„Gozzinak az volt a véleménye, hogy mindössze harminchat tragikus helyzet létezik; Schiller úgy vélte, több, de még ennyit sem sikerült összegyűjtenie"– jegyzi fel Goethe szavait Eckermann 1830. február 14-én.¹ Ebből a mondatból indul ki és ezt választja írása mottójául Georges Polti, amikor 1894-ben publikálja Les 36 situations dramatiques című tanulmányát.²

Márai Sándor Dráma Voloscában című elbeszélése³ a következőképpen kezdődik: „– A drámai helyzetek? – mondta a híres drámaíró, s aggályos műgonddal tisztogatni kezdte a szemüvegét. – Schiller azt állította, nincs több, mint harminchat. De nemrégen megtaláltam a harminchetediket. Csak nem tudom felhasználni. Inkább elmondom."⁴

Az elbeszélésben a narrátor, a drámaíró egy általa megfigyelt, színpadiasan leírt tengerparti eseményt mesél el. A voloscai öböl kocsmája előtt ülve tanúja lesz egy trieszti személyautó érkezésének, melyről az a benyomása, hogy a kocsi egy titkos randevú szereplőit rejti. A férfi kiszáll az autóból, és várakozik. A nő – az elbeszélő feltételezése szerint – benn ül a járműben. Váratlanul a kocsmából kilép egy (vagy inkább a) másik férfi: „Némán álltak a fekete éjszakában, két férfi, a tenger partján, s nem látták egymást és farkasszemet néztek. Sokáig maradtak így, nagyon sokáig."⁵ A szemlélődő, a néző, a híres drámaíró a helyzetet a következőképpen látja: „Két ember, férfi és nő, elindultak Triesztből Voloscába, mert szeretik egymást és bujkálnak a világ elől. Egy férfi itt ül a voloscai kocsmában, szeret egy nőt, aki nincs itt, vagy nincs vele, de talán egészen a közelben piheg, a sötétben, a kocsiban, néhány lépéssel arrébb."⁶

A narrátor kiélezettnek lát(tat)ja a helyzetet. Amelyben azonban – mint meséli – „nem történt semmi. De minden drámai lehetőség benne volt a pillanatban. Ez a harminchetedik, az örök drámai helyzet: mikor emberek gyanakodva pislognak a sötét világűrbe, mely gyanús és veszélyes, s nem mernek cselekedni, mert a végzetre bízzák a kifejletet. Görög kollégáim szívesen éltek e fogással."⁷ Habár az elbeszélő a helyzet kapcsán az ókori görög drámaírókra hivatkozik, megfigyelt szereplőinek mozgatórugója – ha van – nem a világűrben (vagy az istenek szférájában) található, hanem a kiismerhetetlen, titkokat rejtő szubjektumban.

A görög „kollégáknak" ehhez a megfigyelt helyzethez egyébként sincs sok köze, mert azt az elbeszélő egy korábbi elszólásában imígyen jellemzi: „Mint szakember, nem csodálkoztam hát, mikor a következő percekben megjelent e láthatatlan háromszög eddig láthatatlan harmadik szereplője, az a bizonyos érdekelt férfi, akinek nem tetszik valami."⁸ A híres drámaíró a szerelmi háromszög dramaturgiai közhelyét fogalmazza meg itt, mely a fennmaradt antik görög drámákban az itt értett/jelzett módon nem tematizálódott. Mert ha jelen van is a háromszög mint kapcsolatrendszer – például Euripidész Médeiájában –, akkor sem ez a téma. A szerelmi háromszög dramaturgiai klisévé válásához a polgári társadalomra és abban a polgári házasságra, illetve férfi-nő kapcsolatra volt szükség.

A Dráma Voloscában elbeszélőjének drámaelméleti nézeteit (Márai által ironizált színházias szemléletét) tekinthetnénk merő fikciónak, mely nem köthető Márai saját, drámával kapcsolatos elképzeléseihez. Azonban ennek az elbeszélésbe ágyazott fejtegetésnek az a különlegessége, hogy Márai Sándor valamennyi egész estés színdarabjában jelen van ez a bizonyos – itt „37."-nek nevezett – szituáció. Jelen van egyrészt, mint a darabot szervező emberi alapviszony, három személy kapcsolata, másrészt mint változatlan, mozdulatlan helyzet, melyben a szereplők, ha cselekszenek is, tettükkel nem a helyzet megváltoztatására, hanem inkább fenntartására törekszenek.

Bármi legyen is a történet, bármi legyen is az időbeli és a térbeli háttér, Márai mind az öt, pályája derekán írott egész estés darabjában egy háromszöghelyzetet állít a mű középpontjába. Első kettő egészestés darabjának bemutatója (és sikere) után jegyzi fel 1943-as Naplójában írói tervei között a következőket. „Színdarab: »Varázs«. Aztán: »Viadal«, »Vendégjáték Bolzanóban« (versekben) s kamaradráma hat szereplővel, Marcus Aureliusról…"⁹ E tervbe vett színdarabok közül csak az utolsóként említett nem készült el. Az öt egész estés színdarab a Kaland (1940), A kassai polgárok (1942), a Varázs (1944), a Viadal (1948) és az Egy úr Velencéből (1958).

Ezeknek a valamennyi darabot megalapozó háromszögeknek a leggyakoribb (szinte állandó) motívuma az öreg(edő) férfi és a fiatal nő kapcsolata, akik mellett ott a harmadik: aki vagy – gyakrabban – egy fiatalabb férfi, akihez a nő vonzódik; vagy aki – ritkábban – az öregedő férfi asszonytársa. Ez a motívum nemcsak a drámáit, hanem számos epikai művét, regényét, elbeszélését is átszövi, különféle változatokban. A háromszög a színdarabokban időnként kibővül (a Kalandban négy-, A kassai polgárokban ötszöggé), de a középpontban mindig olyan férfi hős áll, aki egy háromszög-helyzet részese.

A darabok háromszögei az alábbiak: a Kaland főszereplője egy 54 éves orvos (Kádár Péter), akinek 30 éves neje (Anna) arra készül, hogy megszökjön az orvos 35 éves tanársegédjével (dr. Zoltánnal) – mellettük negyedikként a tanársegédbe szerelmes orvosnő (dr. Pálos Eszter) van jelen. A kassai polgárok hőse az 53 éves szobrász (János mester), akinek múzsája a 15 éves Genovéva, felesége a 38 éves Ágnes. (A negyedik alak a mesternek a nyitójelenetben a darabból távozó fia, Kristóf, aki szerelmes a lányba; az ötödik Jakab polgár, aki meg akarja kérni Genovéva kezét.) A Varázs központi alakja egy 60 éves cirkuszi illuzionista (Krisztián), akit 20 éves ifjú felesége (Estella) elhagy a fiatal idomárért (Maharamáért). Az Egy úr Velencéből hőse a 40 éves Casanova, aki Franciskát szeretné elcsábítani, de a fiatal (meg nem határozott korú) nő kitart férje, a 70 éves Párma grófja mellett. Van Márainak egy további – csak német fordításban fennmaradt – drámája, a Viadal, melynek epikus előzménye a Párbaj című elbeszélés, ahol az 56 éves családfő 26 éves második felesége a családdal kénytelen „megvívni", amikor híre jön, hogy a férj a hivatalában agyonlőtte magát. A Der Kampf című drámafordításban a színre sohasem lépő főhős, Konrád János kora nem derül ki pontosan (de gyerekei 34 és 40 év közöttiek), öccse, Gábor 56 éves, Edit pedig, aki Gábort szerette, de nyolc éve János felesége lett, 40. Itt is ugyanaz a helyzet ismétlődik tehát, mint a másik négy darabban.

Márainál e háromszögek nőalakjainak vétke és a férfi szereplők számára kezelhetetlen sajátossága az, hogy míg a férfiak tárgyként szeretnék befolyásuk alatt tudni őket, addig a nőalakok alanyként viselkednek, saját vággyal, saját akarattal, érzelmileg emancipálódva. Mindezt Márai titokként, rejtélyként, megmagyarázhatatlan jelenségként ábrázolja, s miután minden darabjában (és számos regényében) egy (vagy a) férfi nézőpontja és értékszemlélete uralkodik, a nő(k)nek ezt a szubjektivitását, érzelmi szabadságát a domináns férfi rezignáltan és elégikus fájdalommal, beletörődve veszi tudomásul.

A háromszögek közhelyszerűségét talán csökkentené, hogy ezt Márai az öregedő férfi motívumával kapcsolja egybe, de miután mind az öt drámájában (továbbá számos epikus művében is) erről van szó, az ismétlődésnek ez a mértéke már(-már) modorosságnak hat.

Három ember kapcsolata a drámairodalomban igen szerteágazó dramaturgiai mintákban, alakváltozatokban bukkan fel. A szerelmi háromszög közhelyét is fel lehet dolgozni eredeti módon. Huszadik századi magyar példáknál maradva, gondolhatunk Csáth Géza A Janikájára vagy Örkény István Macskajátékára. A motívum epikus alkalmazása is igen gyakori. Ennek a korban (a Márai-színdarabok idején) egyik legeredetibb példája Ottlik Géza Dalszínház című elbeszélése, mely 1939-ben jelent meg a Színházi Magazinban.

A szerelmi háromszög témája önmagában még nem tesz egy művet műnemelméleti szempontból drámává. Márai színdarabjaiban a középpontba állított háromszög valójában nem képez drámai viszonyrendszert. Részben amiatt, mert ezek a viszonyok nem változnak. A „nincs változás, nincs cselekvés" dramaturgiája látszólag Csehovval vagy Beckett-tel rokonítja Márai darabjait, aki egyébként mindkét szerzőt kedvelte. Csehovról, annak „cselekményellenességéről" elismerően írt esszékötetében, az Ihlet és nemzedékben.¹⁰ Beckett Godot-jára pedig több helyütt is pozitív értelemben hivatkozik.¹¹ Ám igen nagy Márai és a két másik író színdarabjai között a különbség. A két világirodalmi szerzőtárs drámáiban a dramaturgia látszólagos mozdulatlansága ellenére a mikro-cselekvések tömege építi fel a cselekményt, és ezek a tett-mozzanatok a viszonyok mikroszkopikus változásait is magukkal hozzák. Beckett Csehov dramaturgiáját folytatja, amennyiben nála is – mint orosz elődjénél – a dráma ívét, feszültségét a viszonyváltozás mindvégig fennálló lehetősége, a sorsfordító cselekvés végrehajtásának lehetősége (ám annak be nem következése) adja, illetve teremti meg.

Márai színdarabjaiból azonban ez a fajta dramaturgiai feszültség, illetve tét hiányzik. Ő színpadi műveiben (nemcsak az itt tárgyalt, a pálya derekán keletkezett egész estés darabjaiban, hanem a második emigrációja során írott hang- és tévéjátékaiban is) álló, mozdulatlan helyzeteket ír meg. Nem a szereplők viszonyaiból, kapcsolatrendszeréből, ennek dinamikájából építkezik, hanem a férfi főszereplő nézőpontjából, vallomásos jelleggel ábrázol egy állapotot. Ennek a mozdulatlan statikus állapotnak az alapja a ki nem fejezett, ki nem nyilvánított vágy.

A Kalandban a főszereplő (Kádár doktor) két dolgot vesz tudomásul. Egyrészt, hogy a neje egy fiatalabb férfiért elhagyja, másrészt hogy az asszony halálos beteg. Az orvos férj mindkét kérdésben tapintatos: az asszonynak nem fedi fel, hogy tudomást szerzett az (érzelmi) hűtlenségéről, és azt sem árulja el, hogy a nőnek csak hónapjai vannak hátra. A darab világképe szerint ez a férfias magatartás, és Márai úriember hőse ennek megfelelően – és ennek következtében – drámaiatlanul reagál. A mindenbe beavatott nézőnek együtt kellene éreznie Kádár doktorral, akit ez a két csapás egyszerre sújt: nem elég, hogy a felesége elhagyja, ráadásul még halálos beteg is. Csakhogy ez az utóbbi motívum, amellyel a drámaíró a vétkest bünteti, kívülről orvosolja a helyzetet. Fatális egybeeséssel, egy órán belül derül ki az asszony bűne és a természettől kapott halálos büntetés.

A szerelmi háromszög elrendezése ebben a darabban a férfiak dolga. Az asszony nem is tudja (meg), hogy az út, amelyre indul, nem asszonyszöktetés és egy új élet kezdete a fiatalabb férfi oldalán, hanem a férj (a főnök) utasítása szerint – melyet a vetélytársához (egyben beosztottjához) intéz – szanatóriumi kúra, irány egy elegáns elfekvőbe. A Kalandban a két férfi vonzalmának tárgya olyannyira tárgy, hogy Kádár doktor elképzelése (utasítása) szerint az asszony észre sem fogja venni, hogy egészségügyi intézménybe kerül – s így azt sem fogja észlelni, hogy nem valamiféle „nászúton" van, hanem egy gyógytúrán.

Az 1940-es Kaland – Márai saját állításával ellentétben – nem a három évvel korábbi Rendelés előtt című elbeszélésének a dramatizálása, drámai változata, a két mű ugyanis jelentős mértékben eltérő kérdéseket feszeget. Az elbeszélésben az orvos férj nézőpontjából látjuk azt a helyzetet, hogy az orvosi gyakorlatban jelenlevő rutin és semlegesség (közömbösség) mivé lesz, ha az orvos a feleségéről állapítja meg a halálos kórt. Az elbeszélésben az orvos megőrzi a rutin és a semlegesség látszatát, hallgat a felismert betegségről. A Kaland a betegséget ezzel szemben büntetésként, illetve a másik férfihoz való fordulás motivációjaként mutatja be. A nézőpont itt is a főszereplő férfié, aki a sértett (és sértődött) fél pózában veszi tudomásul, hogy harmincéves asszonya elhagyja egy harmincötéves férfiért. Ezt a nyugtázást követi a diagnózis. A háromszög szereplőinek viszonya nem változik, ami mindenekelőtt a két férfi kapcsolatában különös és motivációt nélkülöző. A „csábító" úgy hajtja végre az (érzelmileg) megcsalt férj utasítását, hogy az ugyanúgy főnökként uralja a helyzetet, mint amikor még Zoltán tanársegéd csak az alkalmazottja – és nem a riválisa – volt.¹²

Míg a Kalandban Márai a két férfi–egy nő változatból indul ki, A kassai polgárokban a főszereplő férfi, János mester áll két nő, a felesége Ágnes (38) és a múzsája, nevelt lánya, Genovéva (15) között. A három ember kapcsolatát – a dráma műnemi sajátosságaitól eltérően – itt sem a szereplők egymás közötti viszonyai(nak változása) oldja meg, hanem a feleség halála és a lány távozása. Ebben a háromszögben az orvoslás motívuma helyett a művészet válik meghatározóvá. A Kalandban két orvos kolléga és egy beteg alkotja a háromszöget, s így a két férfi mélyebben kapcsolódik egymáshoz, mint bármelyikük is a nőhöz. A kassai polgárokban a művészet közege János mestert és a múzsáját kapcsolja össze, és a feleség kap alárendelt szerepet.

Egész estés drámái közül egyedül ebben, A kassai polgárokban fedi el a szerelmi háromszög motívumát közéleti-politikai összefüggésekkel, de ez a leplezés csak részleges. 1944-es Naplójában Márai Kassát (és ezzel a közéleti szálat) kulisszának nevezi. Ezt írja: „Kassa volt számomra szülőváros, emlék, regénytéma, színdarab-háttér."¹³ A drámáról értekező Németh G. Béla pedig megfelelést lát János mester és a szerző között – amit csak a magánéleti szál alapján fogalmazhat meg. Ezeket írja: „Márai negyvenhárom éves ekkor. Koraérő volt ifjúságában, korán rezignált lett férfiéveiben. János mester, a szobrász, az író félig-meddig alteregója, a darab központi alakja – a cselekmény követelményeinek megfelelően – tízzel több az írónál, ötvenhárom."¹⁴

A 14. század eleji és a második világháborús történelmi-politikai analógiák nem rejtik el, nem semlegesítik és nem is fokozzák le a két nő között „vergődő" férfi darabszervező motívumát. János mester a két nő közötti választás helyzetében a polgárlét (Ágnes) és a művészlét (Genovéva) közötti választást is exponálja. „Nincs veszélyesebb, mint az öregedő ember szerelme" – hangzik el a darabban.¹⁵ A kassai polgárokról írja Márai-monográfiájában Szegedy-Maszák Mihály, hogy „Márai másik két drámájához hasonlóan ez a mű is foglalkozik az öregedéssel. János mester a művészettel együtt a fiatalságról is kénytelen lemondani. A színműnek azok a legszebb jelenetei, melyek az idős mester hányódásáról szólnak egy fiatal lány, a szobra mintájául szolgáló Genovéva s az öregedő feleség között."¹⁶

A halvány házastársi szálat (egyetlen közös jelenetük van csupán: II. felvonás, 1. kép, első jelenet) ezúttal is az asszony halála zárja le (mint a Kalandban), s a férj itt is egyedül marad, mint az előző darabban. A Genovéva-szál, -motívum nem eléggé tisztázott. Keveredik benne valamiféle alkotói válság kérdése, illetve a fiatal nővel szembeni cselekvésképtelenség, passzív vágyakozás. A nő zabolátlanságát hivatott jelképezni Genovéva déli, impulzív természete, illetve két másik iránta vonzódó férfi (Kristóf és Jakab polgár). A háromszög-helyzetet ezúttal nem a férfi „oldja meg", de nem is a nők, hanem a véletlen, a történelmi-politikai körülmények esetlegességei.¹⁷

A Varázsban ugyancsak szakmabeliek (ezúttal cirkuszosok) alkotják a szerelmi háromszöget, ahol a varázsló (a bűvész) és az idomár férfi mellett az artista lány a mellékszereplő, a vágy, illetve a csábítás tárgya, akire – mint a cirkuszi nézőre – a két „művész" deleje irányul.

Krisztián, a hatvanéves bűvész két hónapja vette feleségül a cirkusz húszéves artistanőjét, Estellát, akinek azon a napon van a születésnapja, amelyen a darab játszódik. Az írástudatlan lány Krisztián vetélytársától, az idomár Maharamától terhes. Ebben a háromszögben Krisztián mellett a másik két alak csak statiszta. Már a bemutató idején megfogalmazta ezt a kritika, amikor így jellemezte a Varázst: „Az egész darab voltaképen ennek az egy embernek [Krisztiánnak – P. M. P.] a portréja, egyetlen háromfelvonásos monológ, amelyben a többi embernek csak annyi szerep jut, hogy közbeszólásokkal alkalmat adnak a művésznek, hogy művészetének minden mélységéről még pontosabban kifejtse nézetét, s a közbelépésekkel arra, hogy magatartását is megmutathassa."¹⁸

A háromfelvonásos dráma első és harmadik felvonásában Krisztián mindvégig a színen van. S noha a második felvonás a vetélytárs, Maharama öltözőjében játszódik, Krisztián a hat jelenet felében itt is színen van, s ha nincs, akkor is ő határozza meg a jelenetek tartalmát.

Krisztián a darabban a drámairodalom nagy varázslójának, Prosperónak a szavait olvassa. De míg Shakespeare hősének már nincs szüksége a varázslatra, Márai hőse már nem képes rá. Neki a vesszője két értelemben is csődöt mondott, mint varázsvessző (mutatványaira már nem kíváncsi a közönség) és mint hímvessző (felesége más, fiatal férfitól vár gyereket).

A Varázs végén a főhős éppúgy egyedül marad, mint az előző két darabban, itt azonban – a halálesetek mellőzésével és A vihar mintájához is hasonlóan – a mű románcszerű véget ér, „a belátás és a megértés mélabújával" zárul – ahogy Fried István írja.¹⁹

A szerelmi háromszög közege ezúttal a művészet. Krisztián a felszínen bűvész, a mélyben művész. Sorsában, helyzetében Márai az író lehetőségeiről is vall, aki (mármint a művész) azzal kénytelen szembesülni, hogy „mitsem ér már a szelíd varázslat, […] az alantasabb ösztönökre ható mutatványoknak tapsol a közönség".²⁰

A Viadalról (még cím nélkül) az első tudósítás 1943-ból való, Harsányi Zsolttól: „Márai Sándor társadalmi színművet írt a Vígszínház számára, és a darab nagy érdekessége, hogy olyan családfőről szól, aki a színen nem is jelenik meg. A bonyodalom a sokkal fiatalabb második feleség, valamint az apa első házasságából származó három fia között játszódik le. A művet Márai a nyár folyamán fejezi be, s ez lesz a színház egyik téli újdonsága."²¹

A darab befejezéséről Márai 1948-as Naplójának kiadatlan feljegyzései között olvashatjuk az év februárjában a következőt: „A »Viadal« zárójelenete nyugtalanít, az, hogy lesz-e erőm, megfelelő színpadi helyzetben és szavakkal kimondani, ami a darab értelme: nem a bosszú a megoldás, hanem a megbocsátás?"²² Az elkészült Viadalról 1948 nyarán Márai Németh Antaltól kért dramaturgiai véleményt, mely fennmaradt.²³ A darab a PIM-ben letétbe helyezett Márai-hagyatékban csak német fordításban, Der Kampf címmel van meg. A gépiratot tartalmazó dosszién Márai Sándor kézírásával szerepel a golyóstollal tett megjegyzés: „(a magyar kézirat elveszett!)"

A Párbaj című elbeszéléstől eltérően itt – a meg nem jelenő férj, Konrád János mellett – nemcsak a férfi első házasságából való három fia szerepel, hanem annak öccse, Gábor is. A háromszög közte, a báty és annak neje között áll fönn. A „főhős" valóban nem lép színre, itt a korát sem tudjuk meg. Az asszony, Edit, negyvenéves, Gábor ötvenhat, János gyerekei közül pedig Imre (a német fordításban Ottó) negyven, István harminchat-harmincnyolc, Pál harmincnégy éves.²⁴

A vesztes – mint az előző három darabban – itt is az idősebb férfi, aki – az elbeszélésben szereplő módon – hivatalában szíven lövi magát. Az elbeszélést záró halálhír itt a második felvonás végén szerepel. A titkár bejelenti: „Der Herr Präsident hat sich vor einer halben Stunde in seinem Büro in das Herz geschossen."²⁵

Gábor – nyolc év távollét után – azért tér vissza a városba, hogy bátyján – aki a világ-vállalat vezetését és a nőjét elvette tőle – bosszút álljon. Miután János, a családfő, színre sem lép, és a színfalakon kívül lesz öngyilkos, nem is alakulhat ki sem viszony, sem viszonyváltozás a két férfi, a két vetélytárs között. A háromszög nőtagja, Edit egykor – bár Gábort szerette – János felesége lett. Most, a dráma végén, mégis Gáboron akar(na) bosszút állni. Ezeket mondja: „Nekem bosszú kell. […] A Gonosz veled megy és benned él. És velem marad. Most már hiába mégy el tőlem. A bosszú összekötöz velem, mint a bűn."²⁶ A darab melodramatikus jellegét erősíti, hogy a történet karácsony este játszódik.

A Vendégjáték Bolzanóban című regény dramatizálásának lehetősége már a könyv megjelenésének évében, 1940-ben felvetődött. Gáspár Margit Láthatatlan királyság című önéletrajzi kötetében így emlékezik saját és férje (Szűcs László, a Nemzeti Színház akkori dramaturgja) szerepére ebben a kezdeményezésben: „Az például kizárólag Szűcs László praktikáinak köszönhető, hogy Márai Sándor darabírásra adta a fejét. Én figyelmeztettem Lacit a Vendégjáték Bolzanóban című káprázatos regényre. Elolvasta és rögtön rámondta: »Ebből darabot kell vele íratni!« […] Németh elé terjesztette Márai felkérésének tervét. A direktor jóváhagyásával és nevében levelet fogalmazott. […] Márai az első, igen jó hangulatú megbeszélésen közölte, hogy a Vendégjáték helyett inkább egy novelláját dramatizálná."²⁷ A 2003-ban publikált Márai Sándor–Németh Antal levelezésből tudható, hogy 1940. május 5-én a budapesti Nemzeti Színház igazgatója, dr. Németh Antal (vagy az ő nevében a dramaturg) levelet írt Márai Sándornak, amelyben arra kérte az írót, hogy írjon darabot a színház számára. Németh a levélben Márai előző hónapban megjelent regényét, a Vendégjáték Bolzanóban című művet javasolja átdolgozásra. Márai négy nap múlva kelt levelében a javasolt regényátdolgozásra vonatkozó kérést elhárítja, ugyanakkor arról értesíti Németh Antalt, hogy „hónapok óta írok egy színdarabot, amelynek másfél felvonását már papírra is vetettem […] s úgy tervezem, ha nem jön közbe semmi, ezt a nyarat teljesen e munkának adom, s augusztus végére tető alá tudom hozni a darabot. (Címe: »Rendelés előtt«, ötletét egy, hasonló című, az Uj Időkben megjelent elbeszélésemből kértem kölcsön.) Ezt a színdarabot őszinte örömmel bíznám a Te gondjaidra, s bocsátanám a Nemzeti Kamaraszínházának rendelkezésére."²⁸

A regényből írott darab végül 1958-ban készült el, és 1960-ban, Washingtonban jelent meg. Az Egy úr Velencéből című játékban a szerelmi játékosok, Casanova és Franciska állnak közelebb egymáshoz, míg Párma hetvenéves grófja puszta epizodistája ennek a háromszögnek. A regényhez képest, amelyben Casanova majdnem kilenc napot tölt Bolzanóban, a darab egyetlen éjszakán játszódik. Az előző négyhez viszonyítva ez a leginkább egyszereplős, egy alakra épített – és egyedül verses formájú – darab. Pierrot és Pierette két keretjelenetét (I/1 és II/9), illetve a Fogadós és a Casanova szolgája közötti kezdő jelenetet (I/2) leszámítva Giacomo Casanova az I. felvonás harmadik jelenetétől folyamatosan a színen van. Már a regény tartalmazza azt a helyzetet, amelyben „Márai a szerelmi háromszög közhelyét eleveníti föl, ám a kifordítás céljával".²⁹ A darabban – a négy előző műtől eltérően – ezúttal nem az idősebbik férfi (itt Párma grófja) a központi alak és a szerelmi háromszög vesztese. A csupán két jelenetben (I/5, 6) színre lépő gróf, amikor kettesben marad Giacomóval, elmeséli neki, amit a másik tud, de a néző nem, hogy „Öt év előtt mi ketten / Párbajoztunk. […] Tudni akartuk, Franciska kit választ".³⁰ A párbajt – és ezzel Franciskát – a gróf nyerte. A nő azonban azóta is Casanova után vágyakozik.

A gróf arra akarja rávenni a szoknyavadászt, hogy töltse a mai éjszakát a feleségével, hogy legyen vége Franciska vágyakozásának, és így a férj visszakaphassa (érzelmeiben) az asszonyát. Húszezer aranyat fizetne ezért, Giacomo azonban a pénz helyett menlevelet (azaz szabadságot) kér. A gróf az ajánlattételt ezzel indokolja: „Mert meg fogok halni. […] Erről hallgass. / Ne említsd neki…"³¹ Ez a „halál-motívum" azonban a darabban nincs kibontva, csupán itt kerül említésre.

A háromszög harmadik tagja, Franciska egyetlen – bár hosszú – jelenetben szerepel (II/7).³² A nő azt kéri Giacomótól, „Ami lehetetlen. / Azt, hogy a kalandor engem szeressen".³³ Egyéjszakás kaland helyett közös életet kínál a csábítónak, aki azonban erre nem hajlandó. Franciska Casanova szemére olvassa, hogy nem ember, csak szerep, „aki elmegy reggel. / Mindig elmegy. Mert így van a szerepben".³⁴ És ezúttal a nő hagyja el (hagyja ott) a híres kalandort.

A darabban a szerelmi háromszög témája több más motívummal egészül ki, melyek mind Casanova alakjához kapcsolódnak. Ezek a motívumok már a regényben is szerepelnek. Így az, hogy Giacomo írónak, művésznek tekinti magát; megéli és megfogalmazza szerep és egyéniség konfliktusát, fél az öregedéstől stb. Mindez azonban nem fedi el az Egy úr Velencéből azon gyengéjét, hogy a darab itt is egyetlen alak nézőpontjából és szólamából komponált, és hogy a műbe – itt is – beemelt szerelmi háromszög-motívum ezúttal sem képes dinamizálni és drámaivá tenni a színdarabot.³⁵

A cselekmény ideje az öt drámából négyben alig pár óra. Ezt az időtartamot a bevezető instrukcióban Márai mindig meg is adja. A Kaland délután kettőtől négyig, a Varázs alkonyattól estig, a Viadal este öt és nyolc között, az Egy úr Velencéből egy éjszaka alatt játszódik. Ez a rövidség uralja A kassai polgárok időszerkezetét is, melyben – ahogy a szerző írja – „Idő: az első és a második felvonás, valamint a harmadik felvonás első képe történik ugyanannak a napnak huszonnégy óráján belül, hajnaltól hajnalig." Ehhez kapcsolódik – epilógusként – a „harmadik felvonás második képe három hónappal később".³⁶ Mindez azt mutatja, hogy Márai – az esetek többségében – megfeleltette egymásnak a darabbeli és a színpadi időt, és olyan szerkezetet igyekezett létrehozni, melyben a színdarabban megjelenített történet ideje azonos e történet színházi előadásának idejével. Egyértelműen ez a helyzet a Kaland, a Varázs és a Viadal esetében. Ez az idő azonban tartam nélküli, külsődlegesen megadott idő. Ezekre a darabokra is érvényes az a megállapítás, amelyet Kálmán C. György az író epikus műveiről tett: „Márainál […] álló idő van az elbeszélés középpontjában."³⁷ A drámáknak ez az álló ideje (melyben nem történnek, hanem kiderülnek, kitudódnak a dolgok) emlékeztet Racine dramaturgiájára, ahol a drámák tulajdonképpen „egyetlen pillanat alatt játszódnak le".³⁸

Az öt dráma térfelfogását vizsgálva hasonló eredményre juthatunk. A Kaland, a Viadal és az Egy úr Velencéből egyetlen, változatlan helyszínen játszódik. Ez utóbbiban Pierrot és Pierette keretszíne a színpadi függöny előtt zajlik. A Varázs első és harmadik felvonásának helyszíne Krisztián szállodai szobája, a másodiké Maharama cirkuszi öltözője. A legnagyobb változatosságot ebből a szempontból is A kassai polgárok mutatja, mely több helyszínen játszódik. Az uralkodó tér János mester műhelye (ez a helyszíne az összesen hat színből háromnak), amelyet kiegészít a kassai tanács ülésterme (II/2 és III/2), valamint a darab nyitóképében egy erdei tisztás. Márai tehát darabjainak többségében egyetlen helyszínt alkalmazott. E szerint a hármasságot nemcsak színdarabjainak témájában (a szerelmi háromszögben), hanem dramaturgiájában is – a klasszicista hármasegység mintáját követve – előnyben részesítette.

A cselekmény, a szerelmi háromszög helyzetének alakulása az öt darabban a következő. A Kalandban és A kassai polgárokban a feleség elpusztul (az előbbiben Annáról kiderül, hogy halálos beteg, az utóbbiban Ágnest rablók ölik meg), a Varázsban és az Egy úr Velencéből című darabban a nő hagyja el a férfit (Estella átpártol Maharamához, illetve Franciska nem szökik meg Casanovával, hanem a gróffal marad), a Viadalban pedig a színre nem lépő, láthatatlan főhős, János öngyilkos lesz.

Ha lecsupaszítjuk Márai öt színdarabját, és csak a közös vonásokat nézzük, azt látjuk, hogy a konkrét környezet, ahol az egyes darabok játszódnak, csak színpadi hátteret, kulisszát jelent, nem szervesül a szereplők világával (ellentétben például a Csehovnál szereplő vidéki birtokkal). A szerelmi háromszöget alkotó szereplők (mindenekelőtt a férfiak) foglalkozása, az orvos (Kádár és Zoltán), a művész – ezen belül a szobrász (János mester), a bűvész (Krisztián), az író (Casanova) –, illetve a kereskedő (Konrád János és Gábor) ugyancsak kulissza, külsőség, szerep.

Az életkor, melyet Márai a legtöbb esetben akkurátusan megad, a szereplők életkorának különbsége, illetve az életkor külső, társadalmi, sztereotip és belső, személyes megítélése közötti különbség az ő darabjaiban nem válik feszültség forrásává, hanem inkább a tudomásulvétel, a rezignáció övezi. Állandósult motívumként ugyanolyan sztereotípiának lehet tekinteni, mint a szerelmi háromszög közhelyét. Hiszen az, hogy a főhős férfi huszonnégy, harmincnyolc vagy negyven évvel idősebb a nőnél, az önmagában, mint számadat mellékes. A lényeg a nemzedéki különbség lehetne, ezt azonban Márai egyik darabjában sem exponálja.

Márai mind az öt egész estés darabját egyetlen férfi főhős köré (illetve az ő szemszögéből) komponálja. Ez a főhős az áldozata a „többiek" szerelmi ármányának, hűtlenségének vagy megközelíthetetlenségének. Valójában minden darabban csak ennek az egy domináns férfialaknak a sorsát látjuk, mert hozzá mérve mindenki más (feleség, szerető, csábító) csak epizodista.³⁹ A nőalakok a színdarabokban ugyanolyan elmosódottak, mint a Dráma Voloscában című elbeszélésben, ahol a nő közvetlenül meg sem jelenik – hasonlóan olyan regényeihez, mint a Válás Budán vagy A gyertyák csonkig égnek. Ezekben a helyzetekben két férfi ügyéről van szó, az asszony csak puszta tárgya a viadalnak, a varázsnak vagy a kalandnak.

A Márai Sándor életművét értékelő Szegedy-Maszák Mihály megállapítja, hogy „Máraiból […] hiányzott a nagy és termékeny alkotóknál megfigyelhető variáló képesség",⁴⁰ illetve hogy „Márai életművének egyik nagy fogyatékossága az önismétlés".⁴¹ Nem meglepő tehát, hogy a szerelmi háromszög közhelyét nemcsak az eddigiekben tárgyalt színdarabjaiban alkalmazza, hanem az számos regényében is visszaköszön.

A teljesség igénye nélkül álljon itt néhány példa, ahol ez a motívum Márai epikájában előkerül. „A műfaj álarca mögé rejtett személyesség" című tanulmányában a Csutora (1932) című kutyaregényt elemző Németh G. Béla írja,⁴² hogy a művet szervező szerelmi háromszög mögött a polgári civilizációs kötöttségek elidegenítő hatása és „a házassági együttélés szükségszerű kiüresedése" rejlik. A Válás Budán (1935) című regényben⁴³ Kőmíves Kristóf bírónak el kellene választani egymástól egykori iskolatársát, Greiner Imre orvost és annak feleségét, Fazekas Annát. Ám kiderül, hogy az asszony – akit a bíró futólag ismert és időnként gondolt rá – valójában évek óta a bíróról álmodott. A nő megmérgezi magát, a férj nem nyújt segítséget, éjszaka (a tárgyalás előtti napon) felkeresi a bírót, hogy megkérdezze, Kőmíves szeretkezett-e úgy az elmúlt évtizedben, hogy közben Annára gondolt. A válasz: „Erre nem akarok felelni."⁴⁴

Ebben a regényben szerepel a következő passzus: „Tudtad, hogy Irén apja, az öreg Szávozdy, életre-halálra udvarolt Annának? Öreg, Istenem,… akkor azt hittem, aggastyán. Huszonkilenc éves voltam, Anna huszonkettő, Szávozdy negyvenhárom. Amolyan mulatós, nagyvilági ember. Anna kinevette. Négy, várj, öt év múlva mi is az öreg Szávozdy korában leszünk."⁴⁵

Az Ítélet Canudosban (1969) című regény rejtélyes, meg sem jelenő alakjáról, a canudosi lázadók vezéréről a Tanácsadóról a marsall által vezetett kihallgatáson a Canudosból érkezett nő és a tábornok között a következő párbeszéd hangzik el (magyarázatul a vezérnek az intézményes társadalmi viszonyokból történő kivonulásra):

„Mondja tovább. Aszkéta volt, mert…

Megsértették.

A nők? Vagy a férfiak?

Az anyja. És a felesége… És a barátja… A csendőr, aki a felesége szeretője volt.

Ez a mese. Maga is elhitte?

Nem mese. Az anyja vezette nyomra, mert gyűlölte a menyét. És ő megölte mindhármat. Az anyját. A feleségét. És a csendőrt… Akkor kezdett vándorolni. Sokan mentek vele, mindig többen… Egy napon megcsinálta Canudost."⁴⁶

Ott van ez a motívum A gyertyák csonkig égnek mélyén, és az ebből írt Parázs című televíziós jelenetben, és azokban a prózáiban, amelyek némely darabjának előzményét jelentik, mint a Casanova-regény (és az ebből írt színdarab) vagy a Párbaj című elbeszélés (és az ennek alapján készült Viadal című dráma). És ott találjuk az Egy polgár vallomásaiban is, amelyben a majdani feleséggel való egymásra találást az elbeszélő a következőképpen meséli el: „Lolát ’felejteni’ küldték ezen a télen Berlinbe […] A férfi, akit ’felejteni’ akart, a barátom volt. Egy napon levelet írt, kérte, keressem fel Lolát, szónokoljak ügyében. A levelet elolvastam, eltettem és nem gondoltam reá. Hetek múlva egy este találkoztam vele a színházban. Akkor éppen apám látogatott meg Berlinben. […] Apám másnap elutazott […] Délután a Kurfürstendamm egyik teaszalonjában találkoztam Lolával. Előadtam barátom levelét és néhány szót dadogtam. De aztán elhallgattam, ő is hallgatott. Mind a ketten pontosan tudtuk, hogy itt már nem lehet semmit csinálni. Az ilyen találkozások mindig nagyon egyszerűek. […] Egy pillanatig sem volt ’bűntudatom’ barátommal szemben. Hamis és hazug ’lovagiasságra’ képtelen voltam."⁴⁷

Mint ezek az epikus példák mutatják, Márai Sándor műnemtől/műfajtól függetlenül, hasonló gyakorisággal használta a szerelmi háromszög motívumát színdarabjaiban és prózájában. És noha azt írta a Mágia című elbeszélésében, hogy „[a] műfaj mindig ott áll az író és mondanivalója között, ki kell szolgálni…",⁴⁸ írói gyakorlatában mégis összekeverte epika és dráma formai és kompozíciós jegyeit. Ebből következik Márai írásművészetének az a sajátossága, már-már paradoxona, hogy míg drámai formában megírt műveiben az epikus látás- és szerkesztésmód uralkodik, addig regényeinek igen gyakran drámai jegyei vannak. Erre több elemző is felhívta már a figyelmet. „Márait időről időre vonzotta a színpad. Igazi drámaíró nem lett belőle, regényeiben viszont olykor engedett a színpadiasság kísértésének "– állapítja meg Szegedy-Maszák Mihály.⁴⁹ A Márai regényeit nemrégiben szemléző J. M. Coetzee szerint A gyertyák csonkig égnek című regényről „[a]z olvasónak az az érzése, hogy egy színdarab – helyenként suta és nehézkes – regényátiratát olvassa". Ez a regény, éppúgy „mint az Eszter hagyatéka olyan, mintha drámaként lett volna elgondolva. Ugyanúgy mindvégig egyetlen színpadra állított szereplőre összepontosít…"⁵⁰

A narráció magánbeszédszerű természetéről írja Fried István, hogy Márai „szívesebben írt ’kamaradarabokat’, rövid idő alatt, szűk térben játszódó, elsősorban gondolati téren konfliktusos regény-’drámákat’, amelyekben a belső és a nem belső monológok az én-hasadtságok okait, gyökereit, következményeit elemzik".⁵¹ Ugyancsak ő állapítja meg, hogy „a hosszabb fölvezetés után következő párbeszéd formájú (belső) monológ a Válás Budán, majd a Vendégjáték Bolzanóban, A gyertyák csonkig égnek és a Sirály külső formai jellegzetessége…"⁵²

A színpadiasságnak ebben a Márai-prózában felismerhető – részben látens, részben manifeszt – jelenlétéből arra lehetne következtetni, hogy ebben a jegyben Márainak a színház iránti vonzalma fejeződik ki. Márainak azonban a színházhoz egészen más volt a viszonya. Így nyilatkozott erről: „Nem szeretem a színházat és nem is érdekel túlságosan. Egészen más dolog érdekel. De mert nem akartam kikerülni a műfajt, nem akartam meghátrálni előle, egyszer mégis vállalnom kellett az erőpróbát. Megírtam tehát a darabot [a Kalandot – P. M. P.] a drámaírásnak, érzésem szerint, nincsenek szabályai, talán csak annyi, hogy a színpad nem tűri a lenge szavakat. Minden mondat előbbre kell, hogy vigye a dolgokat. Ebben a műfajban a logikusan egymásba láncolódó cselekedetek beszélnek. Még a téma sem fontos, hiszen nincsenek új ötletek, inkább a megírás erején dől el minden."⁵³ Márai nézete szerint „a szándékolt hatás a másodlagosság megnyilvánulási formája a művészetben".⁵⁴ Ez a szándékolt hatás viszont kiküszöbölhetetlen eleme a színjátszásnak. Míg az irodalmi mű esetében a hatás (társadalmi szinten, a nyilvánosság előtt) csak közvetetten érvényesül, addig a színház esetében a hatás mindig közvetlen és azonnali.

Márainak a színháztól való tartózkodásában szerepet játszott az is, hogy ezt a műfajt nem tartotta úriemberhez méltónak: „A Pesti Hírlapnál egyszer feltették neki a kérdést, miért nem ír színpadi művet. Mire Márai pulykavörösre gyulladt képpel ugrott fel íróasztala mellől, és felindultan kiáltotta: Kikérem magamnak, én mindig tisztességes ember voltam!"⁵⁵

Naplójában több helyütt is foglalkozik a színház és a siker kérdésével. Louis Jouvet Egy komédiás feljegyzései című könyvének olvastán megjegyzi, hogy „csak a költő van, aki drámai formában mondja el látomását. Minden más mesterséges feltétel, iparszerű kondíció."⁵⁶ A sikert gyanúsnak nevezi.⁵⁷

Saját korát drámaiatlannak látja, szemben Shakespeare-ével: „A drámai szerző, Shakespeare idejében, kinézett az ablakon, s már megkereste aznapi írnivalóját. Ma lassú tűzön megsütnek egymillió embert vagy egy várost, vagy egy országot… s ez nem »dráma«, ez napihír."⁵⁸

A műnemekkel kapcsolatos felfogásával összefüggésben igen árulkodó az az elszólása, mely a Kaland bemutatója előtt a Színházi Magazinnak adott interjújában szerepel. Ezt mondta: „Darabom problémája annyira emberi, annyira földhöz, élethez kötött, hogy el kellett jutnom a színpadhoz, a gondolat epikus közvetítéséhez, hogy célomat elérjem."⁵⁹

A Kaland sikere kapcsán ezt nyilatkozta: „Minden sikerben van az író számára egyfajta nyugtalanító elem: a félelem, hogy félreértették." Ugyanitt ezt is mondta: „A dráma nem az én műfajom. Talán írok még színdarabot, de csak akkor, ha olyan drámai témával találkozom, melyet semmiféle epikus műfajban nem tudok kifejezni. Az én igazi területem nem a színpad, hanem az epika."⁶⁰ E nagyfokú önismeretre valló kijelentés ellenére Márai az ekkor kezdődő évtizedben nem tudott ellenállni a színdarabírás kihívásának, késztetésének. De egész írói pályáján egyetlen színházi sikere volt csupán, a Kaland.

Utolsó itthon írott színdarabjának, a Viadalnak az elkészültét nyomon követhetjük az Ami a Naplóból kimaradt 1948 című kötetében. Az írói erőfeszítést rögzítő megjegyzései Márainak a drámához, a színpadhoz és az íráshoz való viszonya szempontjából is igen tanulságosak. Megvetéssel ír a drámaírás folyamatáról: »Írom a ’Viadal«-t és mindig újra megdöbbenek, milyen aljas vállalkozás egy színdarab."⁶¹ Majd pár héttel később: „Sötét és aljas mesterség a színdarabírás. Feszítővas kell hozzá, tolvajlámpa. Az író helyesen cselekszik, ha munka közben bekormozza arcát, hogy fel ne ismerjék."⁶² Készülő, befejezéshez közeli drámájáról negatív véleménnyel van: „A darab rossz. Nem rossz részleteiben, talán egészében is előadható, hatásos… mégis rossz."⁶³ Pár nap múlva: „A darab utolsó jelenete rossz. Nem dráma, csak kiabálás. Minden rossz, reménytelen."⁶⁴

A drámai kompozícióval kapcsolatos elgondolásából kiderül, hogy téves elképzelése van arról, a műben hol is kell megalapozni, létrehozni a drámaiságot: „Elkövetkezett a pillanat – a harmadik felvonás közepe –, amikor a ’Viadal’-ból egy jeleneten át drámát kell csinálnom."⁶⁵ Majd pár oldallal később: „A harmadik felvonás utolsó jelenetét harmadszor írom át, mindig újra eltépem; itt dől el minden, itt kellene drámává emelni a cselekményt."⁶⁶ A drámát azonban a mű elején, a darabot alkotó szereplők viszonyainak megteremtésével, az egész cselekményt megalapozó és meghatározó helyzet létrehozásával kell(ene) „drámává emelni", nem pedig a mű végén. Az epikától eltérően ugyanis a drámában visszamenőleg nem értelmeződnek át (nem teremtődnek újra vagy jönnek eltérő módon létre) a művet megalapozó viszonyok – abban az esetben természetesen, ha (egyáltalán) vannak ilyen viszonyok.

Márai igen szigorú bírálója volt önmagának. Az eddig idézett részletekből is kiderül, hogy tisztában volt a Viadal fogyatékosságaival. Ugyanitt ezt veti papírra: „Ha a közönség is úgy unja majd a »Viadal«-t, mint ahogy én unom, írás közben – a második felvonás zárójelenetét írom –, akkor az előadás kissé egyhangú lesz."⁶⁷ Ez az önmagával szembeni szigor nemcsak itt jut kifejezésre. Két évvel korábban, 1946-ban, elolvasva éppen befejezett regényét, A nővért, ezt jegyzi fel: „… nem bírom a hangját, öklendezem tőle: ezt a dallamos Márai-hangot, amely a vége felé - két, három év előtt! – igazán kintorna-szerű volt már, nyekergően dallamos. Gyűlölöm ezt a hangot. S a műfajt, mely belőle következik… Ha lesz még valami, más lesz és másként."⁶⁸

Befejezésül – az öt itt tárgyalt színdarab fényében – talán nem tanulság nélkül való, ha bepillantunk egy el nem készült dráma tervébe, abba a folyamatba, ahogyan Márai az ötlet felvetődésétől a szerkezet felvázolásáig gondolkodott a drámaírásról. 1948 folyamán, a Viadal befejezése körül, illetve annak írásával egy időben jut eszébe egy új színdarab terve: „A család válságban, a családfő nem tud dönteni […]. Ekkor beállít [...] Első Látogató, az angyal. Második Látogató, az ördög. Mindegyik idejében érkezik. Mindegyik tanácsot ad, a maga módján. A családfő egyedül marad e tanácsokkal a harmadik felvonásban. Megérti, hogy az ember nem dönthet angyali, sem ördögi módon; az ember csak emberi módon fogadhatja el a végzetet."⁶⁹ Az elvont allegória rövidesen (a naplóban két oldallal később) egészen részletes kidolgozást nyer. Márai két oldalon keresztül vázolja fel a konkréttá tett történetet. (Terjedelmi okokból erősen rövidítve idézem.) „A színdarab kezd lassan alakot ölteni. A hős orvos […]. Már csak ritkán fogad beteget. Este hatra van egy nehéz műtétje: egy barátját kell megoperálni, kartársát […]. Délután négykor, a rendelés órájában, megtudja feleségétől, hogy ez a barát, a páciens, akinek élete két óra múltán kezei között lesz, elárulta őt: a feleségének a szeretője, áruló, állására és boldogságára tör. Arra gondol, hogy lemondja a műtétet. […] az asszony könyörög a férjének, hogy mentse meg a szeretőjét. […] Mikor egyedül marad" – betoppan egy páciens: az ördög. „Reábeszéli, ölje meg a beteget." Majd a páciens elmegy. Jön egy újabb beteg, „ő az angyal. […] Figyelmezteti az orvost, hogy egyetlen menekülés van számára: az önfeláldozás, a nagylelkűség, a lemondás. […] Az orvos egyedül marad. […] A harmadik felvonás a párbaj környezetével, az asszonnyal, a családdal, a hivatással, lelkiismeretével… s megszólal a telefon: Előbb az ördög, aztán az angyal érdeklődnek, hogyan döntött?" És hát ő persze emberi módon dönt – de ezt Márai nem részletezi. Majd rövidesen jelenetbeosztást készít a darabhoz.⁷⁰ Ez alapján a terv alapján születhetett volna egy újabb (hatodik) Márai Sándor-színdarab, szakasztott mása a korábbiaknak.

Bár Gozzi nyomán Schiller (és az ő apologétája, Polti) egyaránt tévedett, amikor a drámai helyzeteket számszerűsíteni és mennyiségüket maximálni próbálta, az általuk vélelmezett három tucat drámai helyzet mégis gyönyörködtető változatosság ahhoz képest, hogy Márai Sándor csak egyetlenegyet próbált ki. Azzal pedig úgy járt, mint a Dráma Voloscában című elbeszélésének drámaírója. Nem tudta felhasználni. Inkább elmondta.

 

Bibliográfia

Coetzee, J. M., 2001: „Dupe of History", The New York Review of Books, XLVIII. 20. (December 20, 2001), 42–46.

Csiszár Mirella–Gajdó Tamás, 2003: „Nincs más haza, csak az élet. Németh Antal és Márai Sándor levelezéséből", Színház, XXXVI. 8. (2003. augusztus), 17–30.

Fried István, 1989: „Varázs – harmincnyolcszor", Színháztudományi Szemle, 26, 149–170.

Fried István, 1990: „Márai Sándor Kalandja", Színháztudományi Szemle, 27, 106–122.

Fried István, 1991: „Márai Sándor: A kassai polgárok." Színháztudományi Szemle, 28, 111–132.

Fried István, 1993: Márai Sándor titkai nyomában, Salgótarján, Mikszáth Kiadó.

Fried István, 2002: „Ne az író történjen meg, hanem a műve", Budapest, Argumentum.

Furkó Zoltán, é. n. [1990]: Márai Sándor üzenete, Budapest, Püski.

Gáspár Margit, 1985: Láthatatlan királyság, Budapest, Szépirodalmi.

Kabdebó Lóránt–Kulcsár Szabó Ernő (szerk.), 1993: Szintézis nélküli évek, Pécs, JPEK.

Kakuszi B. Péter, 2001: Márai Sándor és Németország, Pécs, Pannonia Könyvek.

Kálmán C. György, 1993: „A harmincas évek elbeszélő szövegei: terminológia és tipológia", in: Kabdebó–Kulcsár Szabó, 1993, 82–101.

Lőrinczy Huba, 1993: „… személyiségnek lenni a legtöbb…", Szombathely, Savaria UP.

Márai Sándor, 1939: „Dráma Voloscában", Új Idők 6 (1939. II. 5.), 205–208.

Márai Sándor, 1944: Varázs, (gépirat), Budapest, OSZMI Könyvtára.

Márai Sándor, 1948: Der Kampf, (gépirat), Budapest, PIM Kézirattára.

Márai Sándor, 1960: „Egy úr Velencéből", in: Márai, 1978, 105-208.

Márai Sándor, 1978: A delfin visszanézett, München, Újváry „Griff" Verlag.

Márai Sándor, 1981 [1970]: Ítélet Canudosban, München, Újváry „Griff" Verlag.

Márai Sándor, 1982: Jób… és a könyve, München, Újváry „Griff" Verlag.

Márai Sándor, 1990 [1940]: Kaland, Budapest, Prológus.

Márai Sándor, 1990a [1942]: A kassai polgárok, Budapest, Prológus.

Márai Sándor, 1992 [1946]: Ihlet és nemzedék, Budapest, Akadémiai–Helikon.

Márai Sándor, 1992a: Ami a Naplóból kimaradt 1945–1946, Toronto–Bp., Vörösváry.

Márai Sándor, 1993 [1935]: Válás Budán, Budapest, Akadémiai–Helikon.

Márai Sándor, 1998 [1945]: Napló 1943–1944, Budapest, Helikon.

Márai Sándor, 1998a: Ami a Naplóból kimaradt 1948, Toronto, Vörösváry.

Márai Sándor, 1999 [1958]: Napló 1945–1957, Budapest, Helikon.

Márai Sándor, 2001 [1941]: Mágia, Budapest, Helikon.

Márai Sándor, 2001a [1934–35]: Egy polgár vallomásai, Budapest, Európa.

Márai Sándor, 2002 [1972]: Föld, Föld!…, Budapest, Helikon.

Mekis D. János, 2002: Az önéletrajz mintázatai, Budapest, FISZ.

Mészáros Tibor, 2003: Márai Sándor bibliográfia, Budapest, Helikon–PIM.

Németh G. Béla, 1993: „A műfaj álarca mögé rejtett személyesség", in: Kabdebó–Kulcsár Szabó, 1993, 174–180.

Németh G. Béla, 1995: „A regényíró drámai remeklése", in: uő: Kérdések és kételyek, Budapest, Balassi, 186–193.

Rónay László, 1990: Márai Sándor, Budapest, Magvető.

Szegedy-Maszák Mihály, 1991: Márai Sándor, Budapest, Akadémiai.

Szegedy-Maszák Mihály, 1995: „Szerep és mű: Márai életműve kétféle megvilágításban.", in: uő: „Minta a szőnyegen." A műértelmezés esélyei, Budapest, Balassi, 230–239.

Szigeti Jenő (közzétevő), 2001: Palackposta Márai Sándortól, Miskolc, Bíbor Kiadó.

Takács Ferenc, 2004: „Írók a száműzetésben", Népszabadság, 2004. I. 3, Hétvége mell., 9.

Tolcsvai Nagy Gábor, 1999: „A nyelvi cselekvés egy irodalmi artikulációja", in: uő: „Nem találunk szavakat", Pozsony, Kalligram, 88–109.

 

Jegyzetek

* Bővített, magyar nyelvű változata a „Sándor Márai’s Affair/Adventure With the Theatre" címmel tartott előadásnak, mely a „Márai and his Contemporaries" című konferencián hangzott el a Darwin College-ban, Cambridge-ben, 2004. április 19-én.

1 Eckermann, Beszélgetések Goethével, Bp., 1989, Európa, 507., ford. Györffy Miklós.

2 Polti, Georges, „Les 36 situations dramatiques", Mercure de France 12 (1894). A könyv alakban is publikált írás később angolul is megjelent, Georges Polti, The Thirty-Six Dramatic Situations, James Knapp Reeve, 1921. Amit Schiller – és az ő nyomán Polti – nem vesz figyelembe, az Eckermann feljegyzésének előző mondata: „Goethe ezután Gozziról és a velencei színházáról beszél, ahol a rögtönző színészek mindig csak a darab tartalmát kapták meg." (Eckermann, i. h.) A commedia dell’arte színpadi kanavászaira vonatkozó kijelentésből így válik Schillernél a tragikus helyzetekre általánosan értett meghatározás – amelynek bizonyításában Schiller kudarcot vall; illetve Poltinál az összes drámai helyzetet felölelő jegyzék – amelynek összegyűjtését és azonosítását írásában büszkén deklarálja. Polti „azon igyekezett, hogy elkülönítsen 36 »alapvető« érzelmet, amelyekre ezek a helyzetek épülnek, és kijelentette, hogy sikerrel járt. Jegyzéke valójában különféle elemek zagyvaléka." (Marvin Carlson, Theories of the Theatre, Ithaca and London, 1993, Cornell UP, 284.)

3 Márai Sándor, „Dráma Voloscában", Új Idők 1939, 6 (február 5.), 205–208. Az elbeszélés az író 1941-es, Mágia című novelláskötetében is szerepel, melynek legutóbbi kiadása: Bp., 2001, Helikon, az elbeszélés helye: 66–73. A továbbiakban ennek a kiadásnak az oldalszámaira hivatkozom.

4 Márai, 2001, 66.

5 I. m., 72.

6 Uo.

7 Uo.

8 I. m., 70.

9 Márai, 1998, 44.

10 Márai, 1992, 201–202. „Van egy novellája, a Fehérkutyás asszony, amelyben olyan bűnösen nem történik semmi, hogy még én is megijedtem, aki pedig lelkesen és öntudatosan vagyok cselekményellenes. A Krímben, egy fürdőhelyen a hős elcsábít egy férjes ass