Amit a verseskötethez közelítő olvasó először megpillant, az egy lepke a fedőlapon. Nem is akármilyen lepke, hanem – mint az impresszumból megtudjuk – egy Euvanessa antiopia, vagyis gyászlepke. A kötet, illetve annak olvasása azzal kezdődik, hogy a végén megkapjuk a magyarázatot. Kezdet és vég ily módon való egymáshoz hajlítása egyike azon jellegzetességeknek, melyek Tatár Sándor köteteit és költeményeit másokéival össze nem téveszthetővé teszik. Tatár Sándor nincs annyira látványosan jelen az irodalmi életben, mint legismertebb lírikus nemzedéktársai, ám a maga lassú, csendes és következetes módján erős költőegyéniséggé fejlődött. Ami eleinte modorosságnak, nyelvi antinómiák hajhászásának látszhatott, ma már a szavakról és a dolgokról alkotott érvényes ítéletnek, a költői világ folyamatos továbbformálásának tekintendő.

A gyászlepke szárnyai alatt, a kötet lapjain, összhangban a címmel, egy szeretett és elveszített személy siratása zajlik: a szív segédigéi verssorokba, strófákba rendeződnek, rímelnek. Késeinek csak azért nevezhető ez a sirató, mert – mint a versekből egyértelműen kiderül – tárgya és megszólítottja, a költő édesanyja hosszú életű volt; gyászoló fia, vagyis a kötetbeli epicédiumok és önvigasztalások szerzője meglett korú férfiként veszítette el, a közelmúltban. Ez a tény önmagában is hatással van a lehetséges költői pozícióra és beszédmódra: amennyit szelídül a fájdalom, hiszen tragikus mozzanata nincs a veszteségnek (hacsak nem tekintjük tragikusnak az ember halandó voltát, az emberi létezést önmagában), annyival súlyosbítja is a halálfélelem, a saját elmúlástól való szorongás; és amennyire enyhíti a gyászt a szeretet, mely vagy örök, vagy legalábbis túléli tárgyát, annyira meg is tetézi az önvigasztalással szorosan összefonódó megelőlegezett önsiratás.

A kötet értékelése szempontjából ez azt jelenti, hogy Tatár nemcsak az édesanyát búcsúztatja, hanem elsősorban költői önarcképét rajzolja meg, vagy inkább rajzolja újra a Requiem verseiben. Ez persze általánosságban majdnem minden költőről elmondható, hiszen valamiféle szerzői karakterportrét minden verseskötetnek vagy hosszabb versciklusnak nyújtania kell; vannak azonban költők, akik a közvetlenül személyes részt akkor sem engedik be a verseikbe, ha azok témája nyilvánvalóan saját euforikus vagy traumatikus esemény; és vannak olyanok, akik szinte kizárólag a közvetlenül személyesként megjelenített mozzanatokból építik fel költészetüket. Tatár ez utóbbiak közé tartozik; újra meg újra önmaga hősévé teszi a lírai Én-t, noha eléggé gondosan óvakodik attól, hogy hősét – önmagát – privát kellékek mitikussá tételével oly módon cselekményesítse, mint például Tandori Dezső. A Requiem verseiben az önmaga személyességébe minduntalan belebotló egó meg van fosztva kellékeitől (az Őszbolt című vers meg is fogalmazza a leltározható hiányt); legyen szabad a szemléletesség kedvéért e kellékeket, melyek nem állnak rendelkezésre, összefoglalóan árnyéknak neveznem.

Tatár Sándor verseiben az Én, mely önmagának egyszerre alanya és tárgya, elégikusan rácsodálkozik arra a valóban különös tényre, hogy nem vet árnyékot. Ennek (árnyéktalan) fényében nyeri el jelentőségét a kötetben megfigyelhető másik különös tény: az, hogy az édesanya – éppen elmúlása, eltávozása révén – másodszor is világra hozza fiát, ezúttal mint a versekben szereplő, gyászát verssé formáló szubjektumot. A tárgy, a szülő siratása egybeesik az alany, a gyermek (újjá)születésével, aki másfelől persze teremtője vagy újjáteremtője tárgyának. De ez a paradoxon a gyászköltészet általános problémája; Tatár esetében a jelenséget a személyes rész kidomborításával és a szubjektum árnyéktalanságával együtt érdemes tanulmányozni.

Az olyan embert, aki elveszítette az árnyékát, a romantika óta slemilnek szokás hívni, Adalbert von Chamisso mély értelmű Peter Schlemihl-története nyomán. Nos, Tatár kötetének még eléggé az elején van egy Péter című vers, melynek lírai hőse éppen a szóban forgó Peter Schlemihl. A vers azt állítja, hogy “Nincs mikor, nincs hova”, mármint “Megérkezni ázott hajjal, vizes kabátban” (figyelembe véve, hogy “így megázni nagyúri szeszély” volna), viszont “eltűnődhetsz rajta, Schlemihl, hogy becses lelkedet […] elcserélnéd-e komfortos megérkezésre”. És: “Az idő evvel is telik”.

Ha Schlemihl habozás nélkül kijelentené, hogy semmi szín alatt nem cserélné el a reálisan létező otthontalanságot a nosztalgikusan vágyott komfortos megérkezésre, akkor sem indok, sem idő nem lenne tűnődésre. Ha viszont rezignált tűnődés zajlik egy életen át, amire a vers imént idézett utolsó sora utal, akkor vagy arra kell gondolnunk, hogy a költői Én összemérhetetlen dolgokat akar összemérni, úgymint becses lélek és komfortos megérkezés, vagy pedig arra, hogy a lélek, mely ráadásul “titokzatos rokon”, maga az otthontalanság. Ez utóbbi esetben annak lehetünk tanúi, hogy a lírai hős cél helyett kitűz maga elé egy irreális vágyképet, majd (hogy az irrealitás plusz a rezignáció teljes legyen) önmaga útjába áll. Azt meg talán mondanom sem kell, hogy önmegszólító verset olvastunk, vagyis a költői Én messzemenően (oly mértékben, ami az elbeszélő prózában elképzelhetetlen volna) egybeesik a lírai hőssel.

Sűrűn hangoztatott közhely, de talán nem árt, ha magam is leírom: minden számottevő költő kitalál vagy fölfedez valamit, ami addig nem létezett a költészetben, a különféle költői beszédmódokban, ő pedig ezt a maga senki máséval össze nem téveszthető módján költészetté alakítja. Tatár Sándor a slemilséget fedezte föl, az önmaga útjába álló, de önmagát a szerencsétlenségnek át nem engedő személyiséget, valamint azt a jellegzetes költői nyelvet, melyen ez a személyiség hitelesen megszólalhat.

A slemilségnek mint habitusnak megvannak az előzményei a magyar költészetben. Nem nagy számban, egyrészt mert kell némi bátorság, nyíltan szembefordulva a magyar líra erőfitogtató, macsó vagy profetikus-váteszi vonulataival, sajátnak vallott gyengeségből és tehetetlenségből költészetet formálni; másrészt mert különleges mutatvány, hogy a gyengének beállított költői Én-hez kapcsolódó költészet maga is ne legyen erőtlen. Siránkozás, jajveszékelés, nyafogás bőven akad a magyar költészetben, sokféle regiszterben és egészen különböző színvonalon; de a “szomorúság Anteusa” ritka tüneménye. Olyan lírikus, aki költői programmá teszi, hogy odaálljon önmaga és irreálisnak mutatott vágyai közé, hirtelenjében kettő jut eszembe: az egyik a mára feledésbe merült Végh György, a másik – mint az iménti utalás alapján sejthető – Tóth Árpád. (A magyar irodalom egyik nagy ős-slemiljének volna tekinthető Szép Ernő is, de az ő költészetében a részvétnek erős metaleptikus jellege van, és ez többnyire feloldja az árnyékvesztés tragikumát.) Csakhogy míg Tóth Árpád a byroni spleen erős személyiségre méretezett mintázatát próbálja önmaga gyengeségére átszabni (ami óhatatlanul némi pátosszal jár), Végh pedig oly messzire elmegy a groteszk és a pittoreszk irányába, hogy verseiben is (nemcsak prózájában) kis híján humoristának bizonyul, addig Tatár igyekszik távol tartani a komikumtól költészetének nem nagy számú, de tipográfiailag is szembeötlő groteszk vonásait, és a romantikus iróniát (melynek ő germanistaként jeles ismerője, irodalmi tájszólásait több változatban is folyékonyan beszéli) teszi meg önsajnálata kútfejévé.

Amúgy a költőelőd – ahogy ő írja, KöltőelőD –, akit Tatár megszólít, nem Tóth Árpád, hanem Kosztolányi; szerintem egy Kosztolányinak álcázott vagy Kosztolányiként értelmezett Tóth Árpád, de ez tulajdonképp mindegy is. Szövegszerűen az Őszi reggeli című Kosztolányi-vers idéződik fel, de a “nem hiszem, hogy találkozunk” gesztusa (mi több, a “csontkezek" és az “aranykezek” kézilabdameccseként leírt emberi létezés is) inkább a vérnek “ős bút” zokogó fény, a “lélektől lélekig” témaköréhez tartozik. Azért mertem az imént leírni (meglehet, egy kissé hányavetien), hogy “tulajdonképp mindegy”, mert ahogy Tatár a költői nyelvvel bánik, illetve ahogy a nyelv a költeményeiben viselkedik, az a korai nyugatosok játékos-ironikus artisztikumára vezethető vissza, Kosztolányira és Tóth Árpádra egyaránt.

Az Aranyozás című vers, mely magát az őszi fényt szólítja meg, ez ügyben azt állítja, hogy “A nyelv virul csak egyedül", illetve (miután a szót fals galambhoz hasonlította, mely elszáll, hátrahagyván záptojásokként a jelentés nélküli csalfa hangokat), másfelől “Virul a szó a nyelvben”. Egy másik versben, a S megint elölről…-ben az emberi test egyetlen maradandó része, a csont jelenik meg kijelentő mondatként, melynek végére pont kívánkozik: “Csont és punktum.” Ugyanezen versszak utolsó sorában nemhogy a mondat, de még a szó sincs befejezve, pontnak pedig híre-hamva sincs: “Egyszer minden nyár elvirág”. Tatár verseiben a nyelv készséges rabszolga, igazi beszélő szerszám; előzékenyen idomul szonetté vagy keresztrímes, könnyed helyzetdallá, de szabad vers üzemmódban is megbízható és engedelmes. Ugyanakkor egy-egy apró nyelvi vagy tipográfiai szabálytalanság – toldalék elharapása, pontosvesszővel kezdődő verssor stb. – majdnem minden versben megfigyelhető. Ezek nem olyanok, mint Petri György “anyaghibái”, melyek a szó-masinériák működését problematikussá és egy-egy ponton kiszámíthatatlanná teszik; a Tatár-versek szabálytalanságai szembe akarnak ötleni, szemet óhajtanak szúrni, és mintegy függetlenül a versmasinéria működésétől, arról tanúskodnak, hogy a nyelv és a szó imént említett virulásának talaja át van itatva a nyelvvel és a szóval (plusz a hangokkal és a betűkkel) szembeni ironikus bizalmatlansággal. A szolgálatkész cselédben, aki a “csöpögtető öntözést” intézi – vö.: “Elcsöppen még egy-egy szavam” – gazdája látja már az ugrásra kész Spartacust.

Ennek a nyelvvel szembeni attitűdnek a kötet három ciklusában különböző formai konzekvenciái vannak, és – szerintem a formai következményekből adódóan – a költői Én nézőpontja plusz a lírai hős árnyéktalansága is mindhárom ciklusban más és más. A dal nem lesz című első (számos dalt is tartalmazó) ciklusban a lírai hős vágyaival és félelmeivel szöszmötöl, árnyékának hűlt vagy elképzelt helye után kapkod, és eléggé markánsan agnosztikus világszemléletről tesz tanúbizonyságot. A második, requiem című ciklus (mely eltérően a hasonló hangzású kötetcímtől, kis r-rel kezdődik) tartalmazza a tulajdonképpeni anyasirató verseket; a ciklus elején a lírai hős körülbástyázza magát mindazzal, amihez létigét kapcsolhat (“Most hát a semmi van […] Már csak a remény van […] Most hát ezek a szavak vannak”), és ebből a fedezékből szólongatja az elveszített anyát. A versbeli remény tárgya, “hogy ama hidegen is túljut a szó”. Itt a lírai hős kívülről (értelemszerűen: alulról) szemléli az “égboltnyi börtönt”; nézőpontjából következően az élők (halandók, teremtmények stb.) világát tekinti szabad világnak, és a halottakat szabadságuktól megfosztottaknak látja. Miközben a költői Én versből épít emlékművet, szavakból, sző köntöst (“Istenre ágyúznék imát”, mondja feltételes módban, és ha ez bekövetkezne, akkor az lenne a kérése: “Hogy meg ne fázz, a versem adja rád”), egyszerre csak másvalaki lesz a megszólított: a meglehet című vers a kedves halott helyett immár Istenhez beszél. Ez azonban nem az imádság beszédhelyzete, hanem a pörlekedésé, hiszen gonoszsággal és irigységgel vádolja Istent; másfelől ágyúzásnak sem tekinthető a vers, mert ahhoz túlságosan szelíd, és a “de meglehet” kissé tétova gesztusával ér véget. Mindenesetre számottevő elmozdulást észlelhetünk az első ciklus agnoszticizmusától.

Még nagyobb az elmozdulás a másodikhoz képest a harmadik ciklusban, ahol a versforma egyszerűen nem teszi lehetővé, hogy a lírai hős oly módon testet öltsön, nyúlkáljon, csellengjen, kontempláljon stb., mint az első két ciklusban. De mielőtt a versformáról beszélnék, azt hiszem, nem árt némi magyarázatot fűznöm a harmadik ciklus címéhez, mely így hangzik: a hangyai vándor. Ez a cím egy erős (és erősen ironikus-önironikus) utalás Angelus Silesius XVII. századi német költő Der cherubinische Wandersmann című misztikus-poétikus gnómagyűjteményére, melynek egyik jeles fordítója (Kurdi Imre a másik) történetesen Tatár Sándor volt, és amely magyarul Kerubi vándor címmel jelent meg, de akár úgy is lehetne fordítani, hogy “Angyali vándor”. Ami a sziléziai barokk misztikus költőnél “angyali”, az kései magyar költőtársánál és tolmácsánál “hangyai”; a hangya ebben az értelemben műfordításnak, az angyal onomatopoétikus átültetésének tekinthető. Erre a meghökkentő elképzelésre Tatár a ciklus címoldalán egy pszeudo-önidézet révén még rá is tesz egy lapáttal; érdeklődők a kötet 69. oldalának alján olvashatják, mit állít a költő a hangyáról. (Egyebek mellett azt, hogy oda kell figyelni rá.)

Ha ezek után egy pillantást vetünk a hangyai vándor verseire, azt látjuk, hogy ezek alexandrinusban íródott rímelő párversek, mindegyik párvers megannyi teljes egész; tizenhárom könyvoldalon százharminc önmagába forduló, egyetlen impulzusnyi költemény. Mondhatni: százharminc vershangya. Minthogy azonban az alexandrinust a harmadik versláb után éles cezúra metszi két egyenlő részre, és minthogy a párversben a két egymásra rímelő sor a térben ugyancsak élesen elkülönül egymástól, ezért – mihelyt az olvasó észreveszi az összes párversben a két egymásra merőleges törésvonalat – mondhatni azt is: százharminc kereszt, melyre a misztikus gnóma grafikai teste föl van feszítve.

Ezek a rövid, intenzív, öngyújtószerűen villanó-csattanó párversek az Istennel való találkozás misztikus tapasztalatát közvetítik, vagyis eléggé távol állnak mind az első ciklus agnoszticizmusától, mind a második ciklus távolból hangzó panaszosságától. Az a fény, mely a 76. oldalon az üdvözülteket vezérli, nem azonos azzal a fénnyel, mely a 14. oldalon aranyozza a rothadást.

A három ciklus pozícióbeli különbségeire a következő magyarázatok kínálkoznak. Az egyik: Tatár lemondott a költői Én egységéről, vagy az eleve nem is fontos neki. Ezt a magyarázatot (mely Weöres vagy Kovács András Ferenc költészetére találó lehetne) bízvást elvethetjük. Ha az árnyékától megfosztott költői Én elveszíti önmaga egységét is, akkor semmije sem marad. Tatár ennek tudatában kellett, hogy legyen, amikor három ennyire különnemű ciklus egymás mellé rakásával az Én egységét mégis kockára tette.

A másik lehetséges magyarázat: a kötet harmadik ciklusa egyszerre omázs és persziflázs, mindkettő Angelus Silesiusra irányul. Tatár, a német misztikus költő létező verseinek egykori fordítója, most lefordított egy csokrot Angelus meg nem írt verseiből is. Ha ezt a magyarázatot fogadnánk el, akkor a recenzió ezen a ponton átalakulna kontrollszerkesztői jelentéssé, ami egyrészt nem volna elegáns, másrészt a német eredeti hiánya miatt némi szövegszerű nehézséggel is számolni kellene. Akit a probléma érdekel, hasonlítsa össze a Kerubi vándor (Helikon Kiadó, Bp., 1991.) Tatár-féle fordításait a Hangyai vándor kétsorosaival. El lehet például töprengeni rajta, hogy Tatár a “saját” párverseinek miért nem adott címet, eltérően Angelustól, aki minden gnómáját értelmező célzatú címmel, továbbá sorszámmal látta el.

A harmadik lehetőség: Tatár az árnyéktalanság elől az intertextualitás felé húzódik, és elsajátítja, a sajátjává teszi az (általa fordításként már régebben kimunkált) Angelus Silesius-i versbeszédet. Ezt a magyarázatot valószínűbbnek, érvekkel inkább alátámaszthatónak tartom, mint az előző kettőt. Az árnyékvesztés tapasztalatának, majd a transzcendens párbeszéd egyoldalúsága (magyarán: lehetetlensége) tapasztalatának megszólaltatása után Tatár keresett és talált egy olyan versformát, egy olyan költői világot, melyben teljesen közömbös, hogy a költői Én-nek van-e árnyéka vagy nincs, és minthogy a lírai hős nem jön létre (a kétsoros rímpárok a szó szoros értelmében kizárják), el sem veszítheti hozzátartozóját. A versbeszéddel és a nagyon szikár költői világgal együtt elsajátítja az Istennel való egyesülés (azaz, pontosabban és szerényebben, az Isten felé közelítő hangyai vándorlás) misztikus tapasztalatát is.

Írásom elején azt állítottam, hogy Tatár Sándor erős költőegyéniség; később azt próbáltam bizonyítani, hogy ereje a gyengeségéből fakad. Ez az anteuszi paradoxon nemcsak a gyászlepke védőszárnyai alatt érvényes; fennáll azután is, hogy kilépett a szárnyak alól. A földrehullottságból sok nagy erőfeszítéshez szükséges erő nyerhető még. Időközben megjelent Tatár újabb verseskötete, mely a Bejáró művész címet viseli. Ennek utolsó versében a költő arra figyelmezteti majdani (és egyelőre még képzeletbeli) utókorát, hogy: “folytatsz engem, ha nem akarod is”. Mi sem igazabb, mint ez a végszóként hangsúlyossá váló emlékeztető; maga Tatár is, noha szemlátomást nem akarja folytatni Requiem-beli önmagát, mégiscsak azt folytatja.