva. Tandori egészen elképesztő – a meglátás lényegfedezetének egységét, a rámutatás szigorúságát is veszélyeztető – trouvaille-a, hogy a dolgok „hasonlíthatatlan" egyediségét megszólítani képtelen nyelv, a „csak" hasonlításig jutó kijelentés örök készületlenségét, vagyis a jelölés egyirányú és agresszív aszimmetriáját maga is korszak-terjedelmű élet-hasonlatként, teljes értékű és fordításra váró allegorézisként váltja valóra. Vagyis a költő a megragadás minden pontján aktuálisan átláthatatlan, kiteljesíthetetlen hasonlatot ahhoz mérten teljesíti vagy halasztja el, hogy a lejátszással egyesült megírás feladatában mennyire ismerhető meg a „minden hasonlat" feltárult életvilága vagy a „hasonlíthatatlanság" ezzel összefüggő, lehetetlen összesítést hangoztató teorémája.

A feltételes megálló szépségét, vonzerejét a Tandori-líra mindenkori élvonalába tartozó egyedi versdarabok, a kötött dalok és emlékezetes festmény- vagy képleíró versek mellett az elkötelező vallomás meglelt, kiérlelt hangja, a kötetben formálódó s a beláthatatlan jövő időket saját arcára alakító élet- és írásprogram, illetve részleteinek állandóan egy progresszíven létesülő nagy egységhez, teljességhez (a művet felváltó élet-műhöz, a részidejű mondást lecserélő elmondáshoz) való hozzárendelése adja. Bizonyára nem véletlenül szerepel a kötet címében a megállás – még ha feltételes lehetőségének – képzete, a korábbi lírai világok sürgető önkívülhelyezésre, a líradefiníció mobilitására alapozott megoldásának egyértelmű ellentettje, a megnyugvásnak a kereső-folyamat idejébe iktatott, voltaképpen kísérleti vagy ismeretlen kimenetű (hisz „feltételes") formája. Mintha éppen maga a költő-beszélő én számára lenne mindig kétséges – s versek hosszú során át szüntelen megerősítésre váró lehetőség – világának ábrázolhatósága, a nyelvbe írt eseményesség, véletlenség és az ennek ajánlatairól lemondó, figyelmét egylény(egű)re fejlesztő, a madár mindennapi meglétére koncentráló élet és élet-poézis együtt-működőképessége. Mindebből következik, hogy a művek fő hivatása az ittmaradásra vállalkozó, magát többféle lemondással gúzsba kötő alany magánbeszédének a líra közkeletű elváráshorizontjába való visszacsatolása, illetve az elvárt mozgalmasságtól és felismerő szenvedélytől idegen, a líra létező-elfogadott rendszereiben meg nem mutatkozó élményanyagnak a közvetítése lesz. Ez a véglegesen puritán s alapelgondolásában a legegyszerűbb kivitelezésre törő ars poetica, az oly sokat emlegetett Tandori-féle kizárások, negatív, hiányoló hozzáállás (mint az ’Egy’-ről, ugyanarról való beszámolás) mellett pozitív gesztusokat is felmutat, hiszen mindenkor egy kettős elmozdulás ritmusához igazítja magát, amennyiben egyrészről a „minden hasonlat" jegyében elismeri és írás-hasonlatként visszatükrözi, egy formálódó allegória jelentéskapcsolatai közé bocsátja az egyedi létezés „hasonlíthatatlan" apróságait, másrészről pedig az allegória valódi, retorikailag jól szervezett alakjától igyekszik felügyelt távolságot tartani. Ennek a distanciának oka, hogy a kiteljesült hasonlat a tudás-szegmentumokat a nyelvi hozzáillés világához s nem a „világhoz" magához mérő elvonatkoztatásnak számít a beszélő szemében, s mint ilyen, a felügyelő-léttel kiteljesült (s Rot Esq, Nat Roid, Tradoni stb. névalakjaiban testet öltő, új életekbe kezdő)5 művészi jelentéstétel erőteljes tilalma alá esik. Ha egy pillanatra eltekintünk az értelmezés eddigi, főként az életanyag és az időiség viszonyrendjét érintő észrevételeitől, akkor olvashatjuk úgy Tandori kötetét, mint a költészet tágabb régióira tett utalást, egy olyan kísérleti (feltételes vagyis „conditional", ahogyan a címadó frázisnak az angol nyelvi változattól – a ’request stop’ – elütő jellegére Takács Ferenc már említett cikkében felfigyel) poétika önbejelentését, mely a poeticitásnak valamely fordulat, újdonság vagy témaváltás iránti igényére válaszként nem a szakítás, a megszakítás, hanem a képzetes továbbélés „észrevehetetlen", ingerküszöb alatti elmozdulásait kínálja fel.

Ha kimondottan a magyar költészet szűkebb kontextusában kívánjuk elhelyezni A feltételes megálló nagy szóródású versképleteit, elmondható, hogy fejezeteinek többsége valódi újdonságot jelzett, és az eljövő idők azóta jórészt visszaigazolt ajánlatait, irányzatait jelölte ki, érvényesítette. A kötet javaslatait a vers honi szerepköreire, a magyar vershagyománynak Tandori esetében igen megszűrt, ám annál erősebb előírásokat tartalmazó „kánonjára" tekintettel, de sosem abba zárkózón adagolja. Mind a hiperrealista dokumentumvers (a szinkron életrögzítés kísérlete), mind a hosszúversnek, a félhosszúversnek6 ez a pátosztalan és a nagytörténet programadása helyére állított kis amplitúdójú, alig-narratív rögtönzése elüt attól a fajta részletességtől, mikrohiteltől (például a Juhász Ferencétől), amely a magyar költészet 70-es évekbeli lehetőségeit, kihívásait jellemezte. A nem itt megjelenő, de teljes hatékonyságában itt bemutatkozó, az idők során Tandori legsajátabb versformájává előlépő „alkalmi versben" a különböző visszatérések, magyarázatok, kommentárok és betoldások7 oly mértékben uralják el a keletkező szöveg terét, színtereit, hogy az végül csak események kimondható töredékrészét képes közléssé alakítani, s az olvasásidőnél lényegesen rövidebb pillanatok kinagyítása válik így az ironikus vagy lehetetlenségét tragikusan regisztráló nyelvi keletkezés energiájává.

Ugyancsak a megértés próbakövének számíthattak a koherens ciklussá szervezett képleíró- és festményversek (melyek mind számukban, mind koncepciójuk tisztaságában és érvényesítésében meghaladtak minden korábbi, ehhez hasonló próbálkozást, például Kassákéit), nem is beszélve az ideogrammáknak, a képverseknek a kötet egészén belül főszerepbe állított,8 a magyar költészet történetében viszont mellék- vagy statisztaszerepig sem jutó, általánosan elhanyagolt vagy alig kiművelt csoportjairól. A nagy francia impresszionista és posztimpresszionista festészet műveit és Korniss Dezső alkotásait szemléző ciklusok (a kötet két III. része, melyek az általuk közrefogott ideogrammákkal egyetemben kép és szöveg kategóriáinak és kapcsolatainak nehezen meghaladható művészi analízisével kápráztatnak) elsősorban nem is a témaválasztás szokatlanságával tűnnek ki. Nem, hiszen a magyar és a modern európai verskultúrában is léteztek mind az impresszionista látásmód ösztönzését a nyelvi reprezentációk körébe telepítő, a művészeti modernség eme első nagy hullámára reagáló szórványos leíró, megnevező vállalkozások, egy életműhöz vagy egy ismert festményhez köthető költői tiszteletadások, mind a Korniss nevével fémjelzett szintetikus (egyetemes és nemzeti szimbólumokat variáló) absztrakciónak irodalmi megfeleltetései, nevesebb hommage-változatai (ld. Weöres Sándor: Korniss-motívum; Nagy László: pásztoRablók). Tandori említett ciklusainak újdonsága ezért, mondjuk úgy, inkább szemléletmódjában, a tárgyhoz (legtöbb esetben ténylegesen is egy határozott jelöletként vehető artefaktumhoz) való viszonyulásában, költői kapcsolattartása eszközeiben keresendő. Mert ha a festményversnek, e nálunk csak halványan szóhoz jutó, a nyugat-európai és amerikai költészetben páratlan népszerűségre szert tett modern versműfajnak a nyugatos vagy háború utáni példáira gondolunk, akkor a Tandori műveivel való összehasonlítás során majdnem minden esetben egyértelművé válik, hogy a kép, a vizuális intuíció elismert alapja ezeknél egy igen határozott ideológiai (jó esetben esztétikai) vagy befogadáselméleti, nem ritkán kultúrkritikai mondanivaló, beszédindíték (ürügy?) csupán, vagyis egy olyan hipotetikus (persze mindenkor az adott vers/szöveg működésében előálló) jelentés, mely a jelölővel, az érzéki jellel való közvetlen kontaktust elveszíti, szem elől téveszti vagy egyenesen rejtegeti. Mindennek hű mutatója az az irodalomtörténeti példákkal igazolható ambivalencia, miszerint a vizuális vonatkozású vagy explicit módon képzőművészeti tárgyra visszamutató szövegi művek nagy része sokszor tudatosan tünteti el a saját paratextusából, környezetéből az egyértelműen kifelé utaló, deiktikus leszorítást eredményező referenciákat (például tulajdonnevek, helyszínek, műcímek, körülírások alkalmait), mint az alapgondolathoz, a kifejtés puszta fundamentumához tartozó katalizátor-szerepű minőségeket, kezdetleges és a mű-kifejlés során meghaladott előzményeket.9 Alig találkozunk a kép anyagi létmódját, eredendő és minden fordításnak ellenálló más-létét oly szisztematikus munkával szóra bíró kísérletekkel, mint amilyeneket Tandori itteni versei sorjáztatnak. Ő ugyanis a képhez (a képeslaptól, a fényképtől a művészi kiképzés szinte összes lehetőségéig terjed érdeklődése) mint mindenkor kérdéses, szemantikai értelemben jelentéstelen (vagyis a szó egyértelműsítő hatásainak ellenálló), ugyanakkor értelmes és értelmezésre szoruló jelzéshez fordul oda, közelít, s kis eredményekből, a kép részlet-kérdéseiből összeadódó, a levezetés minden pontján reverzibilis, a gondolatmenet kezdetéig visszabontható vagy elvethető kísérlete a feltételesség egyszerre állító és egyszerre kételyt adagoló modalitásában fogan. Az ideológia (s értsük ezen a művészi gondolkodás önigazoló gyakorlataitól kezdve a képre nehezedő hatalmi beszédnek minden fajtáját) programadása, a (vers)szöveg kijelentőreflexeinek a kép néma beszédét, jelhagyását folytonosan leértékelő dominanciája természetesen alig nyújhat valamit Tandori szándékosan új szemléletet előkészítő, a nyelv kifejezőkészletét olykor kevesellni sem rest, róla lemondani is bátran kész képértelmező módszerei számára.

A költő szemében minden kép maga is egy-egy feltételes megálló, jövőbeli, sosem-lakható (habár lakhatási engedélyt kibocsátó, beköltözésre biztató), legföljebb pillanatnyi megfelelésre, adekvációra jogosító mező, egy olyan kiutazás és elindulás, ideiglenes megtelepülést nyújtó kívülség ’ott’-ja, mely a táblakép ábrázolóképességének, térajánlásának ontológiai különösségéből következően néha a költői életvilág legszűkebb, lehatárolt bensőségénél is közelibb ’itt’ szemléletéhez nyit utat. Amiről ugyanis A feltételes megálló című kötetben olvashatunk, amit Tandori egész, itt kibontakozó enterieur-költészete a beszédhelyzet állandósulása által egyfajta élet(mód)művészetként, folyamat-vállalás történeteként bemutat, az a leírás kisszámú elemkészletével operáló kritikai megközelítés számára így foglalható össze: egy ember áll az ablakban, szobája világos határt jelző, de kilátást engedélyező (transzparens) üvegfala előtt, letekint a táj nyílt, közös és közönséges tárgyaira, a minden hasonló elzárkózás szabad és érdek nélküli külsőségét jelentő utcára, utcaképre. Képre: hiszen, a napi látvány monotóniája, szokott arányai sem képesek feledtetni (legalább Tandorival nem), hogy a tárgyként, tényként, kényszerítő erejű változásként örökké a saját fölé magasodó, a névtelen belvilágot, a róla-beszéd tényét magából kizáró másság/kívülség képződik meg tekintetében.10 A legteljesebb elzárkózás ellenpontja ebben az elgondolásban nem a közösségi részvállalás, a mérsékelt beléhelyezkedés szocializációs gyakorlata lesz, vagyis nem megannyi, elősorolható és elvethető szereplehetőség és vállalás áll szemben a Tandori-féle Egyetlenség imperatívuszával, hanem a mindezeket egyesítve tartalmazó kép. Az én és a kép (jelen esetben az ablakkeret négyszögében megképződő látvány) közötti küszöb, a kisvilág magányát és a fátum rendeléseit, a sorsadományt, -csapást hordozó világ-kép választóvonala Tandorinál egyértelműen a nyelv felügyelete alá tartozó övezet, s mint ilyen, a kimondásnak/megnevezésnek nem egyszerűen ritka, de egyedüli lehetősége. A kép a szubjektum és a világ szinte zordul ellenséges, értelemvesztett formái közötti gondolat és látás oda-vissza eszköze, a legegyenesebb hazaút, a bensőség, az itt-lét meghosszabbított külső nyoma, s fordítva: a tudatban végtelennek tetsző s valóságosan is bejárhatatlan messzeség, minden nem-ott-lét kapcsolatot kereső, legszemélyesebb rávonatkozása.11 A beszélő számára, aki a verscentrum absztraktumát egy világi tér minduntalan középre helyezésében életgyakorlattá, változás nélküli aktivitássá alakítja, a kép a legközelibb távolság és a legtávolabbi közelség „helye".

Mielőtt innen továbbhaladnánk, szükséges számot vetnünk a „megfelezett hasonlat" Tandori-féle fordulatával, a kötetbeli lejegyzőtechnikát mint hangsúlyosan anti-lírikus attitűdöt bemutató magánképlet jelentésével (inkább jelentéseivel) és jelentőségével. Tandori irodalmi-művészi gondolkodásának általános feltétele volt/van/lesz bizonyos dualisztikus, kéttagú tendenciák érvényesülése, mondjuk úgy: a költészetnek mint elméleti eredő-feszültségnek és a versgyakorlat megvalósító ígéretének szembesítése, összehasonlítása. A költő felfigyel ugyanis arra, hogy az úgynevezett élet, a szociológiai, referenciális, rögzítést kívánó életvilág a művé-tétel, művé-válás engedményeként legtöbbször kénytelen lemondani sajátlagos értelmű, emancipatorikus jelentéseiről, s a szabályosnak vehető átváltási műveletek során, a szövegalakzatként való újjászületésben már csak kiindulása-érkezése, megváltozott értelmű példája, emlékezetbe idéző jelzete lehet a tárgy, a téma eredeti követelésének. Az életvilág eme hasonlatossága, hasonlítottsága, hasonlatként való kiképzése hozzáillő hasonló-párját rendszerint az irodalmi hagyományban, a nyelvi emlék gondolatterében találja meg, onnan „rángatja" minduntalan elő, miáltal a hasonlítás maga egy átmenet, igazolhatatlan összetartozás dokumentációja, kétes próbaüzenete lesz csupán. Az ábrázolás, az életörökítés átlagos kívánságát végrehajtó egységes gyakorlatok (művészetek) Tandori szemében képtelenek megszabadulni a hasonlat felismerésének (a világnak mint hasonlatnak), illetve a hasonlat előállításának (a művészetek hasonlatszerűségének) egymást tükröző módszereitől. A költő szerepe azzal kezdődik, hogy ezt, mint választott kifejezésmódszere beépített/automatikus fogyatékát, mindenkor bölcs belenyugvással fogadja.

Amikor tehát Tandori A feltételes megállóban visszatérőn és hangsúlyosan (még a cikluscím kiemelő felhívásával is) „megfelezett hasonlatról" beszél, nem ennek a duális alapstruktúrának megtagadását vizionálja, hanem inkább még mélyebb megvizsgálásáról, szétszereléssel, megfelezéssel tovább tudatosított használatáról elmélkedik. A „megfelezett hasonlat" így – szinte lehetetlen művészeti teljesítményként, mivel a művészet kiteljesedett, életképes módját tagadó hiányolás formájában – egy olyan lemondás részletező mozdulatává, gesztusává változik, mely a művészet hasonlat voltának, a szöveg hasonlító eljárásának reflexeiből váratlan módon nem az életvilág realitásfokát, kiismerhetetlen indíttatásait és mindenfajta előzetességet felülmúló vitalitását kapcsolja ki (ahogyan azt tették már oly sokszor az ’ars’-ra, művészetre mint legelső szubsztanciára, magában vett teljességre hivatkozó „parnassien" irányzatok), hanem a művészet, közelebbről az irodalom másodelvárást tükröző, a nyelvi reflektivitásban kiteljesülő, célvezérelt eszmehátterét, bevonó kontextusát. Hogy ez természetesen lehetetlen mozdulat, bármily naturalisztikus vagy hiperrealista irányulás által is végső soron inkább csak hirdetett, mint megvalósított művészi cél, az Tandori beszélője számára is ismerős lehet. A beszélő privát világából származó közléskésztetések egyedisége, precedensnélkülisége, az idő lineáris előrehaladásában benne álló személynek a tapasztalat eddig ismeretlen részleteivel kiegészülő tudása, valamint a használat történeti dimenzióiban a helyzetek általánosságára kifejlesztett, asszisztáló jellegű nyelv egymásba illeszthetetlensége olyan gondot jelentenek, mellyel nem csupán a kimondás szakemberei, de a kevésbé tudatos nyelvhasználók is minduntalan számolni kénytelenek. A nyelvállapot eme rögzítetlensége a műalkotás számára furcsa módon mégis feldolgozható és meghaladható feszültségalapot kölcsönöz, hiszen majd’ minden költészettan és a költői nyelv specifikumának meghatározására törő tudományos vagy praktikus poétika alapjánál megtaláljuk a másik nyelvre mint parole-ra, beszédre hivatkozás aktusát, a költői nyelvnek elvonatkoztatással, negativisztikus módon igazolható exkluzivitását. Tandorinál általánosan, de kiváltképp „középső korszaka" nagy ívű s a költői metafizika hagyományos elemkészletével hazárdjátékba fogó kísérlete után ennek az őskonszenzusnak a felmondása játssza a főszerepet. Nála ugyanis a nyelv nem „hajlandó" másról beszélni, mint a lehető legkisebbre vont jelenlét-körzet, hasonlíthatatlan közelségig felbontott élet világáról, amiben a mindennapok minimál-jelzései, a tények állandó korrekcióra intő pontossága, a madár mint a „teljes Csak-Az-Ami" visszaadhatatlan egyedisége, a megfigyeléseknek a líra ismert példái szerint bemérhetetlen eredményessége adódik elő. A szakadatlan életrögzítés imperatívusza, a dokumentarista hosszú- vagy félhosszúvers (mely, mint mondtuk, a 70-es évek végétől fokozatosan veszi át Tandori költői praxisában a rímes versnek vagy a szonettnek az írásmunka automatizálódására, „időközben"-jellegére utaló szerepköreit, jeleníti meg a szöveg nem-ellenálló, neutrális formaminimumát), s az életmód-változat mindennek fölérendelt, állandó áttételessége egyre inkább az elhíváshoz, a választás eredetindítékához való bármikori visszatérést szorgalmazza, s ezen kívül nem vagy alig ismer el más hitelesítő forrásokat, a saját élmény hatásától függetlenített irodalmi-művészi szándékokat.

Tandorinál tehát ez a kivételes és szövegszerű alakzattérre redukált ’Egy’ vonja maga köré a hasonlatanyagul ajánlkozó ’Sokaság’ jelzéseit. Igen hamar kiderül azonban, hogy e fiktív összesítés is semmisnek/kevésnek bizonyul a valamikori szakszerű kimondás, állandóan megszólítás-értelmű együtt-élet vállalt történetiségében. A költő – bár mindvégig tiltakozik ellene, s a nyelvi mű felügyelt viszonylataiból javarészt sikerül is száműznie az irodalmi megfeleltetés ismertetőjegyeit, allúzióit12 – úgy tűnik, mégis nagy hatótávolságú allegóriát vagy kiépített hasonlatot hoz létre munkájával. Új költészetszemléletének alapvonásait, választásait, kizárásait, elképesztő hiányokból, lemondásokból erőt merítő alternatív teljességét valamiképpen képes az alkotó-felügyelet pre-determinált formaelvárása nélkül is megalkotni, körülírni, az írás folyamat-jellegű meglétében fenntartani. S igazat kell szolgáltatnunk a madárlelés és felnevelés tapasztalatvilágából a költői létmód új típusú ösztönzését merítő beszélőnek: a jelentéstevő magánbeszéd, a tényközlés, a kigyűjtés prózarendre emlékeztető dikciója „megfelezésként" talán mégiscsak egy végleges tisztaságú életprogrammal érhet célja közelébe. Ha Tandori költészetének, írásművészetének az irodalmi alakzat paradox végrehajtásában való mégis-létesüléséről beszélünk, akkor az allegória vagy a hasonlat hagyományos fogalmát természetesen csak megkötések között használhatjuk. A beszélő ugyanis mindvégig ügyel rá, hogy vállalt tervéhez híven mindig egyetlen kiterjedés nélküli, azaz kulturális attribútumaitól megfosztott meglét-pont elő-adódásához tartsa magát, kiszorítsa a nyelvi rögzítés pontatlanító következtetéseit, befejezettségének látszatát, csökkentse a költészet megörökölt elvárásainak szervetlen visszaíródását a saját mű szerves képződményébe, s mindezzel a jelenben tartsa a sorssá növelt életcentrum, az eredetiség ideaképzetéhez tartozó kifejeződés és nyelvtől érintetlen ártatlanság lehetőségét. Azt is meg kell jegyeznünk, hogy e poétika igazolódása, a mindenkor megnyerő eredmények ellenére számos jogos kérdést vet fel: a Tandori-féle műeszmény mint „megfelezett hasonlat" tételezése csakis egy inverz logika lépéseként történhet, hiszen a műalkotás kiváltása a megszületését visszajelző formális, műfajtörténeti kódrendszerek, szabályok alól, az írás tágan értett kötelességéből olyan cselekvés, mely a nyelv múltbélisége és koinészerű beszélt közössége miatt mindig csak lemondás, a keletkezés megfigyelésére visszavezetett redukció, „felezés"-művelet által nyerhet jogot. Vagyis világos, hogy Tandori költészettani „reform"-elképzelései kialakításakor véletlenül sem egy avantgárd vagy experimentális-kísérleti nyelv újdonságkészletet, kezdetet ígérő pozíciójára áhítozik, hanem a reprezentáció logikáját, működésmódját feltáró részkövetelések, termékeny ellentmondások kiszűrésében s a maradék ihletett használatában képzeli el lírája s a líra jövőjét. Költészetében – mely a „megfelezett hasonlatnak" egész értékűvé fejlesztett, megtartásra mindenkor méltóbb fele, mutatványa – e megmásíthatatlanság elfogadásával, kontrolljával ezentúl csak utal a rajta kívüli szemantikumok, akár a konkrét kijelentés által be nem váltható, ki nem egészíthető világok, a líra sajátlagos felfogását opponáló képzetek (más poétikák, más világnézetek stb.) üres halmazaira, mintegy a hasonlat elhallgat(tat)ott másik felére. A téma, az adott és igen kis körre szabott életvalóság ösztönzéséből keletkező leírás legtöbb esetben csak „félve" hagyja el a kijelentés referensállományát, mozdul túl egyed-jelölő elvárása első körén. Ha azonban kijut a hasonlat-típusú beszéd közös terepére, már mint a neki feladatot, megbízást adó, kifelé láthatatlan, egyedül jogos cselekvés megjelölése kezd el sugározni.

Akárcsak a madarak, akik – ellenirányú folyamatosságként – a lakásba, az elvárhatóságok és funkció-kialakítások zárt rendszerébe „költöztetve" a kinti, örök-másik, elhelyezhetetlen és helytelen/hontalan élet eszméjét, a dolgok egyidejűségéből és névtelenségéből származtatott eredetiség bensővé tett határtapasztalatát hordozzák. Az ő életüknek mindennapi és változatlan, „a meglét szóismétléseiben" mégis váratlan ritmuskieséseket vagy összetorlódásokat, hosszú hiánymomentumokat és fenyegettetéseket produkáló megfigyelése a „megfelezésnek" elnevezett költői alternatíva, művészet- és létezés-elméleti feltételezéssor élhető (?), bemutatható (?) változatát nyújtja. Tandori vállalásának lényege, hogy az írás közkeletű, jelentésfeladással összefüggő poszt-jellegéről lemondva (ezzel művészi világképének korábbi rögzítettségét, kreatív alakításához való hozzáférését is megkérdőjelezve; rész és egész, mű és életmű, mondat és szöveg, a kijelentés lokális igazságérvénye és az intuíció közötti megegyezések arányossági tényezőit alaposan átalakítva) tevékenységét a tárggyal reakcióviszonyban lévő szinkronitásba kapcsolja be. Mindeközben a lét személytelenségét számára jelképező állati szem vagy tájékozódás példája nyomán igyekszik megszabadulni az írás részrehajló következtetéseitől, témaválasztó, ajánló tudatosságaitól, hogy a keletkező mű s a majdani végtermék esztétikai abszurdumként felismert függésére, a hasonlattá-egészülés „botrányára" figyelhessen.13 A valóság legelső, eredetinek szánt arcára, megjelenésére koncentráló, öntudatosan alapértéket kereső, erősen deiktikus, megnevezésre szerződő nyelvhasználat így a megfelezés, a művészi hasonlítás, elmondás absztrahálással vagy analogikus példa-statuálással megteremtett próbavilágaitól, lehetőségeitől mentesítő újulásnak, tisztázásnak a követelése. Ennek az alapcselekvés-szerű jelölés-elképzelésnek természetesen kihagyhatatlan feltétele, hogy rendelkezzen a mértékletesség visszaigazoló példáival, olyan hiteles művészi hozzájárulásokkal, melyeket kötetünkben visszatérőn és kitartón a képnek, a vizuális jelölésnek nem-hasonlat-értékű, a jelentés játékaiba nem bonyolódó, így dupla értelművé nem váló, önmaga meglétéhez váltig hű pozitivitása hordoz.

Tandori első madarainak, Szpérónak és Némónak a kötetben olvasható életrajzai14 mint a vállalás eredeti mértékére és lényegére figyelmeztető események mindezért – a nyelvi vontakozásértelem ambivalens szerepkörét bemutató hasonlat kiegészülésre, kimozdulásra és a nyelvszituáció elszigetelésére egyaránt hajlamosító ténykedése miatt – egyszerre megjelenítései, képpé vált jelzései egy megismerhetetlen életfolyamatnak, illetve a róluk való beszédnek mindenkor kétséges próbafolyamodványai, szinkron jelentéstételre képtelen, „rontott" kísérletei. Elmondhatjuk tehát, hogy a Tandori-poétikát átformáló antimetaforikus követelések, a hasonlat részleges tilalma által jelzett lemondások rendszerré összeállt együttese igazolását a kezdetet jelentő dátum (1977. július 12.) konkrétumában nyeri el, találja fel időről időre, de e pontnyi s időbeli létesülés elismerésével természetesen örökre kiszolgáltatottja lesz a narratív összefűző technikát – s e technika mélyén a történet-egyezések rendjét – folyton közös nevezőre hozó befogadó folyamat sorrendiségének. A minden lejátszódás terének megtett lakószoba, a szűkíthetetlen mikrotáj speciális jelentéssel gazdagított s folyton-folyvást az élet-feladat kimondhatatlan lényegét bezáró térleképezése nemcsak az ablak már említett kivágatában, a világ-kép folyton-többletét szállító elhatárolásban szembesül a nem-ott-lét ellenzékével – de a megírás, az olvasás munkakörében, az elmondás részfeladatai által is.

Ha Tandori költészetét kezdettől úgy olvastuk mint a „minden hasonlíthatatlan" egyediség, az Egyetlen létezése és a „minden hasonlat" mégis-kifejeződése közötti kiegyenlítésnek grandiózus művét, akkor a hasonlat alakzatának megváltoztatott, újraértett funkcióin túl kénytelenek leszünk előbb-utóbb a tételmondatainkat összekötő és a hozzájuk tartozó lehetséges világokat szimmetrikusan egymásra vetítő „minden" jelentésével is foglalkozni. De ki kíván a mindenről, e bűvös és ismeretlen összesítésű teljesség képzetéről beszélni? A XX. század mértékadó poétikáiban éppen az a taszító-vonzó elmozdulás követhető, mely a megszólalásnak közvetve a romantika mintaköltészetté vált példáitól örökölt, az énen túli közlés megvalósulásaként elgondolt módozatait lecseréli a tér (és idő) egyéni tapasztalatát visszaadó és az élményegyüttesek részlegességére is tekintettel lévő, ellenőrizhetőbb tudás formáira. Ki venné magának a bátorságot, hogy a szövegben magát megnevező ráérzés segítségével a legtágabb (a mindent befogó) körű ihletés terébe helyezze még egyszer magát? A modern költészet talán épp akkor mutatkozik igazán találékonynak, mikor előállítja e korábban nélkülözhetetlen megszólító referenciák, élmény-bizonyosságok vagy a beszéd transzcendens felügyeletét nyújtó megszemélyesítő feltételezések modern kori pótlékait, feladatukat egyszerre átvállaló és ironikus index alá helyező kiváltásait. Ugyanakkor – a korszakunkat elborító mérhetetlen számú kísérlet és a megkérdőjelező aktivitás korábban nem tapasztalható felszabadító ereje ellenére – nem tekinthetünk el e „minden" mélyebb követelésétől, a líranyelvben, a vers mint univerzális szólásforma képében állandóan ott kísértő eszméjétől, a kor lehetséges kifejezéseit is ingerlő kritériumától. Hogy a befoghatatlan sokaság színei, a teljes spektrum szóvá-tehetetlen gazdagsága, a világ minden egy-pillanatának történetek milliárdjait hordozó ajánlata, a lírai én meghallásától elzárt csend(ek) mélysége, szóval e megképződő (s a mediatizált kommunikáció számára a világtudat kitágult, nem emberi, technicizált egyetemességével mindinkább eggyé váló szuper-kogníció) „mindenség", nyerhetnek-e formát az egyediségéhez ragaszkodó világtudás beszédeképpen – ez a vers mikro- és makro-hiteléért, „kinti" és „benti" lehetőségéért síkra szálló Tandori-lírának is legnagyobb kérdése. Válhat-e a hasonlat a hasonlíthatatlan alapanyag életéről tudósító, el nem tévedő költészetté? A sokaságot eloszthatja, magára vonatkoztathatja-e az ’Egy’, a bejárhatatlan távolságot megközelíthetik-e az itteni egység feladványai, a végtelen tér absztraktuma pótolható vagy visszaadható-e a túl-közelség költőoptikája, a konkrétumok mindent leváltó, „elaprózott" metafizikája által? Mint korábban bemutattuk már, Tandori írásművészetének új szakaszba érkező és a lét magánszorgalmú végigfigyelését gyakorló terminusa az újramondás, az állandó elismétlés retorikai helyzetében annak a hatalmas allegóriává váló (s részünkről e megnevezéssel a félreértés ódiumát is vállaló) mintaéletnek lesz a fenntartója, mely magát az otthon egyediségében, feladatot adó leírás lehetőségében mindegyre a kiterjedt város-tér nyelvhasználatával, urbánus szokásaival, a közösségi élet másságával szemben határozza meg. A lakószoba zárt felügyelete, gond-viselést és szigorú önkontrollt, a magány fokozhatatlan tudatát s a költészet lehető lehetetlenségét (mint minden életmódjavaslat kizárását) megjelenítő együttessége, valamint a teret mindig önmaga többleteként elutasító, minden rajta kívüliséget „halálaként" megélő elhatározás a legtöbb műben a nyelveket jelző alakzatcsoportok egymást destabilizáló kettősségében jelentkezik, a kint és a bent tradicionális költői toposzainak „harcában" létesül.15 A Tandori líraelképzelését a kistörténet állandó megrendelésével ellátó madártársaság és a nagy történetek univerzális teljesítésére szólító irodalmiság logikus módon zárul e poétika önképében a rész és egész, az elhallgatás/hallgatottság és a hangzás közti fenntarthatatlan ellentétekbe. S valóban, e szövegek számos pontján rátalálhatunk a líra személyes vállalása és a líra mint normatív, megképzett elvárásrend olyan feszültségére, mely elsősorban a létrejött mű hitelességét kérdőjelezi meg, a költő számára önmagát adagoló, nyíltsága közvetlenségében átadó élmény igaz fogadásának esélyeit vonja vissza: „…az úgynevezett európai ember kultúrája az, amelyik nem és nem fogadja be ezt a történetet… mert nem érzi történetnek… mert ha annak érzi, akkor már nem ezt érzi… akkor már én mondom, hogy nem az én történetemről van szó…"16

A terek, utcák, házak, köztiszteletben álló életek és a történelem ismeretközösségéből, a civilizációként felfogott kultúra átlaggondjaiból mint képzelt centrumból a választott perifériára eltávozó versbeszélő a városforgalom áttekintését, az útvonalak ésszerű megszervezését költészete világ-igazodásaként fogja fel, élet-hasonlata közvetlen és támogató előjelű, biztató ellentétének látja. Feltevése szerint nem kell a város lépték-sűrűjébe, a lakozás, az ott-tartózkodás időrabló s kiszolgáltató rendjébe aktív módon is bekapcsolódni, nem szükséges az utcák, terek, kör- és sugárutak szemlélőjévé válni ahhoz, hogy az átlátás és megragadás többletismeretéhez jussunk. Mintha a magát a közértelműen „teljes" élet eseményei közé helyező lakozás-eszme, az örök-ott-lét bennfentessége is azt mutatná ugyanis, hogy lehetetlen eljutni a város szívébe: a legközép, a tér váratlan kiteljesedése nem turista-ajándék, közlekedési csomópont, csak megannyi tév-útvonal, úkeresés célja, „feltételes megállója". A Tandori geometriai hasonlataiban, költői metanyelvében mindig is a témák-tárgyak ideális összességű, megragadható csoportját, az élet teljes halmazát befogó kör az elvont-konkretizálatlan városrend hasonlataként a körszerű, kört járó írástevékenység fáradhatatlansága számára ad újra és újra szellemi útravalót. Az elérhetetlen középpont igézete Tandori késő modern jellegzetességeket felmutató költészetelképzelésében talán ezért nem a kimondás által helyrehozhatatlan és befoghatatlan lét-térségek valamikori visszaszerzésében, meghódításában bízik, s talán ugyanezért nem vezetett valamiféle elliptikus hiánypoétika kifejlődéséhez (még ha a második kötet látványosan el is indult egy ilyesféle úton, vagy rögtön folytathatatlan, végállomásszerű állapotát mutatta fel költői biankóként), hanem az eljutás, az elérhetés körútjait, körcikkelyeit választotta a méltányolható és a megfogalmazás számára mindig lehetőséget engedő módszertani újítás jegyében. A történéssorrend ajánlásainak, a vállalt részletezés poétikai összesítő mozdulatának önmagát alárendelő versbeszéd azt a rész-teljességet, teljes-részt mutatja be, mely a soha el nem jutás szigorú bevallása ellenére mindig legalább utalást tartalmaz az érinthetetlen tér-közép tartalmaira, közrefogott, túl távoli lényegére, saját kismértékű részesülése nyomán elgondolt (sz)épségére:

„És ha ezt belátjuk, egy lépés tőle, hogy tényleg csúfondárosság

nélkül mondjuk, hogy lehetne rendben is minden;

a lényeg csak az, hogy az ember, ha kikerít valamit, ne csupán

egy magánkertet kerítsen;

érjen el a kétfelől sugáralakban összefutó körcikkely, ha jól

mondom, egészen a középig, tehát ha nem is érint mindent,

mindent érinthessen, vagyis bár nincs benne minden, legyen

benne – de már megvolt, írta Rot Esq, a rímem."17

A várostér centrális megszerveződésével, ismeretlen középre tartásával és a szövegtér hasonló lényegű elmozdulásainak, keresésképletének állandósulásával a szerző egy olyan térallegóriát ültet kibontakozó életműve, korszakkezdő fordulata „közepébe", mely az elkövetkező évtizedek során megrendítő fedezetét adja majd a poétikai mozgástér változásainak, drámai kitágulásának. Ekkor ugyanis, az életet lehatároló korai vállalás végeztével, a halmozott életfikciókat, más lehetőségeket, távlatokat egyszeriben a reális elindulás új mértékeként váltják valóra Tandori újabb művei.18

A város neve, terei, számon tartott, állandóan láthatóvá váló jelene és múltja a városlakó természetes létközegét, mindig készen álló, rá váró tapasztalásgyűjteményét adják. Mindezek mintha együtt jelenítenék meg azt a kipótló értelmű esztétikumot vagy etikumot, melyet az ember némi nosztalgiával még mindig a tartózkodás, megtelepülés első ősállapotára, a természet közelséget jelentő menedékére vezet legszívesebben vissza. A város folyói, parkjai, fái, hegyei, ennek az elveszett édennek reliktumai, emlékhelyei, a létező eredetpontjának és -idejének visszairányító koordinátái, egy tartósabb meglét ritka bizonyítványai, egyre mint anakronisztikus utalások, zöld „betolakodók" jelennek meg az egyenszürkeség világában. (S mondhatjuk, régóta ugyanezzel a mozdulattal kéredzkedik be a „természet", többnyire természeti képként, panorámaként vagy a tehetetlenségébe fúló ember panaszának meghallgatójaként, netán biztatójaként, egy sosemvolt béke vízióival a kultúra, az irodalom területére is, holott a művészet számára s a modern életismeret szempontjából valójában nem más az, mint az eredendően idegen, túl nagy és visszahívhatatlan távoliság világa.) De vajon (fel)figyel-e valaki egy város madaraira, egy-egy tér fogyó-növő számú verébállományára (bár „Mindig teljes a létszám, / sose hiányzik egy sem…" – amint Christine Busta írja Verébhalál című, Tandori által magyarra fordított s többször megidézett versében),19 e kolóniák mindennapjaira, mint a létezésünk tényét valamiképpen figyelemmel követő itt-tartózkodás tanúira, „föllelhetetlen testvérekre" (C. Busta)? Ha azzal a véleménnyel állunk elő, hogy az őket kitüntető humanitás – jelen esetben Tandori életpéldája – a modern létezés komplex problémavilága, kudarcai, a városélménynek ezt hordozó szimbóluma ellenében s a hiteles létezés természeti képlete kedvéért nyúl ki feléjük, akkor szükségképpen leegyszerűsítjük a mozdulat lényegében rejlő jelentéseket, illetve a társadalmi olvasat által elhallgattatjuk a „jelentéstelenség", megválaszolhatatlanság próbateljesítményében megbúvó mindenkori hiánymomentumot. Hiszen „a verebekkel való / foglalkozás a legtitokzatosabb dolgok / egyike a világon, szinte kifejezhetetlen, mi is / ez, mit jelent / az, hogy verebekkel / foglalkozni…"20 Mikor tehát Tandori figyelme körét e „jelentéktelen" létezők egyedeire, a lét felfedezetlen egészeire osztja szét, akkor valójában nemcsak a környezet, a várostér részvétlen életmódjával, gondviselés nélküli forgalmával ellentétes gyengédség alapgesztusát, a mérhetetlenül megnövelt érzékenység példáját mutatja be, de valójában az ontológiai tudatosulásnak, a művészi-irodalmi megnevező munka számára felkínált jelenségeknek eddig érintetlen „utcájára", tér-közére bukkan,21 s a lírai szólás éncentrumú, énvilágú előterét szolgáltatja ki a létezés semleges háttéreseményeit adó impulzusoknak, hanyagolt tartalmaknak. Az író alapvető és meghatározó élményt jelző, abbahagyhatatlan kísérletének célja nem az írás etológiai reflexiójának megnövelése, így nem a morálisan felfogott létérdek nyomon követése, elkülönítése, hanem a létközösség, -közelség verses, prózai megjelenítésében testet öltő, világunk alatti világok felölelésére, megtartására, beírására vonatkozó javaslatok elfogadása, komolyan vétele. Az író egykorú műveiből ránk köszönő zárt valóságban, lényegkoncentrációban, az életlehetőség klausztrofób téridő állapotában valójában minden e furcsa művészi kitárulkozás (mikroszkopikus alaposságú feltérképezés) segédeleme. Vagyis nem csupán hiányolt részei, reprezentánsai a klasszikus költői világszemlék, beszédmódok által elmulasztott más tájak teljességélményének, „nagy" témáinak (mint szabadság, szerelem, hit, halál, politikum stb.), hanem azokról látszólag tudomást sem vevő, a líra elváráshorizontján a költői, költészeti élményt mégis, messzemenően megjelenítő és abszolváló választások. Tandori verebei, a velük maradás egzisztenciális cselekedete, a ’mindent’ és ’semmit’ együtt vállaló hosszú évtized így nem egyszerűen a befogadhatatlan kinti verébsokaság egy lehetséges életrajzát, parabolaszerű összesítését adják, de képtelen képét mindannak, ami mindig ’kívül’ marad, s amiről valójában önkizárása végső küldetéseként a beszélő szólni kíván. Mégis, ha azt mondjuk, hogy Szpéró sorsa, története nemcsak a verébsors, az állatsors más zajlású hasonlataként nyer értelmet, de egyenesen minden lehetséges sorstalálat kilátása, kilátópontja is, az életközéppont megállapításának ritka teljesítménye, akkor a sorssá teljesítés kritikai mozdulatával (és az erre épülő hasonlító, allegorizáló gesztusokkal) olyan nézőpontba helyezzük át e művészet eredeti időtárgyaként felfogható madárlétezés tényét, mely a benne-lét élménykörét rögzítő alany számára az írás-felügyeleten túli, irreális követelések körébe tartozik, így tőle mindvégig elszakíttatott. De nem tévedünk tán, ha Tandori egy-egy verebének élettörténetében nem csupán a költészet, a szókövetelés újfajta eszmejátékát, a modernség tematikai lehetőségei közt végzett felmérés meglepően szerény ajánlatait észleljük, de a vers fő kérdésének megmaradó, a vers lehetetlenségével fennmaradó és elmaradó külszólamok közelre vont esélyét, a szöveg keletkező sorozatába (itt-lét) beléfojtott negatív teljesség (nem-ott-lét) olyasféle ösztönzését, mely a költői öneszmélkedés és -rendelkezés értelmében kezdeményezett fordulatot, visszavonhatatlanul.

A Közép térallegóriába helyezett/foglalt művészi biztosítékai és a hasonlíthatatlanság hasonlításában előrelépő költői munka szempontjából is mérföldkőnek számít az az Utrillo-vers, mely a kimondás – Tandori által legtöbbször visszatartott/elrejtett, itt bemutatott, vállalt – nyílt himnikussága révén nemcsak az adott kötetbeli verscsoport(ok), de szinte a tágabb lírai korszak vagy e teljes idejű keresés egyik emblémája is lehetne. Az Utrillo: Falusi templom – 1912 körül megjelölésű,22 címének formájával a képleírás szabatos módjára vállalkozó vers hirtelen lép ki a cikluslogika eddig összefüggést és megfejtést ajánló változatai közül. Kilép, hiszen mind az utrillói művészetakarás (nem-akarás) mintáját a költészetút követhető hasonmásaként felfogó lendület (például Utrillo: „La Belle Gabrielle"), mind a képlátványok minimumának mintájára a szintaxis költészetteremtő erejét, a tőmondat „naiv" vagy „amatőr" megoldását előtérbe állító nyelv (például Utrillo: Rue des Abbesses) csődöt mond itt, de még a képszemlélet feltörhetetlen kívülségtudatát saját korlátoltságaként megélő, az utrillói mélymagány világbavetettségét duplán feldolgozó szimpátia (Példáil Utrillo: Rue Chappe) sem bizonyul hasznavehetőnek ezúttal. Tandori versének szabályos strófahossznyira nyújtott mondatai minden esetben a képtény vitathatatlan létezés-elsőbbségének tudathátrányát dolgozzák le magukban, s egy-egy kiváltképp határozott, megmásíthatatlan, az értelmezés eltéréseit látszólag nem engedélyező festményrészlet megragadásával törekszenek a hely közeliségének, a tér azonosításának primér élményéig eljutni. Igazából igen kevés, amire szüksége van a beszélőnek a vers elindításához: úgy tűnik, hogy ez a kevés azonban – az Utrillo-festészet egy jellegzetes korai korszakát, témavilágát idéző vidéki templomkép; a megszentelt középpont térjelölése, valamint a festő szinte „gyerekes" csínye, a toronyóra pontos ideje, mint az örökké-valóság „mindenidejét" tagoló, megállító emberi szorgalmazás világa közti feszültség – a költő kezén a legtöbbre képesít, s amint mondtuk, mindjárt a Tandori-költészet legjobb pillanataihoz zárkóztat fel.

A Tandori-féle Utrillo-versek eddigi megnevező gyakorlatából kiiktathatatlan utólagosság-mozzanatot, a retrospektív összegzés vagy személyes/egzisztenciális hozzáidomulás költői attitűdjét felváltja itt az újraalapításnak, illetve megnevezésnek a kettős gesztusa. A kijelentések a versszakok szintjén is jelzik ezt a mozgást, mikor az elkészült produkció és a nyílt, cselekvő közbevetés; az alapjelentés tisztázatlansága, valamint a konkrét használatbavétel, a kultusz mindig egy lezárult történetet feltételező módszerei között megoszlanak. A falusi tájkép egzakt mozdulatlanságát (mint a táblakép időtlen létezésének a vers időben kibomló leírása számára mindig kihívást jelentő alapadottságot) a beszélő ezúttal nem oldhatja meg valamely „kiadó alak", beköltöztethető alteregó felléptetésével, képtérbe eresztésével, nem közelítheti előzékenyen, de hatásosan a saját-lét legszűkebb problémavilágához, mint tette azt már többször is. Az Utrillo-kompozíció (és az életmű, a pályarajz kiterjedtebb) ismeretéből ugyanis éppen az épített világ, az épületjel konkrétumának olyan embermentes, mindig a személytelen megtekintés paradox helyzetéhez illő alkalmisága következik, mely automatikusan utasítja el a hasonló megszemélyesítések üdvözlőmozdulatait, a szemlélő térbeli eszmélkedésének különjelzéseit. A versbeszélő ezúttal nem mond le a közlés, nyelvi kommunikáció lényegéből fakadó eredeti különbözőségekről, s a megértés lakozás-értelmű, ittlét-jegyű részesülését a kép némaságának elfogadásában, a kijelentő, megerősítő visszaigazolás állandó elmaradásában már mint egy megértett üzenetre számító rejtett aktivitást közelíti meg, fogadja. A festmény ember-alaktalanságához tartozó tulajdonságok: a szótlanság negatívuma és a nyílt látványnyom pozitivitása szinte reprezentatív és tökéletes ellentétét képzik a költői hang megszólaló létében, jelenvalóságában adott, de valós, téri bemutatkozástól elhatárolt lehetőségének.

A képnek egy rendkívül közeli jövőbe vetített bekövetkezés-lehetősége, az eljövő percek világát kitöltő ünnepélye alkotja a vers mindvégig feltételességben és kérelmező bizonytalanságban megfogalmazódó tartalmát. Tandori a képnek – mint folytatást kívánó reális látványnak – kvázi-temporalitására utal, mikor jövőben a legközelebbi megtörténés időpontjában – biztosan, szükségszerűen – ott várakozó jelentés bekövetkezéséről, hatályba lépéséről, mint a név megszálló mozdulatáról ír. A képleíró versnek vállalt, drámaian elfojtott nehézsége abból a tudásból származik, hogy az efféle követelések, a képhasonlóság jelen-alakját egy láthatatlan látencia referenstartományában megvalósító fantázia értelemművei éppen a képjel evidenciájáról mondanak le; a képtéma, a kompozíció vállalt csonka örökrészét vetik, veszítik el a történet nyelvi jelzésein előrehaladó, tetszetősebb teljesség kedvéért. Éppen ezért, mikor Tandori szemlélője az Utrillóéval nyíltan egyenrangú beavatkozás, megalapítás (újraalapítás) szerepét tartja fenn magának, a kép szószólójának, akkor erről a képi örök-részről, kiegészítésre váró lét-állandóságról s az ezt kipótolni képtelen nyelv zavaráról, időbe vetett s vetődő problémájáról, vállalt ideiglenességéről meditál vers alakúan. Vagyis a költemény, a névadó, felszentelő mozdulat, a szakrális konnotációk és értelemösszefüggések beváltása nélkül is már a kezdettől mint a – mindig, örökösen – elhallgat(tat)ott egyetlen lehetőség, a képforma pontatlan aktualitását, a látvány hang-nélkülözését a szó vonatkozó aktivitásával kipótló eset áll készen:

„E fehér geometria

a hús-szin barnás alkonyatban,

hadd legyen, ha a nagymuta-

tója három órára kattan,

verebek katedrálisa.

Most öt perc mulva három épp

azon a néző-torony-órán,

téliesen kora-sötét

a hús-szín barnás égi felhám,

és nem látszik sehol veréb."

A 2 óra 55 perc mint beírt, jelzett képi töredékidő természetesen sohasem fordulhat át a 3:00 óra teljességébe, a hozzá kapcsolt felszentelés vagy átszentelés feltételes szöveg-idejébe, képtelenségébe. Érdemes megfigyelni, hogy éppen ez az elvárást és tudomásulvételt egyszerre támogató képi részvétel, aláfestés, a tettet keretező némaság lesz az, ami a jövő bekövetkező, de sosem kiteljesedő alakjával az elégia közvetlen irodalmiságra utaló modelljét bekapcsolja értelmezéseink közé.23 Talán éppen a médiumoknak Tandori beszélője által ily egyértelműen felismert különbsége okozza, hogy a vers mégis kitágítja később a felvezetésben rögvest közzétett, a versprogram lényegét jelentő megnevezési lehetőségeit: a megvalósulását mindegyre valamely lehetetlen idői változástól remélő képet kimenti így az esztétikai elszigetelődés magányából, a látványtárgyként való bezárulástól.

Mindennek első fontos mozdulatát abban véljük felfedezni, ahogyan a szöveg a képiség csak-pontos idejét mint érvénytelen adatot (és az örökkévalóság egyházi ideájának reálisan ellentmondó, eltérítő aktualitást) szembesíti a képtárgy látszólag semleges hátterével, a vászon betöltetlen alapjaként feltűnő égbolt jelzésével. Valójában semmiképpen sem véletlen, hogy a vers-elhangzás követő mozdulata „időben" felfigyel azokra a madarakra, akik az égnek túlnyílt távlatát, a létezőre nehezedő válasz elvont teljességét, szükségképpeni absztraktumát mindig egy alászállás csendes mozdulatával konkretizálják, teszik belakottá, értsük úgy: megértetté, személyessé. A beszélő a kérései véges, időbe íródott teljesítése és a körülmények összeilleszthetetlen, nem életvilágbeli elrendezése közötti ütközeteket, a versbeszéd megképződésének terhét ezzel áthelyezi az „örök-időt tároló" égbolt mindennél nagyobb hatalmába. Az „örök-idő" minden történést, lezajlást magába foglaló csodája valójában a vizualitás igazolt időtlenségének, a képformátumhoz csatolt befejezhetetlen keletkezésnek a kibeszél