És egy pillanatra időzzünk ennél az „egész világ"-ot illető fontos közhelynél, amelyet bár nem óriásplakátok koptattak el, hanem a közbeszéd örök vonzódása a tetszetős és takarékos formulákhoz – bár mélyükben drámai felismerések sejthetők. Mert bizony ezeknek a színházi írásoknak – mint a kötet alcíme utal a műfajra – egyik legfontosabb vonása, hogy nem tévesztik szem elől magát a „világ"-ot. Amiből a színház épül, és ami beépül a színházba. És ezt nem csak azért kell mindjárt a kezdetben hangsúlyozni, mert specializálódásra hajló szellemi életünk – és benne színházelméleti törekvéseink – szívesen tévesztik szem elől azt, ami éppenséggel értelmet ad „az egész"-nek; hanem azért is, mert a horizont tágassága, a szellem fegyelmezett szabadsága csaknem minden tanulmány, esszé – vagy kövessük a szerzőt: „írás" – elején szinte invokációszerűen hangot kap. És onnan fordul azután fontos részkérdések vagy éppenséggel egyetemes jelenségek színházi vetülete felé P. Müller: így egyebek mellett antropológia, szociológia, kommunikációelmélet, urbanisztika, mítoszkutatás vagy maga a mítosz kínálja a kiindulópontot – de még akkor is érződik a nagyvonalú töprengés és művelt kérdésfeltevés széles horizontja, amikor éppenséggel a szórakoztatóipar „gatyaletolásának" morfológiájában mélyed el a szerző.

Aki témaválasztásában sem adja alább. És bár hangsúlyozottan nem egyetlen gondolatmenetet követő, nagy ívű és átgondoltan komponált kötetről, hanem írásokról van szó – könyvek persze voltak is és bizonnyal lesznek is P. Müller pályáján –, így inkább a felkérések véletlenszerűsége és a különféle témák, tárgyak, alkalmak szükségszerű heterogeneitása volt „szerkesztőtársa" a mégiscsak az egységes „egész"-re figyelő, s a „világ"-ot érteni és értelmezni kívánó szerzőnek. Ezért lesz törvényszerű, hogy a legfontosabb kérdések bukkannak fel újra és újra a kötet lapjain: szöveg és sorsa, test és színpad, tér és befogadás, város és teatralitás, gesztus és dráma; no meg Shakespeare, Wilson, Brecht, Távol-Kelet, Stoppard, Márai, 1956. Maga a cím is A Hamlettől a Hamletgépig széles áttekintést ígér: vagyis a „par excellence" színpadi remekműtől ennek a kései modernitásban született parafrázisáig nyílik kilátás a „színházra" mint „világra" – így persze a könyv maga jóval többet ad, és olykor mást is ad, mint amit a címben ígér – hiszen egyébként nem lehetne szó sem a dán királyfiról, sem kései, kelet-német megidézéséről.

A három ciklusra tagolt kötet első (bő) harmada Shakespeare-től Wilsonig kínál áttekintést a Hamlet-történet eredete, illetve utóélete kapcsán arról, ami dráma, színház, illetve ezekre irányuló – tág értelemben vett – értelmező tekintet és művészi elszántság. A szerző angolszász otthonossága impozáns és persze nélkülözhetetlen, akárcsak több évtizedes irodalomtörténeti munkálkodása, virtuóz filológusi adottsága és sokszor lebilincselő beszédmódja. A címlapon is megidézett, majd önálló eszmefuttatás alkalmát jelentő „koponya-képek" felvillantása – Hamlet megrendült szembesülésétől Holbeinen át Lazzarini műalkotásaiig, majd tovább a kortárs világ fogyasztói „haláltáncáig" – egyszerre tanulságos a színháztörténet, művészettörténet és eszmetörténet számára, egyben megalapozza az olyannyira fontos tekintet csaknem ontológiai jelentőségét, mindenféle elemzés és elméletalkotás számára. (Itt ugyan nem veti fel a sartre-i „regard" dilemmáit, de utakat nyit felé – ahogy általában véve is óvakodik a szerző a bölcseleti dimenziók drámai érzékeltetésétől; éppen elegendő, ha maguknak a drámáknak efféle dimenzióit érzékeljük.) Mert a bevezető fejtegetéseit követően a szövegek kerülnek a vizsgálódás előterébe, mégpedig a színháztörténeti „kánon" számára legalapvetőbbek: maguk a Shakespeare-művek. Ha effélékről egyáltalán beszélhetünk, hiszen P. Müller „textológiai vázlatában" alapos, és a legújabb kutatásokra is kitekintő eszmefuttatásban szembesíti olvasóit a drámaszövegek utóéletével. Mit is nevezünk, tartunk Shakespeare-műnek, és analizálunk akként? Kalózkiadások, emlékezetből rekonstruált példányok, kortársak vagy kései utódok szövegváltozatai – és tagolási rögtönzéseik, színi „instrukcióik", szereplőlistájuk – teremtették meg mindazt, amit az egyik legjelentősebb drámaírói életműnek gondolunk; ami pedig elsősorban mégiscsak „színház" volt, „az egész", mert más nemigen érdekelte a Globe művészeit és közönségét. Minket persze már az egész történet érdekel, ám ebben a szövegek eredete nem kevéssé borzongató – hasonlóan a „recepciótörténethez", amelyben talán az a legkülönösebb, mennyire nem zárult le, nem tud lezárulni, s újra és újra szembesít minket azzal a – tág értelemben vett, esztétikai – „koponyával", ami egy óvatlan ásómozdulat nyomán kifordul, munkájukat végző közalkalmazottak legnagyobb meglepetésére.

De hát Yorickban is nyilván magát látja – és sajnálja – Hamlet, s ennek a gyöngéd és rezignált nárcizmusnak hosszú története lesz még, együtt egyébként azzal a sajátos „szerepértelmezéssel": hogy a királyfit feltétlen és egyértelmű bosszúállásra hívja fel a szellem, de ő mindjárt „a világ"-ot zökkentené vissza. És hogy az efféle fontos, csaknem történetfilozófiai jelentőségű tévedésnek – finomabban: félreértelmezésnek – a mozgástere csaknem végtelen, azt P. Müller a további Hamlet-átiratok felidézésével, majd néhányuk beható elemzésével bizonyítja. És míg ennek során nyilvánvalóvá válik, hogy senki nem mérhető az eredeti „átíróhoz" – hiszen Shakespeare egykor maga is különféle források kollázsából alkotta meg a világirodalom legjelentősebb színművét –, addig a tág merítésből fennmaradó szerzők: Stoppard, Brešan, Heiner Müller és Bereményi utal az értelmezés elágazásainak lehetőségeire is. Hiszen mindenki csak a maga történetét mondhatja el – mi mást, ami pedig sokszor kötődik ahhoz, amit történelemnek, kollektív sorsnak, politikának nevezünk; máskor ennek inverzeként az elhalványuló individualitáshoz. Végül pedig – mindezek összegzéseként – a drámaian átalakuló hagyomány és konvenciórendszer válik „főhőssé": ahogy ezt a folyamatot a Hamletgép a legtágabb értelemben vetíti vissza színházra, szerepre, befogadásra; „az egész világ"-ra.

Mintha különös alak-változatok, szinte „hasonmások" mutatkoznának meg ezekben a Hamlet-értelmezésekben – amolyan kései, irodalmi „klónok", akiket akár „szellemi élősködőknek" is vélhetünk egy szigorú amerikai kritikus szavaival –, ám innen mindjárt út is nyílik P. Müller számára a mélylélektanból jól ismert, s az irodalom-, illetve színháztörténetben is saját sorssal rendelkező „Doppelgänger"-ek felé. A szerző ezek mellett – változatukként – „kettéhasított" és „megsokszorozódott" szereplőkről is ír, a hatvanas évek európai drámairodalmából hozva példákat: tág eszmetörténeti és színházelméleti kontextusba helyezve azoknak a szövegeknek és előadásoknak a vizsgálatát, amelyek ennek a sajátos, osztódó, illetve osztott individualitásnak mind esztétikai, mind teoretikus jelentőségét kifejezték. A rendkívül fontos kérdés azonban olykor nem kap esztétikailag méltó feleletet a sokszor problematikus – vagy éppen divatos – művekben, hiszen Friel, Handke, Mrožek és Örkény nem tudta mindig kellő művészi erővel megformálni azt a dilemmát, amelynek érzékelése és kifejezése önmagában is rendkívüli jelentős volt.

A korábbi Hamlet-tanulmányban már megidézett Stoppard két további írás alkalma lesz: előbb a „test reprezentációját" vizsgálja P. Müller az angolszász drámaíró alkotásaiban, majd pedig „humor és elmélet" dilemmái kerülnek elő az Árkádia szövege és előzményei kapcsán. Mindkét tanulmány önmagában is jelentős, az előbbi ugyanis a színpadi megjelenítés egyik alapkérdését vizsgálja: a test státuszát, szimbolikáját, halott, „viszonylagos" vagy „textuális" minőségét – posztmodern szellemi térben –, az utóbbi pedig P. Müller kedvelt analitikus dimenzióit vonhatja be az elemzésbe: a kortárs elméletalkotást, és a kedély kérdését. Nagy ívű elemzések és a kortárs nyugati szakirodalom jelentős műveinek terminológiai és szemléleti vívmányai mentén azonban újra és újra felmerül a kérdés, hogy vajon a művek értéke, jelentősége vagy színházi sorsa rászolgál-e efféle komolyságra, vagyis a káprázatos szellemi apparátus nem dimenzionálja-e túl megmutatkozása alkalmát?

A dilemmát valójában a cikluszáró írás élezi ki, amikor Heiner Müller „halál(i)" színházáról szól P. Müller – kissé avítt jelzővel idézve fel ifjúkorunk megrendülését efféle esztétikai radikalizmus felett. Hiszen a magyarul ilyen mélységben nem olvasható, átfogó Müller-pályakép – és annak színháztörténeti, sőt: eszmetörténeti jelentősége – nem ingatja meg az értekező ízlését, aki pontosan és akár kíméletlenül (a tárgyhoz méltóan: kegyetlenül) képes érvényesíteni esztétikai normáit egy vegyes minőségű, de vitathatatlan jelentőségű életmű alkotásait vizsgálva. Ebben együtt gondolkodik a vizsgálat zseniális „tárgyával" persze, aki maga is érzékelte mindezt, és ezért olykor újrateremtette fontosabb műveinek szövegváltozatait, vagy műként formálta meg a műalkotás létrehozását tagadó érveket. S ezek konklúziójaként rajzolódik fel végül a különös együttműködés és „párhuzamos történet" Robert Wilsonnal; mindaz tehát, ami összefűzte és egyben elválasztotta őket – és P. Müller a kétféle színházi radikalizmus transzparenciáit éppoly jelentősnek mutatja, mint kontrasztjait.

Végül pedig káprázatos eszmefuttatásban mutatja meg a szerző a kommunizmushoz való felemás viszony – és a vitathatatlan esztétikai jelentőség – paradoxonját: Mihail Epstejn nyomán ugyanis korai posztmodern kísérletként írja le és elemzi a „létező szocializmus" valóságos abszurditását. Hiszen a politikai rendszer a maga befejezettnek vélt történelmével, a valóságot felülíró ideológiájával, vállalt másodlagosságával és kikényszerített „hiper-valóságával" harsányan tarka keverékbe integrálta a legkülönfélébb, össze nem illő elemeket; s mindezzel mintha előlegezte volna a későbbi művészeti irányzatot – csak éppenséggel sorsunkká is tette, s a „szimulált valóság" túlélése nem sokon múlott. De hát mi másról szól Heiner Müller kétségbeesése és radikalizmusa?

Míg tehát jelentős elméleti kérdések merülnek fel, és kerülnek gazdagon konkrét közegbe az első ciklusban, addig a Színház, dráma, teatralitás című, második egység ezeknek a teoretikus dilemmáknak a vizsgálatával ad új távlatokat a következetes gondolkodásnak. Előbb az emlékezés és a színház kölcsönös feltételezettségéből és paradox viszonyából – amennyiben az élmény marad a műalkotás továbbélésének egyetlen formája – kiindulva jut fontos konklúziókhoz a szerző, egyszerre tekintve át a műfaj ontológiai dilemmáit és benne a róla szóló gondolkodás szükségszerű ellentmondásait. Ami azután megkerülhetetlenné teszi – a közös színházi emlékezet egyik fontos intézményének egykori vezetője számára is –, azt a kérdést, hogy miként őrizhetők a művészettörténet számára ezek a műalkotások, a szükségszerű szelekció mennyire lesz paradox kanonizáció is egyben, és vajon a színikritika szerepe miféle lehet ebben a sajátos hagyomány- (sőt: történet) teremtésben. Az elméleti feleletet a konkrét gyakorlat felülírhatja azután, s míg az utóbbiból akarva-akaratlanul színháztörténet lesz, addig az elméleti dilemmák érzékelése, érzékeltetése és végiggondolása is döntő jelentőségű. De ez már egy másik történet – és hogy az efféle történetekre mennyire nyitott a szerző, azt jól példázza a tanulmányban elemzett két fontos epizód, amely ellentmond mindenféle kánonnak és kiszámíthatóságnak: az Übü király ősbemutatója, illetve Artaud egykori előadása: A színház és a pestis. Mindezek árnyalásának és konkrét kifejtésének hosszabb tanulmányt is szentel P. Müller; a színikritika korábban felvetett dilemmáin keresztül, és bár az a következő ciklusban kap helyet (A színházi kritika helyzete és változásai 1920–1949) –, azért jól példázza, hogy a tisztán teoretikus kérdések mellett történetiek, illetve akár azokat kikezdő nagyon is konkrét esettanulmányok (botrány-tanulmányok?) mennyire nélkülözhetetlenek az értéshez és értelmezéshez. Hiszen a művészi gyakorlattal egybeszövődnek eszmei motívumok és történeti kérdések, bár olykor szembeszegülnek neki, vagy maga a művész teszi ezeket idézőjelbe; de az értelmezésben egységes szemléletnek és szellemnek kell működnie, a sokféle élmény és kiindulópont mögött.

A továbbiakban a gesztus, a tér és a város lesz az a három csomópont, amelyekhez elvontabb eszmefuttatások kapcsolódnak, s ezekben ugyancsak következetesen érzékelhető a termékenyen interdiszciplináris megközelítés, a szerző magabiztos jártassága a társtudományokban és társművészetekben, és mindezek kapcsán gyakori a csaknem revelatív erejű ráébresztés arra, hogy hiszen mi is „prózában" is beszélünk – Molière drámahősét idézve. P. Müller ugyanis jól érzékeli, mennyire alapvető jelentőségű azoknak a megszokásoknak és „megkérdőjelezetlen" – s ekként vizsgálatlan – konvencióknak az új értelmű végiggondolása, mint például a kommunikáció testi következményei, a gesztusok, vagy mint az időbeli vagy térbeli művészetek különbsége, illetve a városi élet tág értelmű színpadiassága. Mindezekből az írásokból, amelyek olykor talán monográfiák fejezeteként születtek, máskor konferencia-ujjgyakorlatokként jöttek létre, egy jelentős elméleti rendszer körvonalai is kibontakoznak, és az ígéret bizony beváltandó volna, hogy ne maradjon meg mindez fontos fragmentumnak, részösszefüggések bátor felvillantásainak, netán éppen csak a továbbgondolást sürgető vitaanyagnak – hiszen mind a szerzőben, mind a dilemmákban, mind a metódusban ennél sokkal több van. Hogy végre a magyar színházi gondolkodásban is több lehessen.

És nem feltétlenül a megértés, de akár a félreértés nyomán – hiszen a kötet egyik legizgalmasabb írása nem csak a távol-keleti színházi hagyomány félreértése, de szándékos félreértelmezése nyomán mutatja meg ennek a sajátos konvenciórendszernek termékenyítő hatását, és az inautentikus befogadás ellenére – vagy: miatt? – elementáris ihlető erejét: Yeats, Pound, Craig szellemi műhelyében. De a könnyű általánosításnak sem adhatjuk át magunkat, ugyanis másik esszéjében a félreértés és félreértelmezés hátrányát tekinti át P. Müller: a hazai színházi gondolkodást szembesítve a Brecht-hagyomány egyik legfontosabb vonulatával: a rendezői vízió és színpadi meggyőződés öntörvényűségével, amit a magyarországi – lélektani törvényszerűségeknek kitett – színházi tradíció mintegy „kiszelektált" a nagy hatású, komplex, de koherenciájában ekként megbontott Brecht-életműből.

Az egyetlen „zavarba ejtő" mozzanat a különös című esszé: A genitáliák tolakodó bája, avagy az illedelmes (színházi) néző kérdésfeltevéséből és gondolatmenetéből fakad – amely pedig P. Müller újabb kutatásainak kontextusába illeszkedik: a test színházi „prezentációjára" – leplezetlenségére – utalva. Hogy miért mindjárt a „genitáliák" kapnak címszerepet, nemigen érthető, hiszen a színpad nem irányítja úgy a tekintetet, mint a filmbeli operatőr – esetleg éppen az ölre –, továbbá a színi meztelenségben ennek eltakarása volna hipokrízis és félreértelmezés; ahogy ezt a meggyőződését más írásaiban maga a szerző is sejteti. Így hát a „tolakodás" éppúgy nem érthető, mint a báj – mert ugyan neveznénk-e tanulmányban bájosnak a legelragadóbb színész/nő nemi szervét akár, ha természetesen efféle megfontolások eloszlanak a közösségen kívüli, intim pillanatokban; de hát azokról meg ritkán értekezünk. Mindez persze lehet a cím vagy a felkérés „blickfangjának" a csapdája, s nem időznénk többet éppen itt, ha nem volna a modern, posztmodern és a kortárs színház – és dráma – egyik alapkérdése a meztelenség: Grotowskitól Ljubimovig, performance-októl és happeningektől Nádas Péterig, és tovább. Amelynek jelentőségét nem csak a „szexualizálódott" média és a társas viselkedés – illetve, kiváltképp a kommunikáció – emancipálódó testisége, olykor obszcenitása sugallja, de a közbeszéd szabadságküzdelme is a viktoriánus (kommunista-prüd, neokon-prüd, stb.) anatómia egyeduralma ellen, amely éppenséggel – használjuk ezt a terminológiát – genitáliáiktól fosztotta volna meg a publikus térre lépő művészeket. És míg P. Müllernek igaza van abban, hogy a nemi szervek „civilek maradnak" a színpadon, de hát nincs-e éppen ebben a különös paradoxonban valami nagyon fontos, nagyon drámai, nagyon erőteljesen értelmezésre szoruló esztétikai mozzanat, amelyet Arnulf Rainertől a Hair ősbemutatóján keresztül a Rimini protokollig érzékelhetünk, és értenünk is kellene? Nem lehet-e szó itt valamiféle parmenidészi „aletheiáról", vagyis a rejtőzésben és feltárulásban sejtetett teljességről, ahogy ezt Heidegger – más összefüggésben bár – értette egykor? És hogy mindez „kellemetlen" vagy éppen „feszélyező" volna – mint a szerző panaszolja –, az nem utal-e inkább a mi befogadói attitűdünkre, annak következetlenségére és feloldatlan ellentmondásaira; míg persze utalhat a műalkotás tökéletlenségére is, de hát az éppoly kellemetlen és feszélyező nyakig gombolkozott színészekkel is. Ám hogy mindez P. Müller számára „(inkorrekt) játéknak" tűnik, az mindjárt az erkölcsi ítélkezések mezejére sodorja az eminensen – és drámaian – esztétikai kérdést, ami efféle dilemmák eldöntésére aligha alkalmas: s ezt legjobban éppen a szerző tudhatja, aki Artaud-t és Poundot idéz; az ember ugyanis olyan művészektől is részesülhet esztétikai élményben, akire egy órára sem bízná a kutyáját. Ez a hosszúra nyúlt bekezdés pedig elsősorban azért emeli ki a meztelenség és felmutatott nemiség kérdését, mert P. Müller kutatásai nyomán jelentős és fontos értekezésben gondolja végig a test és teatralitás kérdését, s ennek során aligha tekinthet el a tolakodóan vagy szerényen, de hát mégis eminensen nemi azonosságot sugalló sajátosságoktól. Hogy finomak legyünk.

A kötet utolsó ciklusában „hazai pályára" vezeti olvasóit P. Müller, s hogy Magyar szcéna lesz ennek címe, talán éppen emfázisában sejteti a felelős odatartozást, a szenvedélyes otthonosságot, amelyet az egyik írás egészen Pécs „genius loci"-jáig konkretizál. Előbb különös tükörben – a színikritikáéban – villantja fel sajátos sorsunkat, fejlődésünket és a színházakban még pregnánsabban érzékelhető társadalmi és esztétikai ellentmondásokat: Németh Antal egykor keserű diagnózisából kiindulva, máig érvényesen. Az elméleti kérdések ebben az összefüggésben történelmi „feleletet" kapnak, tipikusan kelet-európait: tragikusat tehát, hiszen a korszak 1949-es lezárulásakor már a politika játszotta a főszerepet a színház egész világában. Így lesz meghatározó a további írások erőteljesebben politizáló tónusa – indirekten akár: Márai Sándor „kalandját" elemezve a színházzal – a Dráma Voloscában című írás kapcsán tekintve át mind a hazai földről elmenekülő szerző drámaírói munkálkodását, mind pedig a megszületett drámák sorsát azután, ismét hazai földön. Másik írásában 1956 újraértelmezésének lehetőségét kutatja P. Müller, az annak eltiprására épülő Kádár-korszakban, s ennek során jelentős empátiával és történészi felkészültséggel emeli ki mind a kommunista rendszer által ihletett – és támogatott – szerzőket és műveket, illetve a „disszenzus" legfontosabb alkotóit,: Örkénytől Nádason, Bereményin, Spirón át egészen a legendás kaposvári Marat/Sade-ig. Hogy végül Jeles Dobozy Szélviharáról készített persziflázsával mutassa meg, ahogy a propaganda kígyója végre elméleti kontextusban – akárcsak egykor a „deszkákon" – jó nagyot harap a saját farkába.

Az elméleti fejtegetések és történetírói analízis fontos „esettanulmányaként" olvasható a kötet utolsó előtti írása a hetvenes-nyolcvanas évek Pécséről, s ebben színház, művészet és politika egybefonódásáról. Hogy mit is jelentett a múlt század utolsó harmadában egy adott – fontos – közegben kreatív energia és pártirányítás, lokális hagyomány és központi direktíva, hűség a városhoz és esztétikai életösztön, azt konkrét eseményeken, emlékezetes, fontos vagy jellegzetes előadásokon, tendenciákon és kudarcokon keresztül szemléli és szemlélteti a szerző. És itt nem csak az országos sajátosságok „lenyomata" mutatkozik meg Pécs szellemi és művészi életén, hanem éppenséggel Pécs arculata az országén is: mind meghatározó sikereiben – például Paál István rendezéseiben –, mind pedig ugyancsak meghatározó kudarcaiban: ahogy nem sikerült a „nemzeti költő" Illyésből nemzeti drámaírót faragnia a fáradhatatlan és elszánt Czímer Józsefnek. Hiába a rendszeres bemutatók, hiába a politikai és városi hátszél, mert hát a színház bizony öntörvényű világ, s a jelentős dramaturg működése által létrehozott – terjedelmes – dráma-temető aligha változtatta meg a magyar színház és színműírás sorsát, hogy megváltásáról ne is beszéljünk.

De hogy mégse efféle rezignációval záruljon a kötet, utolsóként egy jelentős és összetett Kárpáti Péter-pályakép olvasható: „mesehagyomány" és posztmodern termékeny kollíziójának példájaként, amelyben nem csak az egyik legfontosabb, legizgalmasabb – és alakulóban levő – drámai életművet tekinti át alaposan, felkészülten és szellemesen P. Müller, de egyben konkrét példákon keresztül villanthatja fel jelentős elméleti konklúzióit drámán, színházon, recepción. És hogy említetlen ne maradjon: irodalomjegyzék és névmutató egészíti ki az elegáns kötetet, mindkettőből pontos és plasztikus kép rajzolódik ki a szerzőről – legfeljebb csak annyit sajnálhatunk, hogy az írások első megjelenésének helye nem olvasható ki mindebből, noha bizonnyal segítene az efféle forrásmegadás az egyes szövegek értésében, értelmezésében, elhelyezésében, helyi és „alkalmi" értékének feltárásában.

Ha a hátsó borítónak hinni lehet, több mint tíz éve nem adott ki könyvet P. Müller. Az egyik legjelentősebb színháztörténeti és -elméleti kutató, oktató, gondolkodó „munkanaplójánál" természetesen jóval több ez az „írás"-gyűjtemény, de inkább csigázza a várakozást, mint kielégíti. Hiszen az itt kirajzolódó horizontok, a tágas szellemi látókör, alapos elméleti felkészültség és művészi érzékenység megköveteli a maga formáját, s az bizony túlmutat az írásokon. Az áttekintő, nagy művek felé. Monográfia. Elméletalkotás. Történetírás.

Minden adva van hozzá. Isten adja hát, hogy létre is jöjjön.