A Filharmónia Magyarország rendezésében létrejött Kortárs Zenei Napok alkalmával két kamarakoncerten és az Oláh Dezső Trio közreműködésével egy interaktív zenei előadáson vehetett részt a pécsi közönség március 24-én és 25-én. Ritka élmény Pécsett ilyen színvonalú kamarakoncertekkel találkozni mindössze két nap leforgása alatt.

A közelmúlt két fontos zenei produkciója került Pécsre: 24-én este a Classicus Quartet (Rácz József, Baksai Réka – hegedű, Tornyai Péter – brácsa, Zétényi Tamás – gordonka) Hét szó című műsora szólalt meg a Püspöki Palota dísztermében, másnap pedig Kiss Péter (zongora) és Szűcs Péter (klarinét) magyar szerzők 20. és 21. századi műveiből összeállított estje volt hallható a Zsolnay Kulturális Negyed Apostolos Termében. A két koncertben közös volt, hogy egymástól időben távol eső műveket kapcsolt össze, amivel az elmúlt évszázad zenetörténetének egy lényeges aspektusára hívta föl a figyelmet, mégpedig arra, hogy nagyjából a 19. század vége óta a zeneműveknek így vagy úgy, de el kell számolniuk a hagyományhoz fűződő viszonyukkal.

A CentriFuga Kortárs Zenei Műhely sok műsora épül egy korábbi mű, ciklus vagy műcsoport köré, reagálva, parafrazeálva, kiegészítve, kapcsolódásokat és párbeszédeket kialakítva vele. Ezek a műsorok nem csak azt mutatják be, hogy a Fugához – a Budapesti Építészeti Központhoz, a CentriFuga alma materéhez – köthető fiatal zeneszerzők mennyire szorosan kötődnek korábbi korok és szerzők stílusához, technikáihoz, hanem egyúttal arról is hitet tesznek, hogy a korábbi korok műveivel való kapcsolat nem automatikus és nem közvetlen, azt létre kell hozni, gondolkozni kell rajta, és formálni kell. És ehhez egy zeneszerző leginkább úgy járulhat hozzá, ha ő maga is ír egy művet.

Joseph Haydn Krisztusnak a keresztfán mondott hét szavára írt művei a saját koruk felől nézve sem problémamentesek. A felvilágosodás kori, polgárosodó Bécs zenei nyelve olyan alapvető korlátokkal rendelkezik, amelyek megnehezítették Haydn munkáját. Ez a küzdés, a formakészlet határainak feszegetése érződik a művekben, és ez (is) teszi igazán izgalmassá a Krisztus hét szava a keresztfán különböző változatait. Nem csak arról van szó, hogy a korszakhoz képest magas az egy műre eső lassabb karakterű, valamint a moll hangnemű zenék aránya a darabokban (az utóbbi kb. 50%!). A formai és – főként az 5. szonáta – dallami sűrítettsége szokatlan, és elmozdulást mutat a bécsi klasszicizmus döntően drámai-dialektikus felfogásától egy – a szó teológiai értelmében – meditatívabb eljárás felé.

Ezt a meditációt folytatja a hét kortárs mű is, hol Haydn zenéjén, hol Haydn zenéjével együtt, Krisztus szavain elmélkedve (és persze a kettő nem zárja ki egymást). Horváth Márton Levente Dimitte illis című darabja kéttagú forma. Az első rész vészjóslóan egyenletes és brutális akkordjait saját sűrűsödésük számolja fel, megszüntetve a tovább épülés lehetőségét. A második rész struktúrája hasonló, de a repetálást felváltják a jambikus jellegű ritmusképletek és a döntően fellépő mozgások, a félhangok egészhangokká szelídülnek, a cselló magasan kitartott magányos hangjaiból pedig kialakul valami dallamféle, ami áttörhet a szaggatott és monoton zenei szöveten. Ez a dallam a kiengesztelődés, amely új elemként jelenik meg, mégis szorosan következik a zenei anyag metamorfózisából.

Dargay Marcell Hodie mecum eris szövegrészre írt darabja éppen ellenkező mozgást követ. A mű az egymást imitáló és sűrűn átfonó, a latin szöveg lejtéséből és ritmusából kialakított, de a kapcsolódó Haydn-tétel dallamvezetésére is jól rímelő dallamívekből indul ki, amelyeket a mű végére lebont. A szétfolyó mozgás közben a Haydn-tételben is gyakori disszonáns késleltetésekhez hasonló hangzások csendülnek fel, jól kivehető funkciós jellegükkel a következő c-moll tételre vezetnek rá. Mondhatni, ennek a darabnak a meditációs objektuma a domináns funkciójú akkordok, ezeket állítja különböző viszonylatokba disszonanciákkal, dallamokkal és távoli harmóniákkal. Talán éppen ezek az elemek képviselik leginkább a Haydn-tétel hangulatát és legfontosabb zenei felvetéseit.

Kedves Csanád Look at me című darabja is közvetlenül merített a vele kapcsolatba kerülő Haydn-szonátával: a hegedűk mű eleji, lefelé tartó gesztusai hangnemükben és ritmikájukban is egyértelműen a Haydn-tétel témájára utalnak. Többször visszatérve itt egyfajta motivikus otthonérzetet teremtenek. Erre a motívumra reagál a cselló a maga recitativo-szerű dallamával, amely szinte végig megmarad a kívülálló, az eseményekre reagáló szerepben. A motivikus otthonérzetből egyre inkább kimozdítanak a fájdalom hangjait megjelenítő glissandók és az első hegedű ideges futamai. A mű végén még visszatér a nyitó motívum, de erősen eltorzulva, itt már csak emlékeztet tétel eleji tisztaságára.

Haydn f-moll szonátájához nagyon jól kapcsolódott a koncert legelmélyültebb zenéje, Sándor László darabja (4. szó – Éli, Éli, lemá szabaktáni). A művön egy unisono dallam húzódik végig, amelyet egymásnak adogatnak a hangszerek. Ebből az egyszólamú világból mégis nagyon erőteljes zenei szövet alakul ki. A dallam nagy hangterjedelemben mozog, ennek kihasználásával, a dallamívek közti szünetekkel és a dallam átadogatásával folyamatos sűrűsödések és ritkulások jönnek létre, amelyek biztosítják a zenei folyamat lendületét és azt, hogy ezek a kifejező dallamok egymásra épülhessenek. Az, hogy ez a letisztult, egyszólamú dallam bejárja az összes hangszert, de mindenhol egyedül marad, nem csak az elhagyatottságot, otthontalanságot jelenti itt. Ez a dallam önmagában nem létezhetne, csak így, a kamaracsoport hangszerei közt megosztva. A dallam átadása lényegi elem, általa tud továbbgördülni a dallam, ezzel kap újabb és újabb lendületet. A szólamok nemcsak kiegészítik, hanem követik, imitálják is egymást. Az egy hangszerre korlátozódó dallamívek csupán pár hangig jutnak el. Ezek valamiféle egyéni reflexiók a történtekre. És így válik értelmezhetővé az a két pont is, ahol túlcsordul az egyszólamúság, és kettő, illetve a végén három hangmagasság is szól egyszerre. Itt sem két- vagy háromszólamúságról van szó, hanem az imitáció egy magasabb fokáról, tehát nem elkülönülésről, hanem totális összhangról. Itt válnak egészen ugyanazzá és nem csak egymás folytatásává az egyes szólamok. A totális egyetértés emeli magasabb szintre a zenei anyagot: megjelenik az együtthangzás dimenziója, de teljes mértékben az egyszólamúságból kiépülve. Ez az értelmezés jól összecseng a Krisztus által is idézett 22. zsoltár reményteljes befejező soraival is.

Laczkó Bálint Sitio című darabja az elektronikus zenét imitáló hangzásokkal és kompozíciós eljárásokkal dolgozik. Nagy szerepet kapnak a különféle játéknemek által létrehozott hangszínek, amelyek tulajdonképpen a megszólaló felhangokat strukturálják. A természetes üveghangok eredeti (akusztikai) tisztaságából jutunk el a darab végére a – szintén akusztikailag tiszta – dúr akkordig. De ami a hegedűszólamok szempontjából összerendeződés, az a mélyvonósoknál egy pontból kiinduló folyamatos tágulás eredménye. Az összerendeződés ellenében hat a darab végére egyre erősödő tremoló, amely a hangzásképet eltorzítja, és így valójában nem kitisztulás, hanem kiüresedés jön létre.

Balogh Máténak a Consummatum est szövegre írt darabja hasonlóan széles skáláját használja a különféle hangszíneknek, miközben csak G hangmagasságot használ. Itt tehát a hangszínek átveszik a a hangmagasság szerepét, céljuk pedig a fenti szöveg akusztikai dekódolása, úgy, hogy minél inkább tartalmaz egy beszédhang zörejeket, annál inkább zörejként szólaltatja meg a mű is. Ráadásul a két szó közti szünet és a visszatérő sz és t hang jól tagolja a darabot, a hangok (persze variált, hiszen más környezetben másképp szólal meg ugyanaz a fonéma) visszatérése egyfajta összegzés is. De a darab nem áll meg ennyiben. Megismétlődik a folyamat, másodszor hallható az immár ismerős zene, de ismerősként csendül fel minden részlet is. Amint véget ér, elkezdődik harmadszor is. De most nem lép be a brácsa a nazálissal. A cselló pedig elkezdi az sz-t, de már nem kezd el hangosodni, hanem elhal – a darabnak vége. Nagyon pontosak a formai arányok, tehát hogy egy hangzó felvetés milyen feltételek mellett válik formává, meddig és hogyan tartja fent a figyelmet. Milyen az, amikor valamit új anyagként hallgatunk, amikor ismertként, és amikor az elvárásainkkal ellentétben mégsem szólal meg. Mert már unalmas lenne. A forma kifullad, a darab véget ér. Elvégeztetett.

A hetedik szóra Tornyai Péter írt darabot …über die letzten Worte von J. H. címmel. A darab egy percepciós problémára épül, azt használja ki. Az európai zenetörténet bizonyos okokból úgy alakult, hogy hallásunk többnyire a 12 egyenlő félhangra épülő hangrendszert képes könnyen értelmezni. Az ettől eltérő hangrendszereket hajlamosak vagyunk „hamisnak”, „rossz hangnak” hallani. Tornyai műve erre a konfliktusra épít. A Haydn-tételek záróakkordjait veszi alapul, amelyeket a műve elején felsorakoztat, egymásba játszik. Ezután az akkordsort különféle viszonylatokba állítja. Először egy 24 fokú skálán oldja szét a tiszta hármashangzatokat. Az így létrejövő hangzatok szinte tisztának hallhatók, ám egyik hangjuk épp hamisan szólal meg. E hosszabb rész után ellentétes irányú glissandók kimerevített metszéspontjában csendülnek fel az ismert akkordok. Viszont a hangzó környezet miatt addigra annyira hozzászokhatott a fülünk a negyedhangokhoz, hogy a pillanatokra megszólaló akkordokat talán már fel sem fogjuk. Sikerült a csel, megfordult a helyzet, a fülünk elhangolódott. Az utolsó részben üreshúrok adta tiszta kvintek fölé emelkednek az akkordok, tehát jön a fülünk „kitisztítása”. Itt viszont épp az derül ki, hogy egy másik viszonylatból már az egyszerű dúr és moll akkordok is lehetnek kellően disszonánsak, legalábbis izgalmasak. Persze, hogy ne legyen ilyen egyszerű a dolgunk, a darabban szinte végig sul ponticello és halk dinamikával játszanak a hangszeresek, ráadásul a bonyolult ritmika egymásba folyatja az együtthangzásokat. De ez nem akadálya annak, hogy a mű elgondolkodtató akusztikai élményt nyújtson.

Láthatjuk, hogy a hét kortárs művel egybekomponált Haydn-ciklus semmit nem vesztett egységességéből. A darabokat összeköti számos tematikus, harmóniai és tartalmi elem, de mégis a leglényegibb szervező elv az összes tételt és darabot jellemző elmélyült és koncentrált szerkezet. Ehhez járult hozzá a Classicus Quartet játéka, amely szintén nem nélkülözte az elmélyültséget, koncentráltságot és – a lassabb tempójú tételek nagy száma miatt különösen fontos – lendületességet. Jót tett az előadásnak, hogy egyes Haydn-tételek talán a szokásosnál (ha van ilyen) gyorsabban szólaltak meg, persze nem veszítve így sem részletgazdagságukból. A kortárs művekből megörökölt hangzásbeli sokszínűséget az együttes jól kamatoztatta Haydn játéka közben is, így az egész előadás változatos és izgalmas volt, amit érezni lehetett a közönség elmélyült figyelmében is. Mindehhez csak hozzáadott a Püspöki Palota dísztermének akusztikája, kár, hogy nem használják gyakrabban kamarazenei koncertek helyszínéül.

Kiss Péter és Szűcs Péter koncertjükön a magyar zenetörténet elmúlt 100 évének keresztmetszetét adták, kuriózumokkal, ritkaságokkal, új darabokkal és azóta már kanonikussá vált művekkel, valamint a köztük lévő számos kapcsolódással. Zarándy Ákos Pe-log In című darabja például az indonéz gamelán zene hagyományaira és hangzásvilágára épült, hasonló gesztussal, mint ahogyan a századelő magyar szerzői is keresték az új és idegen hangzásokat a népzenékben. Ettől némileg eltér Bartók Béla Improvizációk magyar parasztdalokban című darabjának eljárása, ahol a népzenei anyag egy kísérletezés alapja, amellyel küzd a zeneszerző, és folyamatos a tételek során az anyag szétoldása, először harmóniai, majd később dallami szinten is. A kompozíciónak az improvizációs eljárások, az eredeti téma lebontása, variálása, fejlesztése válik a lényegi technikájává. Bartók ebben a művében a teljes szétoldódásig jut el.

Ettől eltér a monotonitásra, ismétlésre épülő kompozíciós technika, amely leginkább a tonális hagyományra építő zeneszerzők műveiben él tovább. Egyik példája Vajda Gergely Fény-árnyék remegés című, szóló klarinétra írt darabja, ahol a hangszer mélyebb regiszterében játszott ostinato kíséri a magasabb regiszterek variálódó dallamait. Zombola Péter Institutio No.2-je is hasonlóan, kontrasztáló zenei anyagok variálásából, ismétléséből épül fel, ahol az ismétlés sűrűsödése és ritkulása szervezi a zenei formát. Különösen izgalmas példája ennek a szerkesztésmódnak Eötvös Péter kimondottan e műsor számára írt Dance of the Brush-footed Butterfly című zongoradarabja, amelyben mint pillangó a virágport, gyűjti össze a forma a különböző zenéket, így egyre bővíti az ismétlődő motívumokat, amíg az anyag túlcsordul, és a pillangó – valóságosan is – elszáll.

Mintegy összegzése volt a koncertnek a Kurtág György Játékok című gyűjteményéből való válogatás. A Prelúdium és valcer C-ben lecsupaszított, absztrakt zenéje, az akkordokkal és harmóniákkal való elszámolás a Fanfárokban és a Les Adieux-ben, zene és szöveg viszonya a nyelvleckében. Talán az egész koncert csúcspontja volt a Bornemisza Pétertől származó mondatra íródott Virág az ember, melyet a közönség is áhítatos csendben figyelt, és amely mintegy zenei hitvallása lett sok Kurtágot követő zeneszerzőnek. Kurtág zenéjének legmélye, leglényege tömörül itt néhány hangba. A koncert zárásaként, ráadásként Kurtág négykezes átiratában hallhattuk még Johann Sebastian Bach Actus tragicusának Sonatina tételét. Ez szintén olyan emblematikus mű, amely vissza-visszatér a kortárs szerzők koncertjein, akár feldolgozásként, és amely kijelöli a kortárs zenei hagyomány egyik origóját.

Mindezekből látszik, hogy milyen izgalmas koncerten vehetett részt a közönség, fiatal szerzők műveitől kezdve a magyar szerző szerezte első szóló klarinétdarabig (Kodály Zoltán: Hívogató tábortűzhöz), teatralitással, humorral, váratlan fordulatokkal, zongorázó klarinétművésszel. Kiss Péter precíz és határozott zongorázása jól párosult Szűcs Péter világos arcélű játékával (a klarinét hangszínét, néhány zavaró hangot lehetett időnként kifogásolni), a kiegyenlített hangzás-arányokban és az együtt mozgó, változatos dinamikában érződött a műsor összeszokottsága és a világos, értő tolmácsolásban a szerzők kortárs zenében való jártassága.

Fontos volt a rendezvény abból a szempontból, hogy Pécsett ritkán hangzanak el kortárs koncertek és kamarakoncertek egyaránt. Most jó ízelítőt kaphattunk belőle, hogy Budapesten milyen műhelyek működnek. Mindkét koncert számot adott arról, hogy a magyar kortárs zeneszerzés és annak közvetlen és távolabbi előzményei, mesterei milyen mélyen állnak a hagyományban. A régebbi korok szerzői partnerekké válnak, műveiket kortárssá teszik azáltal, hogy gondolkodnak rajtuk, küzdenek velük, hozzájuk tesznek. Ez a küzdelem a zenei anyaggal és a hagyománnyal teszi a kortárs zenét valóban kortárssá és nem csak maivá.

(Fotó: Filharmónia Magyarország // Horváth S. Gábor)