A hiány terei

Simor Kamilla

Nem arról van szó, hogy „semmi sem történik”, hanem a film éppen a semmit teszi témává. Simor Kamilla kritikája a Virágvölgyről.

 

A vásznon egy fiatal párt látunk, újszülött csecsemővel a kezükben szállást keresnek, ám senki nem fogadja be őket éjszakára. Végül egy istállóra találnak, a gyermeket a szénába fektetik, és kimerülten álomra hajtják fejüket. Van mit kipihenniük a Virágvölgy szereplőinek ebben a profanizált bibliai jelenetben: csecsemőt loptak, autóbalesetet okoztak és most a hatóságok elől menekülnek.

Csuja László első nagyjátékfilmjének főszereplője, Bianka (Berényi Bianka) nem tudja, mihez kezdjen az életben. Az első néhány jelenetben idegenek medencéjében, játszótéren, panelek között és a kocsmában unatkozik feltűnően, majd egy váratlan pillanatban, minden előzmény nélkül ellop egy néhány percre magára hagyott kisbabát. A gyerekkel viszont nehezen boldogul egyedül, így rövid kutakodás után az enyhén értelmi fogyatékos Laciban (Réti László) talál ideiglenes partnerre: együtt pedig még inkább tehetetlenné és cselekvésképtelenné válnak a számukra eddig ismeretlen szituációban. A szereplők semmittevése azonban csak felszíni: a film dinamikáját a sorozatos eltűnések és az egyre elmélyülő hiány váltakozása adja. A főszereplők nem kifejezetten antihősök, a cselekvés hiánya nem passzivitásból, ellenállásból vagy dacból eredeztethető, hanem a motiváció- és perspektíva-nélküliségből. Nem azért sodródnak az eseményekkel, mert a saját szabályaik szerint, a társadalmi konvencióknak ellenszegülve akarnak élni, hanem azért, mert semmiféle lehetőséget nem látnak saját jelenükre vagy jövőjükre nézve, és az őket körülvevő környezet sem kínál fel kiugrási lehetőségeket.

Az állandó hiányérzetet felerősíti az érzelmek radikális visszavonása: a Virágvölgy dramaturgiai csúcspontoktól mentes struktúrája olyan emberi kapcsolattal egészül ki, amelyből hiányzik a szentimentalizmus és a romantika is. A film fabuláját és stílusát a minimalista formanyelv hozza összhangba, mely egyrészt az elbeszélés szintjére, másrészt a vizuális világra is jellemző. Előbbi az idő ábrázolásával kapcsolatban is meghatározó: a Virágvölgy ki akarja szakítani befogadóját a megszokott filmi idő élményéből azáltal, hogy jelentéktelennek tűnő, banális vagy véletleneken alapuló jeleneteket sorakoztat egymás mellé. Bianka a játszótéren teng-leng, hintázik, a városban lófrál, egy medencében úszik vagy éppen egy tíz percnél is hosszabb jelenetben Lacit várja a lakókocsiban. Egy kellemetlenül hosszúra nyújtott részben a falusi kocsmában részegen táncol: e – legtöbbször hosszú – beállítások a nézőben a statikus, vánszorgó idő érzetét keltik, ám le kell szögeznünk, a Virágvölgy korántsem unalmas film. Nem arról van szó, hogy „semmi sem történik”, hanem a film inkább éppen ezt a semmit teszi témává, a cselekmény tárgyává. A főszereplők nem unatkoznak, hanem tehetetlenek: olyan emberileg elidegenedett környezet veszi őket körül, amely láthatóan semmiféle módon nem nyújt perspektívát, nem segíti őket abban, hogy hosszútávon boldoguljanak az életben, vagy hogy pillanatnyi kielégítendő céljaikon kívül más is motiválja őket. Az alkotók által roadmovie-ként definiált Virágvölgy a legtöbb esetben kijátssza a műfaji kereteket: az utazó, vándorló életforma szabadságának, függetlenségének nyoma sincs – Laci és Bianka Budapesttől néhány kilométerre, autó nélkül, egy útszéli lakókocsiban rostokol, távolabbi tájakról pedig csak olykor-olykor, kissé gyermetegen ábrándoznak. (Ehhez hasonló a címbéli Virágvölgy is: az előzetes nézői elvárásokkal szemben ez egy omladozó viskó neve, ahova a két főszereplő betér egyik éjjel – virágos völgyeknek nyoma sincs.) Kóborolnak környezetükben, talán keresnek is valamit benne, de képtelenek kapcsolatot kialakítani vele. A filmi időábrázolás tehát kapcsolható statikus állapotukhoz is: a szereplők egyéni percepciói kerülnek előtérbe, vagyis az, hogy miként érzékelik az őket körülvevő világot.

A minimalista formanyelv a vizuális megjelenítésben is érvényesül: a dokumentarista jellegű, helyenként rángatózó kamerával felvett jelenetekben kietlen pusztákat, mezőket vagy éppen szürke budapesti panelrengeteget látunk – ez pedig az amatőr színészek improvizatív, sokszor művinek tűnő játékával egészül ki. Csuja László elmondása alapján a forgatókönyvet Berényi Bianka és Réti László alakjára írták Nagy V. Gergővel közösen, így, noha fiktív történetbe ágyazódnak, a filmben saját személyiségüket jelenítik meg. Ez zavarba ejtő eredményhez vezet: túlzó, időnként esetlen játékuk révén a Virágvölgy folyamatosan felhívja a nézői figyelmet saját filmi konstruáltságára. Éppen ezért a valóság és fikció határmezsgyéje viszonylag képlékeny a filmben: a rendező Bianka karakterének kidolgozásakor sokáig tanulmányozta a lány adatlapját, feltöltött képeit, videóit a közösségi oldalakon, és ezek alapján alakította a filmbéli szereplő jellemét is. A forgatókönyv természetesen elkészült már a filmforgatás előtt, de azt a színészek csak részletekben vagy egyáltalán nem látták – a legtöbb esetben csupán egyszer vettek fel egy-egy jelenetet, a rendezőtől pedig sokszor csak kulcsszavakat kaptak. Ebből a szempontból Csuja mintha a kimondatlan hitelességre törekedne és érdekes kísérletbe kezdene: nem szerepeket akar játszatni színészeivel, hanem arra kíváncsi, mihez kezd a két fiatal egy fiktív, de igencsak megosztó szituációval – egy csecsemő elrablásával – úgy, hogy nem kell megjátszaniuk magukat, nem kell egy tőlük teljesen idegen jellemet színre vinniük. (Ez az eljárás a ’70-es évekbeli fikciós dokumentumfilmek azon irányzatával rokonítható, melyekben olyan amatőr színészek játszottak el egy kitalált történetet, akik a fikció szereplőihez hasonló társadalmi státuszúak voltak, ezáltal pedig a forgatás során saját személyiségjegyeiket is beépíthették karaktereikbe.)

A Virágvölgy egyik nagy erénye, hogy a film legtöbb szintjén megőrzi ezt a hitelességet: a történet nem erőltetett vagy didaktikus jellemfejlődésekre alapoz – annak ellenére, hogy éppen ezt várná el a néző egy ilyen jellegű fabulától. Biankából nem lesz szerető anya, Laci pedig nem válik gondoskodó apává, a szereplők sorsa már az első pillanattól kezdve kudarcra ítéltetett. A film nem morális értékkritika: nem azt a kérdést feszegeti, hogy más gyermekét ellopni helyes vagy helytelen dolog-e, hanem hogy bármilyen értelemben cselekvőképessé lehet-e válni egy kilátástalan életben. A már említett érzelmi visszavonás leginkább Laci és Bianka kapcsolatában érhető tetten. Színészként és ebből következően szereplőként is két, egymástól teljesen különböző világot képviselnek – ha olykor ideiglenesen közelebb is kerülnek egymáshoz, képtelenek ezt artikulálni; ismerős idegenekként próbálnak boldogulni egymás mellett, de egymás nélkül.

A hiány szerepe tehát a szereplőket illetően részben itt érzékelhető, részben pedig a róluk szóló információk visszatartásában. Ezzel kapcsolatban meghatározó az elbeszélés szintje és a vizuális sík dichotómiája: egyrészt Bianka és Laci karakterének múltjáról semmit nem tudunk; valóság és fikció összemosása ebből a szempontból is érdekes, hiszen kérdéses, hogy a színészek valódi életét mennyire tekinthetjük előzménynek egy fiktív történetben. Tehát a legtöbb esetben nem ismerjük a cselekedeteik mögötti hajtóerőt (például, hogy miért lopta el Bianka a babát), a fabula struktúrája elliptikussá válik. Másrészt viszont a kamera mindvégig a szereplőkre akaszkodik, egy pillanatra sem hagyja őket egyedül, így azt a benyomást kelti a nézőben, hogy nem marad le semmiről, minden történésről értesül, amely a karaktereket érinti. Ezzel kapcsolatban említésre méltó a film társadalomkritikai aspektusa. A kamera időnként körbepásztázza a szereplőket körülvevő környezetet is: a korrupció, a szociális és társadalmi egyenlőtlenségek elmélyítése, az alulfizetett munka és az embertelen körülmények között, létminimumon élő dolgozók mind-mind ott vannak a film hátterében. Azáltal viszont, hogy a főszereplők – annak ellenére, hogy ezek őket is érintő dolgok – nem vagy alig reflektálnak rájuk, a nézőnek figyelmesnek kell lennie, hogy észrevegye őket, és ne csak a történetet kiegészítő darabkaként tekintsen rájuk. Ezek az implicit szerzői kommentárként is felfogható jelenetek azok, amelyekből talán minimálisan bár, de értesülhetünk a két szereplő társadalmi helyzetéről, hátteréről – éppen csak annyira, amennyire szükségünk van rá.

A Virágvölgy utolsó jelenetében a tér végleg kiüresedik és állandósul a hiány: míg a háttérben ismeretlen alakok jönnek-mennek, a két főszereplő kisétál a vászonról. Csuja László filmje talán szokatlan nézői befogadást igényel: türelmet és megértést kér azért, hogy egy kiinduló- és végpont nélküli utazás során elmesélhessen nekünk egy igazán emberi történetet. Legyünk ebben útitársak.

2018-09-11 15:00:00
http://bit.ly/np_arbormundi