Le Prince d’Aquitaine à la tour aboile

Romjaimat védem e törmelékkel

(T. S. Eliot: Átokföldje. Vas István fordítása)

A nagy csábító, az első ismert trubadúr, a középkori Európa első nagy népnyelvi költője, Guilhem de Peitieus (“az északi hódítók” nyelvén, franciásan: Guillaume d’Aquitaine, azaz Aquitániai Vilmos) a 11. század második felében született, a fordításban közölt vers, a Companho, farai un vers qu’er covinen pedig az első életmű-kiadó, Alfred Jeanroy szerint költőnk legelső verse.¹ Nagyon keveset tudunk az európai költészet, a provanszál trubadúrlíra kezdetéről vagy akár Vilmos herceg, az első trubadúr (1071–1127) tizenegy fennmaradt versének kronológiájáról – a híres költemény “elsőségét” csak a hagyományos filológia szentesíti.

Íme a “legelső vers”. Guilhem de Peitieus trágárkodó ifjúságában, az udvari szerelemre, az udvari nőtiszteletre való “megtérés” előtt a cimboráinak, a “jó uraknak” dicsekszik szexuális sikereiről – állítja nagyon sok értelmező.² Az udvari szerelmet, a fin’amors-t szinte születése pillanatában látjuk, a költő “megmondja”, hogy a szerelemről, örömről, ifjúságról “csinálja” versét, amelyben még több a bolondság, mint az értelem (vagyis a sen, voltaképpen udvari érték). Ezután pedig – állítják a hagyományos, platonikus szerelemfelfogáshoz vonzódó filológusok – költőnk, Aquitániai Vilmos “megkomolyodik”. De semmilyen komolyság nem komolyítja vagy komorítja el ezt a középkori Don Juant, akiről (a talán a don Juan-történetre is ható) későbbi vidája, mesés életrajza úgy emlékezik meg, mint öröklött kiváltságait feladó, önmagát gyakran bohócként stilizáló, saját életét “leromboló” főúrról – és természetesen mint javíthatatlan nőcsábászról.³ A la tour, a torony nemcsak a mesés lovagkor, hanem a fallosz lerombolhatatlannak hitt szimbóluma is. A híres vers, a Companho farai un vers… az értelmezők szerint ars poetica, de egyben férfitréfa is.

Az első költő első verse pedig nem szólhat akármiről, a költeménynek a “legendás kronológiában”, vagyis a legendák kronológiájában betöltött helye is implikál bizonyos jelentéseket. Ez pedig az ars poetica felé mozdítja el a költeményt. Nemcsak a költői én, hanem az európai szellem is “választ” a cimborák, a “jó urak” színe előtt: Arsen úrnő vagy Agnes úrnő – földi vagy égi szerelem. A költeményben feltett kérdés felfogható, mint a trubadúrlírán alapuló európai szerelemfelfogás előképe: a feltett kérdés nem is kérdés, a költői énnek esze ágában sincs választani, ő bírja mind a két hölgy “hűségesküjét”.

Milyen hűbéresküjét? Az udvari irodalomban a trubadúr, a lovag szolgál a Hölgy hűbéreseként. Költőnk – Európa még a francia királynál is hatalmasabb hűbérura –, Guilhem de Peitieus azonban aligha találhatna olyan hölgyet, akit ő szolgálhatna. A két nemes hölgy, Agnes és Arsen úrnő nemcsak a herceg szívében, hanem (a versszöveg szerint) a földbirtokán, Gimelben és Nieulban éltek – feltehetőleg mint odaadó hitvesei Vilmos herceg hűbéreseinek, főembereinek. A platonikus szerelem és a hermetikus olvasatok híveit az is elborzaszthatja, hogy a költő a trubadúr-szerelem alapvetését a nőket lovakkal összehasonlító, a férfierőt ünneplő, trágár hangvételű dalban fejezi ki. (Ezt a tényt “korrigálja” Vilmos későbbi, “igaz szerelem” általi megtérése – mármint a filológusok által alkotott újkori narratívákban). Ám akármit is jelentett a 12. század első felében Agnes vagy Arsen, a versszöveg, a torony (akárhol és akármilyen volt) réges-rég, talán már a trubadúrok idejében leromboltatott – ma is az európai hagyomány írja/építi tovább a költeményt. Ugyanakkor nem csupán a rárakódott hagyomány, hanem maga a versszöveg követeli meg a “rejtvényfejtést” vagy akár a hermetikus értelmezést, hiszen a második versszakban a költői én kijelenti, hogy ő nemcsak makrancos kancákról beszél.

Hogyan is fordíthatjuk magyarra ezt a híres költeményt? A magyar lírában nem volt lovagi irodalom, nem volt folytonos “torony-átépítés”: Agnes és Arsen úrnő “esetét” új és új költeményekben meg- és átfogalmazó udvari hagyomány. Miként fordítsunk le egy olyan költeményt, amelyre újra és újra visszatekint ez az önmagából építkező, önmagára visszaemlékező nyugat-európai vershagyomány? Balassi Bálint előtt nem voltak magyar trubadúrok – vagy ha voltak, nem emlékszünk rájuk, fordulataikat mi, magyarul beszélők nem örököltük. A provanszál nyelv már majdnem minden neolatin beszélőnek idegen nyelv – de nem annyira idegen, mint nekünk. Hiszen a költeménnyel nemcsak kulturális, hanem nyelvi rokonságban sem állunk: melyik magyar anyanyelvű versolvasónak jut eszébe Arsen úrnőről az égés, a lobogás (arder), a szelíd Agnesről az égi szerelmet is implikáló bárány (agnus)?

Az idő, amely a neolatin “anyanyelv”, a lovagi kultúra emlékezete nélkül is átformál mindent, átalakítja a formák emlékezetét is. A későbbi trubadúrok már csiszolatlannak, kevésbé kifinomultnak tartván el is utasítják Vilmos herceg monorímes 11/11/14-sorosait, azt a versformát, amelyben nagy bajában az “első trubadúr” a cimboráihoz fordul. A monorímes verselés egyszerűen eltűnik a későbbi trubadúrok költészetéből. A magyar műfordító-hagyomány a nyugatosok óta elvárja a formák “megtartását”, bár kérdés, hogy amikor “megtartjuk” a versformát, akkor ugyanazt a jelentést közvetítjük-e. Vajon Devecseri kattogós hexameterei ugyanazt jelentik-e, mint az ógörög Iliász hexameterei? Nem puszta illúzió-e – a magyar műfordító-hagyomány által szentesített illúzió –, hogy a nyugat-európai hangsúlyos formákat időmértékes versekben közvetítjük? Hiszen a németek, angolok, franciák jambikusnak neveznek olyan hangsúlyos verseket, melyeket mi időmértékesként közvetítünk. Elválaszthatók-e vajon a versformák az időtől (a később a formára rakódó hagyománytól) és az anyanyelvtől?

A híres vers két korábbi fordítója (Weöres Sándor és Vaskó Péter) a provanszál jambust ütemhangsúlyos formában fordította, a pattogós, könnyed forma a költemény könnyed férfitréfa-értelmezését támogatja. Havasi Attila nem engedett a metrikai honosítás, az ütemhangsúly szokványos csábításának, ezért a kötelező hangsúlyhelyek előtt jambikusan “felkunkorította” a sort. Hogy a monorímes, csak a legkorábbi trubadúrra jellemző, a mai versolvasó szemének-fülének “együgyű”, archaikus forma egyhangúságát megváltoztassa, a sormetszetek mentén széttördelte a sorokat, így egyfajta rafináltabb, kimódoltabb formát kapunk, amely kétségkívül a költemény ars poetica-szerű értelmezését segíti.

A 21. században a fordító hűségéről beszélünk – noha tudjuk, a fordító sohasem hű, nem tart meg az eredetiből egyetlenegy szót sem. Faludy György erőteljesen modernizáló fordítása nem közvetít másodlagos jelentéseket, egyszerűen azt érzékelteti, lám, ha akartak, a trubadúrok is tudtak disznók lenni. A költőnek is kiváló Havasi Attila, a mai magyar irodalom egyik legkiválóbb trubadúr-fordítója viszont egy plasztiktoronyhoz köti Aquitániai Vilmos nevezetes kancáit. A magyar anyanyelvű turistát, a neolatin hagyományban idegenül mozgó turistát a magyar “lovagtoronyban” kis eligazító táblácskák segítik: a vadóc Arsen, a szép Agnes. A választás mineműségét, a férfitréfa nemes tréfa voltát pedig sajátos túlbeszélések érzékeltetik: nem szerelemről van szó, hanem költött, énekelt szerelemről, a szavak, a költői nyelv világáról.

Most teremtünk meg egy költői hagyományt – egy olyan hagyományt, melyet elmulasztottunk megteremteni nyolcszáz-kilencszáz (nyolcszáz, hétszáz, hatszáz) éve. “Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie…” A mottóban megidézett “herceg” egy lerombolt/eltörölt (mű)toronynál, egy Magyarországon (magyar nyelven) kőből soha fel nem épült torony lábánál várakozik. Az El Desdichadóról, a Nerval-szonett első soráról nem tudjuk pontosan, hogy a sok-sok Vilmos herceg közül hányadik Aquitániai Vilmosra vonatkozik. Melyik Vilmosra gondolt egész pontosan Nerval, melyikre T. S. Eliot? Csak valószínűsíthetjük, hogy az Átokföldje legvégén megidézett, a romoknál álldogáló “herceg” talán utalhat az európai költészet kezdeteire is: “Romjaimat védem e törmelékkel”. Ám csak találgathatunk – biztosat nem tudhatunk. Tíz Vilmos herceg, tíz Aquitániai Vilmos volt az európai történelemben; annyi bizonyos, hogy Havasi Attila akár referencia-fordításnak is tekinthető magyar nyelvű költeménye a tizenegyediket, a még meg sem született Vilmost idézi fel. Egy kis tipográfiai tréfával: IX. Vilmos helyett – mint igazi “fordítás” – a XI-et.

Jegyzetek

1 Alfred Jeanroy: Les chansons de Guillaume IX., duc d’Aquitaine, Paris, 1927.

2 Leo Pollmann: “Dichtung und Liebe bei Wilhelm von Aquitanien”, in: Zeitschrift für romanische Philologie (78), 1962; Nicolò Pasero: “L’amore invincibile”, in: Cultura Neolatina (38), 1967; Ulrich Mölk: Trobar clus – Trobar leu, Studien zur Dichtungstheorie der Trobadors, München, 1968; Charles Camproux: Histoire de la litérature occitane, Paris, 1971; Uő: “Faray un vers tot covinen”, in: Ecrits sur les troubadours et la civilisation occitane du Moyen Age, I–II., Monpellier, 1984–85; Szabics Imre: A trubadúrok költészete, Bp. 1995. Az allegorikus értelmezésekről lásd még Zemplényi Ferenc: “A korai trubadúrköltészet kérdései és Guilhem de Peitieu »új dala«”, in: Filológiai Közlöny, 1978.

3 J-Ch. Payen: “Du poème à la legende”, in: uő: Le Prince d’Aquitaine. Essai sur son oeuvre et son érotique, Paris, 1980.