“Arcunk maszkként, nevünk álnévként viselkedik – ha minden jól megy.”¹

Nádas Péter Takarítás című drámájának végén egy életnagyságúra nagyított fotóról színpadi életére lép egy fiatal férfi, András. Esterházy Péter legutóbbi drámája itt, ezzel a teátrális mozzanattal kezdődik: Rubens, az öreg férfi, kiesik egy képből, saját megfestett arcképéből. A kép és a szcéna, a megfestett és a megélt valóság közötti dimenzióváltás olyan játékot indít el, mely a hetvenes évek jellegzetes szövegelemeit eltávolítja a színpadi tér és idő mozdulatlan kereteitől, és sokkal játékosabb, Esterházy esetében mondhatjuk, hogy vígjátéki formába illeszti őket.

Mielőtt pontosítanánk, mit is értünk vígjátékon, tréfán, színpadi viccen, konferanszié-kabarén, jó lenne végignézni, hogy a színház mint közösségi emlékezet miként fogadja be ezeket a szövegeket. Esterházy drámáit akár lezárt trilógiaként is olvashatjuk. Az operalibrettóként jelölt Daisy, a dráma Búcsúszimfónia, valamint a dramolett Rubens és a nemeuklideszi asszonyok körbejárja a reprezentáció lehetőségeit, miként Nádas tette a három T-vel (Takarítás, Találkozás, Temetés) 1977 és 1980 között, s így újrarendezhetjük mi is a kortárs színházi paradigmában éppen Esterházyval folytonosan előkerülő közös hagyomány fogalmát.

Esterházy dramatikus szövegei évtizedek óta kitérnek a megértés legalizációs mechanizmusai elől. Amikor eleve drámának (librettónak, dramolettnek) írt szövegek kerültek színpadra az RS9-pincében, a Vígszínház-padláson, vidéki nemzeti-kisszínpadon, a kritikai reflexió tiszteletteljes és halk volt. Amikor viszont Esterházy nem drámának szánta a szöveget, mint a Spionnovellát, az Egy nőt vagy a Fuharosokat, akkor jelentős, sok helyen, szériában játszott színházi esemény lett belőle. Már ez a drámai-színházi műfajértékelési bizonytalanság is érdekessé tehetné Esterházy és a magyar színházi mechanizmus viszonyát, ráadásul az új drámakötet éppen ezt a játékot tetőzi be. Ezt a jelenséget úgyis megfogalmazhatnánk, hogy leírjuk, hol a helye Esterházy Péternek a magyar színházi hagyományban, ráadásul ez az a közelítés, ahonnan az elemzők többsége el szokott indulni. “A magyar színház tud spiróul, Parti Nagy-ul, tasnádiul, de nem tud esterházyul”, fogalmazta meg Radnóti Zsuzsa,² s nyilvánvaló, hogy az Esterházy életművel egyensúlyozó kritika szembenéz a bemutató-körülmények alternativitásával, s a közösség színháznézési szokásainak merevségét olyan hagyományra vezeti vissza, amely Mágnás Miskán és bús-búsongó Bánkon termeli ki a színházi élményt. Mindenesetre közhellyé rögzült, hogy Esterházy játékai nem a magyar színházi hagyományban alakultak drámává, s az intézményi infrastruktúra működése nem is teszi lehetővé a bemutatásukat. Esterházy ilyen módon (talán előítéletesen) közelített színházi történetét a tragédiajátszás honi toposzai is terhelik. A magyar színházi játéknyelv a kisrealista, sztanyiszlavszkijos szerepértelmezéssel vezetett alakításmechanizmusok rezervátuma, s tekinthetnénk ezt a pszichologizáló formanyelvet a színjátszás nemzeti örökségének is (ez is egyfajta national heritage), akkor nyugodtan félretehetnénk. “Édesem / hát én ezt nem tudtam / hogy ez magának ennyire nehéz / Sztanyiszlavszkij / Ne gondoljon mindig / Sztanyiszlavszkijra”.³ Tudjuk, hogy akkor könnyebben és tisztábban különülne el mindaz az erőfeszítés, mely a játéknyelvben, a színész és a szerep viszonyértelmezésében, a látvány komplexitásában (meg egyebekben) kialakuló improvizatív helyzetjátékban találja meg az alkotó és a néző közös örömét. Esterházy szövegei ilyen színházi olvasatokat kínálnak és várnak el, ilyen teátrális közeget feltételeznek, mely a megszokott erős referenciális cinkossággal, hol kilépve a hagyományból, hol visszalépve bele, a közös játékban megeső örömre vezet rá.

Mielőtt Esterházy Péter és a magyar színházi hagyomány viszonyában keresnénk megértési módozatokat, nézzük végig, miként jelent meg az utolsó kötet nagydrámája a kortárs kritikában. A Rubens és a nemeuklideszi asszonyokról megjelent elemzések leginkább a műfaj problematikája felől indulnak. A dráma a számmisztika (Esterházynál meglehetősen kézenfekvő) segédvonala mentén, narratív renddel még novellának is olvasható: “…az is megtévesztő, hogy ez egy színdarab lenne.”⁴ Többen⁵ elfogadják a pusztán formai ismérvekből levezetett műfaji szabályt, vagyis hogy a név, a dialógus és az instrukció vizuális képe elegendőnek bizonyul a drámai olvasói szokások beindításához, s így a kortársi horizonton elsődlegesen a német szövegekkel, a nyolcvanas évek német nyelvű dramatikus trendjével, Thomas Bernharddal és Ernst Jandllal⁶ társítják – pontosabban nem is velük, hanem Márton László sűrített Bernhard-értelmezésével: “A Thomas Berhard-i retorika a létezésmód elrendezése a színpadon.”⁷ Nagyon eltávolítana minket Esterházytól, ha a kortárs német drámairodalomban Mayenburg, Schimmelpfennig vagy Walser kemény talajára tévednénk, míg ha Jandlnál és Bernhardnál maradunk, éppen azt a közép-európai ambivalens játékot leljük meg, mely Esterházy sajátja. Persze az érzéki totalitás Rubenshez és az értelmi végesség Gödelhez kötött kettőssége olyan drámai struktúrát is kínál,⁸ mely az epikus szerző művét a klasszikus drámai konfliktusra feszíti rá. Így akarva, nem akarva azt a drámaolvasói ábécét veszi elő, mely klasszikus drámák rendjében szerepeket, a köztük fennálló viszonyban cselekményt, a dramatikus időben és térben pedig összefüggéseket keres. Ez a drámai téma-réma viszony, de ebben most ne tévedjünk el, itt egyértelműen kudarchoz vezet. S operalibretto is a Rubens, láthatjuk az életműből, a Daisy hatástörténetéből átszivárgó műfajdeterminációkat, hiszen ez is “teljesen operához illő módon kezdődik.”⁹ Kurtág György Bornemissza-dalciklusa Luciano Berio művével párhuzamos szerkezeti megoldásokra emlékeztet, melyek zenei szövegtagolással, szólamozással a barokk teátrális közegét jelenítik meg. És még az is lehet, hogy a Rubens “… valójában ars poetica, műhelynapló, írói vallomás, nagyon személyes mű”.¹⁰

Ez a műfaj-determinálta olvasat elsődlegesen a színházi szakma íróembereit jellemzi, míg az irodalomtörténészek, őrizve tartózkodásukat Esterházy ilyenfajta szövegkirándulásaitól, a dramatikus művek elemzésétől eltekintenek, már csak azért is, mert nemigen járhatnának más befogadói ösvényen, mint amin Kulcsár-Szabó Zoltán indult el igen határozottan.¹¹ Ez az út Esterházy saját szöveghagyományában kering, kacskaringózik, vissza-visszatérve bújócskázik, s az elemző (aki éppúgy a kiadott szövegtesthez nyúl, mint bárki más) az életmű egészét, a drámai művek és a főművek viszonyát és topográfiáját térképezi fel. Az életmű pedig, mint referenciális egység, felkínálhatja a kis elő-szövegek, helyzetdramolettek kiadástörténeti helyiértékének megváltoztatását, s az alkalmiság helyzetéből kilépve a dramatikus technikák próbálgatásának, a technikai rákészülésnek jellegzetesen esterházys tüneteiként olvashatjuk őket.

A kritikai mezőben egyértelmű, hogy az olvasatok csak egyetlen nyelven tudnak: vagy a színházén vagy az irodalmén. Esterházy Péter drámáit az életmű és a műfaj felől olvassa a kortárs magyar kritika, pedig érdekes horizontot állíthatunk fel a szövegek színházi olvasatai felől indulva, mert ezzel egyrészt azt mondanánk megint és sokadjára, hogy a színházi hagyomány, vagyis a színházi gyakorlat, amit észlelünk, már benne van egy szöveg formálódó testében, másrészt ismét leszögeznénk, hogy a színpad–szöveg reláció nem csupán a szöveg színpadra fordítását, hanem kölcsönös, a játékhagyományt ki- és megmozgató eseményeket is jelöli. Tudjuk, magyar szerzőként Esterházy nem támaszkodhat egy ötszáz éves szilárd dramatikus múltra, Balassi nem Shakespeare, Comenius Schola Ludusa nem Racine Phaedrája, s fájó, de a Czillei és a Hunyadiak nem egy Hernani, s elsődlegesen nem azért, mert irodalmi-esztétikai értékük rosszabb (lenne), hanem mert színházi paradigma sosem vagy nem folyamatában működtette őket. A (dráma)szövegek állandó színpadi jelenléte alakítja a játéknyelvet, s hozza létre azt a mechanizmust, mely a dráma szövegtestében kifeszíti a műfaji szabályokat. A “magyar színház nem tud Esterházyul” mondatot úgy fordíthatnánk, hogy a magyar színházi hagyomány azt a szöveget fogadja be, mely az indulatbő tragikus realizmus vagy a kisrealistán játszott népszínműves irónia vagy a pesti groteszk dramatikusságát hordozza, melyek külön-külön jelen vannak a felsorolt szerzők szövegeiben, de egyben van ott Esterházynál. Esterházy minden dramatikus szövegében újraépíti a teljes magyar színházi hagyományt, s az el is várt intertextuális rengetegben Örkény-, Madách-, Karinthy-, Vörösmarty-mondatközben még Major Tamást, Kern Andrást is fellépteti. “(játszik) Csak hódolat illet meg, nem bírálat. / Nem adhatok mást, csak mi lényegem. / (halkan) Az angyalokra mutatva / (a KARra mutat) Dícsér eléggé e hitvány sereg, / És illik is, hogy ők dícsérjenek. / Te szülted őket, mint árnyát a fény, / De mindöröktől fogva élek én.”¹²

Esterházy drámatrilógiának is olvasható nagy szövegeiben a szerepjáték, a közösségi játék, a színpadi kijelentés és állítás teátrális megoldásait követhetjük, azokat a szerzőt egyébként is filozófiai mélységekbe csábító téziseket, melyeket a színházi forma éppen a külön nyelvből adódó szabályrend miatt plasztikusabban old(hat) meg. A szerep, a viszony, a megértés dramaturgiája mindhárom darab reflektált eleme. Ha megnézzük a trilógia címszereplőit (a Búcsúszimfónia Apája elliptikus szerkezettel értendő bele), olyan szerepet találunk, melynek felvétele, eltartása, azonosítása és eljátszása válik a szöveg egyik fő drámai szervezőjévé. Daisy, az Apa és Rubens: a transzvesztita szopránénekes, a szinkronszínész és a festőművész rendes drámai karakter, kétdimenziós alak, s mivel “a mű a figurák kidolgozásában több száz éves tradíciókat éltet tovább”,¹³ feltételezzük az alak mögött álló játékos személyét, így a szerepből való kilépés lehetősége és kényszere egy időben, ebben a színházi jelenben vizuális formát kaphat. A szerző leggyakoribb megoldása a szerepből kiesés mozzanata,¹⁴ mely a Rubensben ráadásul egyedi vizuális bon-mot-t is megenged magának, lévén a figura önmagát is lefestő művész. Rubens szerepei a festményein sorakoznak, kalapban, csákóban, hajjal, homlokban, s a szerepből kilépés és kiesés már nem is a fiatalkori szerepfelvétel terhét, a szerepválasztás bizonytalanságát, hanem a megtudható, megfesthető, megtapasztalható rendből történő kiszakadást mutatja. Az élőkép kulturális hagyománya nemcsak a XVIII. századi kastélyszínházi reprezentációs játékokat emeli itt a színpadra, bár Esterházy-történelmünkkel elsődlegesen ezt a csatornát nyitjuk meg, hanem a performanszkultúra,¹⁵ például Sophie Calle, Laurie Anderson, Bob Ashley akcióiban követhető történetmesélési dinamikáját. A kortárs performanszkerettel való játék éppen a szerep és a játékos eggyé válását, a szerep megszűnését és az úgynevezett teátrális valóság jelenségét állítja elénk. “Itt lenni nem lehet, csak játszani, / És élni-halni nem, csak játszani.”¹⁶ Mindez azért nem azt jelenti, hogy Esterházy drámáit performance-nak neveznénk.

Éppen a hagyománytörténet felől nézve különösen szép (nem feltétlenül jó vagy izgalmas), hogy mindezeket az Esterházy-művek játéktörténete is megerősíti: a Rubens 2008-as bemutatójára a Vígszínház társulatából azok a színészek hozták saját, a szöveggel élő-öregedő testüket, akik szinte Esterházy színházi karrierjének kezdetétől egyengették játékukkal a szövegek útját. Vallai Péter és Igó Éva, Venczel Vera és Lukács Sándor tízen-húszon éve alakítják az Esterházy-játékot, s a nemcsak az 1996-os Búcsúszimfónia, de Vallaival az 1995-ös Daisy, s az 1981-es Spionjáték múltja is visszatér. A színészi játékhagyomány testhez-kötöttsége a szöveg működését terheli, rétegzi: Vallai “beszéde furcsán szaggatott, egész mondatokat ránt össze egyetlen szólammá, vagy minden szót – nagy szünetek közbeiktatásával – külön hangsúlyoz, a levegősen ejtett mondatok többnyire nyitottak maradnak, mintha a szövegben alig lenne pont. Arca rezzenéstelen, de a szeme csodálkozó.”¹⁷ Vallai Péter fiatal színészként egyrészt különleges, a realista formanyelvből kilépő mozgáskarakterológiájával irányította a nézői figyelmet (“behajlított térdekkel, puha léptekkel jár”¹⁸), másrészt azzal a ritka színházi találékonysággal, ahogy Esterházy novellafüzéréből Spionjáték címmel előadást formált. Még 1981-ben. A kortárs emlékezet a színész és a szerep tökéletes összekeveredéséből eredeztette a széria sikerét. “Alig lehet szétválasztani, hogy Vallai mikor játszik szerepet, s mikor nem, mikor milyen funkcióból teremt kontaktust a közönséggel, mikor kérdezi a nézőt egy figura nevében, s mikor a maga személyében”,¹⁹ ráadásul oly finoman, érzékien vezette a nézőt a játékba, hogy az önként, örömmel lett a manipulálás, a megvezetés részese. Pedig Vallai fergeteges ruhacsipesz-bábozásával még a gesztikus játék szintjén is figyelmeztetett az irányítottság, a manipuláltság színházi (és kulturális és társadalmi…) szituációjára, de a közös öröm, a közös tér és összelélegzés²⁰ a reflektált helyzetelemzésre és kontextusváltásra képes akaratot vette el a nézőtől.

Vallai a Daisyben építette-formálta tovább az Esterházy-játszás sajátos technikáját, ahol “mint az előadás narrátora fölmondja az instrukciókat, sőt az egész operát rádión közvetíti”,²¹ s a szerepet eltartó, majd azt látványosan felvállaló játékos alakításfázisait cserélgette. Amikor a 2008-as bemutató, a Rubens kerül sorra, a kritika egyértelműen látja, hogy Vallai a nagy művész festősegédjeként “csalafintán poentíroz”,²² “Eckermannjához illene leginkább a nyakatekert gondolatfacsarás, ha nem nyomatékosítaná nagyobb szünettel a következő viccet”,²³ tehát a majd három évtized Esterházy-gyakorlat erős elvárásokkal terheli az alakítást. Az a döntés vagy vállalás, mely a Rubens-drámát az Esterházy-bemutatókhoz köthető színészekre bízza, elsődlegesen az elmúlt harminc év hagyományával játszik, s terhelten, túlértelmezésre csábítva állítja elénk a velünk és előttünk öregedett testek dialógusát.

Lukács Sándor a Búcsúszimfónia Apa szerepében és most a Rubens címszerepében természetesen a két drámai alak közötti megfelelést és azonosítást erősíti. Apaként túl fiatal volt a hetvenéves szerepre, így “a színész egy föltételezett apát mímel. Eljátssza, hogy egy javakorabeli férfi, aki már nem fiú, vagyis nem a fiatalok eszével gondolkodik, milyennek képzeli, hogyan játszaná el a saját apját.”²⁴ Lukács Sándor 1996-ban Apaként az öregedés testi szimptómáit mutatja fel szerepében, s Zsótér rendezésében-koncepciójában vállalja ennek a Testnek, a szerepbeli öreg-öreg Testnek a megmutatását is. A magyar színházi hagyomány alakításában ez, éppen a Vígszínház társulatával megtörtént jelenet, melyben az Apát levetkőzteti és lemosdatja a Meny, megidézve összeköti és átértelmezi Ruttkai Éva egyik utolsó nagy szerepét. Ruttkai Nádas Találkozásában fürdeti le így a fiút, s a hely szemiotikája rámásolódik Lukács Sándor és Venczel Vera 1996-os rituális-szakrális jelenetére. Ez a testhagyomány ráíródik Lukács Sándor Rubens-szerepére, s ezt a közösségi emlékezet 2008-ban még őrzi és látja. Vagyis bármennyire túlöltöztetett és túlruházott Zoób Kati-jelmezekben lép elénk Lukács nagy festőként saját (ön- és én)képéből kiesve, az öreg, a megöregedett ApaTest szerepét viszi magán.

Amióta az előadások vizuális emlékei, mint mnemotechnikai gyakorlatok, képeken, hangfelvételeken is megőrződnek, nem feledhetjük, hogy az Apa a Búcsúszimfóniában szinkronszínész, s szerepköre éppen a hang játékában bujkáló vegyes referenciák bizsergető, sőt Esterházynál egyenesen érzéki örömére ébresztenek rá, s így a rögzített tárggyal már rendelkező színház és a színházi kritika működési modellje sokkal erősebben hat a szövegirodalomra, mint azt elfogadnánk és elemeznénk. Ma például, a Rubens megjelenésekor és bemutatójakor elfogadott tézis, hogy Esterházy bernhardos retorikával ír drámai szövegeket, főleg dramoletteket. Ha végignézzük az Esterházy-drámák kritikatörténetét, látjuk, valahol a Búcsúszimfónia után²⁵ jelenik meg ennyire erősen, szinte kizárólagosan a rokonító jelző. S ha a rendelkezésünkre álló kritikai dokumentációból a bemutatástörténetet is rekonstruáljuk, akkor világossá válik, hogy a bernhardos jelző a Búcsúszimfónia rendezőjéhez, Zsótér Sándorhoz is kötődik, aki az Esterházy-bemutató előtt éppen Bernhard A világjobbítóját rendezte az Új Színházban.²⁶ A színházkritika számára egyértelmű,²⁷ hogy Zsótér azonos díszletekkel, azonos jelmezekkel, azonos beszédinstrukciókkal, vagyis bernhardos rekvizítumokkal dolgozik, s az előadásrögzítés kritikai folyamata metonimikusan a szerzőre, Esterházyra is ráértette a jelzőt. “Csak aminek neve van, az valami.”²⁸

A Rubens bemutatójakor, egy újabb rendezés más jellegű formanyelve azonban megállítja ezt az kritikai kvázi-automatizmust. Persze Esterházy tört mondatai (“Azt mondta a fogalmak / a fogalmak érdeklik nem a nők / azt mondta”),²⁹ ritmizált beszédaktusai (“Egy kövér meztelen szoprán / Kell ide egy / kövér meztelen szoprán / hogy a fiú azt mondhassa / Anyám te egy kövér meztelen szoprán vagy”),³⁰ létfilozófiai retorikája (“Minden mondatodnak értelme van / rémes / Minden mondatod / jelent valamit / És elvárod hogy / minden mondatom / fontos legyen / szükségszerű / rémes / tartalmazzon valami lényegest”)³¹ mind passzolnak Bernhardhoz is, de “Esterházy – némi rezignált, őszies szkepticizmus mellett – csupa derűs, kecses, könnyed, engedékeny mindent megértés, ilyen értelemben kifejezetten anti-Bernhard.”³² A magyar színházi hagyomány jellegzetességének (talán mondhatnánk hiányosságának) köszönhető, hogy úgy érkezünk el Bernhardhoz a kilencvenes években, hogy kimaradt a hetvenes-nyolcvanas évtizedben Beckett, főként a kötelező (tragédiára formált) Godot-penzumon kívül a burleszk-komédiás improvizációk egész sora. Így nem is ismer rá a magyar hatástörténet a Rubensben Beckettre,³³ pedig Esterházy nem csak a magyar színházi hagyomány felől dolgozik. A komédiás, kabarés üdeség, a viccdramaturgia, mely Esterházy drámai életművét leginkább a játék, a humor és a nyelvi zsonglőrség szerkezetére építi, a Rubenst, a Búcsúszimfóniát, a Daisyt a vígjátékhagyományba léptetné. Ha lenne.

S ugyan a vígjátéki nyelvet hivatalból az a Vígszínház örökítené és őrizné, mely már alapításakor megfogalmazta,³⁴ hogy a vígjáték, a szalondráma, a bohózat és a vaudeville színjátéktípusait mutatja be, ráadásul Kosztolányi is ezeket a friss “francia malacságokat”³⁵ szerette, 1996-ra már elkoptatta Molnár Ferencen és Georges Feydeau-n Ditrói Mórral és Hevesi Sándorral megformált vígjátéki beszédmódját. Jó a dramaturg-gondolat, mely Esterházyt ehhez a házhoz köti, de túl kevés mind az Esterházy-szöveg, mind a bemutató ahhoz, hogy a vígjátéknyelv magára találjon. A Rubens és a nemeuklideszi asszonyok rendezője, Szikora János éppen a monumentális méretekkel dolgozó, látványos képalkotási tudását tenné Esterházy Rubenséhez, s képpé formázhatná a képalkotásról, a megfestésről és a látásról szóló szöveget, ráadásul épp Szikora (és az egyik dramaturg, Morcsányi Géza) személye köthetné össze színházi emlékezetünkben Nádas Péter Takarításának legendás győri premierjét szerzőnkkel.

S ha azt állítjuk, hogy a vígszínházas hagyomány komédiajátéka predesztinálja az előadás formanyelvét, akkor a szabad, nyitott (mert széttört) mondatokban és mondatokból a komédia (dell’arte) fergeteges és improvizatív gesztusrendjének kell előtörnie. Feladat persze a színpadra forduló szöveget színészként működtetni: a “Mért nem / mért nem tetszik / mért nem tetszik fölvenni”³⁶ tagolás egyrészt az ismétlés erejét viszi a töredékekbe, s ez a hangerővel, tónussal és gesztikus megoldásokkal működtethető. De az a kihagyásos mondatírás, mellyel Esterházy itt éppen az örkényi telefonbeszélgetést³⁷ idézi és modellezi, tökéletesen szabad színészi teret épít.

A dramatikus helyzet felépítésének klasszikus szabályai zökkengetnek, hol a térből, hol az időből, hol a szerepből lép ki valaki, s ezzel persze az időben-, térben-, szerepben létezés sokszínű teátrális lehetőségét, a fikció és valóság drámai keveredésének írástechnikai fortélyait olvassuk, követjük. “S éppen ezért, mert a szituáció nem adja meg könnyen magát, roppant nagy távolságokat kell átfogni, a lélek nagy űrjeit. Ismét a pillanat eljátszása, az időnek az időtlensége (l. vonósok!) a kihívás.”³⁸ Mindez néha vendégképként (görszékes apa Beckett-től, halála pillanatában álló festő-apa Ionescótól, a természettudós Brechttől³⁹ és így tovább, át Rubens tényleg vendég-képein), néha vendégszövegként (a teljes intertextuális készletből legalább megtudjuk, milyen drámát olvas Esterházy, Madáchot és Vörösmartyt igen, Herczeg Ferencet vagy Hugó Károlyt nem) és így vendég-drámai struktúraként fedezzük fel a zökkenés természetét.

“Festősegéd: De ne ilyen banálisan mester

Rubens: Tudom

Festősegéd: Én pedig azt mondtam / de ne ilyen banálisan mester / mire ő elpirult / felnőtt férfi és elpirult / és azt mondta / tudom.” (49. o.)

Ez a drámai megállítás egyszerűen a kommentálás lehetőségét építi be a dialógusba, míg Esterházy a “máshonnét” megszólaló alakokkal a térből is kilépteti a szöveget. Ez az instrukciós bázisban kaphat legegyszerűbben formát: “mintha máshonnét szólna, például sötét lesz és világos vagy az előző jelenet megmerevedik és valahogy megjelenik az angyal (mint egy filmbevágás, klip) vagy kiszól egy képből, kommentál, lábjegyzetel.” (57. o.) , s az így bevezetett “máshonnét” kommentálás átveszi a drámai félre, a drámai belső monológ, a drámai levél és jóslás szerepét, s teátrális megoldást kínál a fejek belsejében zajló események (analitikus és technikai) projektálására. Ez az a pont, ahol a kortárs színház szcenikai-művészeti trouvaille-ai tetten érhető szavakká válnak, s éppen ezek a szövegek hordozzák majd emlékként a mai színház technikai és gondolati formanyelvére utaló megoldásokat. A posztdramatikus színház a vizuális zökkentés teátrális megoldásaival töri szét a szöveget (Marthaler operarendezései még a zenét is), az ilyen drámai szövegek, mint Esterházyé, pedig megőrzik, megírják ezt a színházat.

Rubens köszvénymonológját segíti így Helene (“»máshonnét« / Bolyong benned a fájdalom / akár a szégyen/ Rubens / Bolyong benned a fájdalom, akár a szégyen. Aztán vége a bolyongásnak is, megérkeztünk.” (69. o.), majd Bacchus “vagy akárki más, “»máshonnét« (71. o.), hogy a megakasztásokkal, beszólásokkal, énekbetétekkel (I can get no satisfaction) és élőképekkel (Helene mosolyog és kötöget, mint gonosz Tante) a statikus monológhelyzetet is sokoldalú dialógussá változtassák. Vagy a Daisyben még: “Robi: De hát mondja, Mr. Praecox / Milyen jelenetbe / Csöppentem / Bele!”⁴⁰

A Rubens felől nézve Esterházy trilógiája olyan performatív hagyományt folytat, mely a legendás magyar századelő, Karinthy, Molnár vígjátékai, burleszkjelenetei, tréfái, a Blattner-, a Kemény-féle sátoros bábjáték után újra a nevettetés (ön)reflektív technikáit mozgósítja. EP a komédiahagyomány vaskos tréfáit (például a segg megfestése és a segg megmarkolása, a képből kiesés bohóctréfája stb.) és a komédiaszerkesztés metódusát használja, s ugyanakkor igen érzékenyen a kortárs játéknyelv teatralitására (vagy a kortárs drámaírásra, de ez mindegy) a nevetés és a sírás párhuzamos paradigmáját állítja elénk.

Rubens (…) A fájdalom édesen elneveti magát…

Helene: édesen elneveti magát

Bacchus: “máshonnét” / Édesen tessen nevetni (77. o.)

És

Albert: Maga reménytelenül boldog apám

Rubens: Ne sírj kisfiam (111. o.)

Esterházy szövegei láthatóan nagy feladatot adnak a színpadi fordításnak (hol az ő Peymannja, kérdezi Radnóti Zsuzsa), s vagy a rendezés (Zsótér), vagy a színész (Vallai), vagy a tér (Horezsnyi) önmagában vinné is a színpadra fordítás rendkívül különleges folyamatát, de minden együtt még nem működött. Álljon itt egy példa: annyira erős kontextusváltó (ironikus, vicces stb.) a félrehallás is (megfelelő drámatörténeti vagy Vitéz László-s előképekkel), hogy nem lehet érv a szöveg teátrális működtetése ellen az, hogy nehézkes a színházi helyzetben a félrehallás irányítása: igaz, az Esterházy-Kölcsey “Régi dicsőségünk halkések az éji homályban”⁴¹ jelmondattá ért elhallás lassabb reakcióidővel működik, mint a szöveg egésze, de ilyenkor, ezen a ponton a színpadi fordítás kizökkentése (a verbum megmutatása brechtesen táblával vagy wilsonosan filmaláírásként vetítve) még a szót, pontosabban a szó képét is szabad színházi kontextusba emelheti. Esterházy drámaszövegei újraalkotják a színházi hagyományt, de nem a kortárs magyar színház formanyelvén.

De messzebbre vezet mindez a kelleténél, s elhagynánk a történetek követését a fikció kedvéért.

Az előbb idézett bohóctréfa (a fenékről) már maga is szép ívet húz a játékhagyományban a commedia dell’arte-s kinezikán át a Keaton- és Chaplin- és talán Lloyd-formázta burleszkig, ahol a fenék megmutatása, sőt felkínálása maga a nevetés (szégyenlős és/vagy kompenzált) forrása. S Esterházy ezt a hátsót képként, tehát idézetként, s Testként, tehát színházként egyszerre szerepelteti, miközben “ábrázolás és ábrázolt felcserélhetőségének szimulatív viszonyát szemlélteti”.⁴²

“Rubens: újrateremtettem a világot / hogy látni is lehessen / Csak a képet lehet látni / és a világ / önmagától önmaga által / nem kép.” (84) A Rubensben is színházi képteremtés használja a performance-hagyományokon kitapasztalt megoldásokat az élőkép, a kép és a Test hármasának összefésült hatásmechanizmusával, s Esterházy Rubensének a megfestés és a megmarkolás, a kép és a valóság hétköznapi kettős teremtettsége jelenti az életet. “Csak amiről képet tudok csinálni, azt látom.”

Az előadások általában a Testről akarnak beszélni, miként a szöveg teszi, ám a vizuális fordításban legtöbbször genitáliák díszletté formálásával vagy egyszerűen a színpadi pucérsággal jelzik, hogy most a szerepet magára vett színészi test másként is értendő. Ezek a döntések (Khell Zsolt piros műanyagból formázott gigantikus díszlet-ivarszervei⁴³ vagy Szikora János kurva-kara) a teátrális látvány sokkal bonyolultabban működő jelképzésében az elsődleges hatásértelmezést, tehát a szimbolikus olvasatot erősítik. Az óriási phallos és vulva Daisy érzékeny nézési rendjét a szexualitás motorikusságára képezi le, a statiszta kurva-kar Rubens húsimádata (köszvény!) helyett azt mutatja, ami ezeké a civil statiszta testeké: az iparszerű menetet. A Rubens és a nemeuklideszi asszonyok bemutatójakor az a rendezői döntés, mely Helenét a mai testideáknak, s nem Rubensének felelteti meg, nemcsak azt mutatja, mennyire óvatosan lehet csak a vizuális fordítással haladni, hanem figyelmen kívül hagyja a kortárs színházi gyakorlat bátorságát és képalkotói művészetét, mely igen összetett hatásmechanizmust működtet, amikor a szép és fiatal testek helyett öreg, beteg, sérült, fogyatékos testeket mer megmutatni. Helene húsa kövér, sokszor mondják, több helyzetben. Ez nem feltétlenül igényel kövér húst a színpadon, de egy mai Helene, ha a megnevezett húsidea ellenében játszik (hiszen nincs kövére, amit markolni lehet), akkor minden másnak is ellenében kell játszania. Végül is minden mű megkaphatja a saját rossz olvasatát.

E drámák játéktörténete, éppen a színházi hagyomány és Esterházy viszonyából adódóan, azonos hibákba fut bele. Minden talán a Daisyvel kezdődött, mely Jeney Zoltán még kiadatlan operájának a librettója, Eötvös Péter Csehov- vagy Genet-kooprodukciói mellett (előtt) pedig sokat ígérhetett volna a kortárs magyar zenének. A Daisy-libretto ebben a formában a JAK narancssárga füzeteiben jelent meg először 1985-ben, majd belépett a Bevezetés Nagy Fehér Könyvének zegzugos rendjébe, hogy ikerregényként Ágnessel a hatalombirtoklás és -értés sokkal tágabb összefüggéseiről szóljon (daloljon). 1995 őszén az R.S.9.-ben Darvas Ferenc imitációs barokk operaparódiás sanzonzenéje puhította alternatív körülmények és képességek közé Daisyt, s itt megjelent az a játéktechnikai malőr, amely az Esterházy-féle komédiát azóta is kíséri. “A műkedvelők a gúnyos szöveget gúnyosan mondják…”.⁴⁴ Talán nem a magyar színházi hagyomány teljes hiánya, inkább a komédiajátszás bátortalansága távolítja el a színészt az ironikus többértelmű feladattartástól, s a szerzőt, Esterházyt a játéknyelv ismerős közegétől.

Látjuk, már itt, a Daisyben működik a szerep felvételének és eltartásának kettősége: “Aki nem énekel, az nem mozog (mintha eliramlott volna belőle az élet), vagy fegyelmezetten kiesik a szerepéből. A színpadon nincs színpad, csak hiány: és ott.”⁴⁵

S bármennyire határozottan fogalmazta meg a Búcsúszimfónia kötet megjelenésekor Gothár Péter, hogy “A színdarabot az különbözteti meg a könyvtől, hogy nem neki, az írónak kell befejezni a feladatot, amit kirótt az olvasóra, hanem a harmadiknak – egy rendezőnek”,⁴⁶ ő maga nem, és más sem tette Esterházy szövegét a maga befejezetlenségében (ez talán nyitottságot jelent) színpadra. S érdekes, hogy erről a “Molnár Ferencbe ojtott Aiszkhülosz”-i drámával kapcsolatban mintha egyetértett volna a kritika Tarján Tamás próféciájával, mely szerint “Ez ilyen darab. A beojtás a sorsa, a jövője, és a beojtásból sose elég, és mindig sok”.⁴⁷

Esterházy Péter tényleg nincs benne a magyar színházi hagyományban, de minden drámájában újrateremti azt. Egyrészt létrehoz egy olyan struktúrát,⁴⁸ mely a szereplőkavalkád mellett a monodráma viszonyrendjét kínálja. Nemcsak azért, mert előbb-utóbb Esterházy minden prózájából monodramatikus előadás lesz, vagy mert annyira erős a szerző-szocializációnk, annyira jó a monológ, s Esterházy maga annyira meggyőzően olvassa fel minden művét, hanem mert nem nehéz az öregségről beszélő Kurfürst alakját a Daisyből viszontlátni, megtalálni a Búcsúszimfónia Apájában és a Rubens és a nemeuklidészi asszonyok Rubensében. Ezt a monodráma-hőst, ezt az egyetlen alakot Esterházy a dramatikus helyen és időn kívül szerepelteti. Vagy egy transzvesztita bárban vagy valami otthon-művház-féle helyen vagy Rubens képein, és kívül vagyunk, tehát a drámai tér, s ekként a drámai idő sem léptethető be egy valós színházi paradigmába.

A drámastruktúra a jelenetezés linearitását követi, még a Búcsúszimfóniában is, ahol az egymást követő felvonásokból nemcsak a szereplők, a fiúk fogynak el, hanem a jelenetszámok is. EP vígjátékszerkezete igen egyszerű modellt épít: az egyetlen férfiszerep köré kart képez, ez a férfi a transzvesztita Daisy, az Apa és a halála pillanatából kiesett Rubens, a kar pedig a fiúcskák (Daisy), később a fiúk (Búcsúszimfónia), majd Bacchus és az angyal kara (Rubens). Természetesen ez a kar megidézi, de nem reprezentálja a drámahagyományból elvárt közösséget, a kar által képviselt és hordozott közös tudást, mert éppen az nincs. Nincs közösség, csak sokszólamúság és sokaság van. S a férfi, az egy, a többiekkel monológokban kommunikál és lép interakcióba, mint egy revüben, ahol a némelykor meglehetősen testi és testes, de máskor éteri és légies helyzetek bohóctréfaként ritmizálják a történeteket. Esterházy a színházi mnemotechnikát a képpé szerkesztett jelenetekkel folyamatos működésben tartja. Ez az (álló)kép-fogalmazás (Helene fenekére rajzolt háromszög,⁴⁹ Daisy a bárban, Apa a görszékben telefonnal) teszi lehetővé, hogy a szerző dramatikus szövegei színházi képként éljenek.

Évtizedekkel korábban a Halassi irkájában ez szerepelt: “Valljuk be őszintén: nincs színházunk, mint ahogy nincs Istenünk sem: ehhez közösség kellene”,⁵⁰ s Esterházy és a magyar színházi hagyomány viszonya mintha ezt a közösséget nem tudta volna létrehozni. Ugyanakkor a Rubens keletkezéstörténete, amit eddig historiográfiánkon kívül helyeztünk, mégis mutat egy teátrális dialógust. Esterházy úgy nézi és írja képpé 2006-ban Rubens németalföldi festőt, ahogy Peter Greenaway 2007-ben Rembrandtot, Jan Fabre pedig 2008-ban a Louvre klasszikus állományának reprezentatív részét. Az első kettőből színházi előadás, performance, a múzeumban pedig performance és installáció, vagyis a művészeti határátlépések szabálytalan művei jönnek létre. Az újranézés, a kiválasztás, a múltdialógus mint kreáció folyamata Esterházy Péter drámáit ebbe az alkotói folyamatba helyezi, s innen nézve Esterházy nem a magyar dráma- és játékhagyományba lép bele, hanem az egyetemesbe, mert a nyelv ugyan végtelenül a miénk, s hát ő a hazánk⁵¹ is, de a tárgy és a hagyomány az közös, bármerre nézünk.