Furcsa tanulsága van a kiemelkedő vidéki előadások áttekintésének. Mára gyakorlatilag eltűntek a megkülönböztethető karakterrel, egyedi jellegzetességekkel leírható vidéki társulatok, ahol az előadások mindegyikében – legyen szó művészi vagy épp szórakoztató szándékokról – hasonló ízlés, egységes színházi gondolkodásmód ismerhető fel. Léteznek még jó vidéki színházak, de nincsenek már műhelyek, ahol (az egymásra is ható) rendezők és a színészek összehangolt célkitűzések szerint dolgoznának. Az igazgatókon kívül már alig van alkotó, aki egy-egy társulathoz kötődne, de vándorolnak maguk a színészek is, akik közül a legkiválóbbak inkább csak egy-két szerepre szerződnek a színházakhoz. Megszűntek tehát azok a feltételek, amelyek kohéziót teremthetnének az alkotó munkában. Így a társulati jellegzetességek helyett pusztán a rendezők egyéni észjárása fedezhető fel az előadásokban, amelyek a legkülönfélébb színházakban készült produkcióikban is hasonlóak.

Így van ez például a kaposvári színházban is (amelynek ismét jól sikerült az évada). Legkiválóbb előadásaik között csak erőltetett szempontok alapján találni hasonlóságot, de mindegyikben markánsan rajzolódik ki az adott rendező szemlélete.

A magyar színházi évad legjobb előadását idén Mohácsi János készítette. A Csak egy szögben a rendező összetéveszthetetlen világa jelenik meg. A produkció egyenes folytatása a korábban Kaposvárott és Nyíregyházán (és bizonyos értelemben a Bárkán) készült Mohácsi-előadásoknak. A rendező ezúttal a cigánykérdést választotta témául, de az aktuálpolitikai problémát ezúttal is „mitizálja". Nemcsak azzal, hogy történelmi távlatba helyezi (múltbeli és jelenkori stációk idézik meg a cigányság hányattatásait), hanem azzal is, hogy elvonatkoztat minden konkrétumtól. A szituációkban a tipikusat, az egyedi jellegzetességektől független jellemzőket igyekszik megragadni, úgy azonban, hogy a felidézett történelmi helyzeteket a végletekig feszíti, s bennük egyre inkább elhatalmasodnak az abszurd elemek. A felidézett, de képtelenségig fokozott történelmi szituációkban (például a vérvádpereket, Auschwitzot vagy a Paks környéki házrombolást idéző jelenetekben), illetve a groteszk színekkel felidézett mitikus helyzetekben (például a cigányok hontalan vándorlásának aetiologiáját adó esküvői képben vagy az elátkozottságukat magyarázó keresztre feszítés-jelenetben, ahol elloptak egy szöget Krisztus keresztjéről) az előítéletek működésének elképesztő ésszerűtlensége mutatkozik meg. Ezt erősíti az a megoldás is, hogy a darabban mesebeli cigány nép szerepel, amelynek csak jó tulajdonságai vannak, a másik oldalon viszont csak gyanakvással, rosszindulattal, értetlenséggel találkozni. Nyilvánvalóan leegyszerűsítő képlet ez (amely a valóság konkrétumaitól szintúgy elvonatkoztat), de olyan képlet, amelyben a világ(történelem) működésének emberi abszurditása mutatkozik meg. Így válhat egy nép, egy kisebbség, egy deviáns csoport vagy valamely szubkultúra, esetleg egy különös emberi magatartás újra meg újra az előítéletek áldozatává.

Mohácsi az abszurditást ezúttal a megszokottnál erősebb lírával keveri, az áradó humort a megrendülés érintése ellensúlyozza, olyannyira, hogy egy-egy részletben (például az Auschwitz-jelenetnél) egyértelműen a tragikus színek válnak hangsúlyossá. (Mohácsinál szokatlan ez a hangulati egyneműség.) De az előadás nagy része ezúttal is érzelmi libikókába zárja a nézőt: ami a legszívszorítóbb, azon lehet a leghangosabban nevetni, a legjobb poénokról is csak fokozatosan vesszük észre, hogy a legkomorabb színekből vannak szőve.

A rendező ezúttal is totális színházat teremt, amelyben (a Mohácsi-testvérek darabját színészi improvizációkkal feldúsított) szövegnek, az idővel songokká terebélyesedő zenének, az énekeket kísérő plasztikus mozgásoknak, a remek színpadképnek és a kifejező jelmezeknek hasonlóképp fontos szerep jut. De a legfontosabb hatáselem ezúttal is a különféle hangulatokat észrevétlenül elegyítő színészi játék. A rendező most is remekül mozgatja nagy létszámú társulatát, amelyből ezúttal is különféle jellegzetes karakterek válnak ki. Mindenekelőtt Kovács Zsolt Kolompár Károlya, aki Istennel kávézgató narrátorként vezeti végig a nézőket népének hányattatásain. De emlékezetes Lázár Kati, Kocsis Pál, Hunyadkürti György, Némedi Árpád, Kelemen József játéka is. (Igazságtalanság nem folytatni a „névsorolvasást" a majdnem negyven színészt foglalkoztató előadás esetén.)

Mohácsinak azt sikerült elérnie, ami rajta kívül szinte már senkinek nem jut eszébe megvalósítandó célként: napjaink magyar társadalmáról beszél úgy, hogy történelmi múltunkkal is számot vet, égető kérdéseket vet fel, megold(hat)atlan problémákat feszeget, provokatívan, de minden pillanatában a párbeszéd, az együttgondolkodás szükségszerűségét sugallva.

A kaposvári évad másik kiemelkedő előadása Ascher Tamás munkája. A Martin McDonagh darabjából készült Az inishmore-i hadnagy legfeljebb csak tematikailag kapcsolódik a Csak egy szöghöz, színpadi fogalmazásmódjában, játékstílusában igencsak különbözik tőle. Annál szorosabb rokonságot mutat viszont Ascher Tamás másik rendezésével, a Katonában bemutatott Ivanovval. Ascher, úgy látszik, mostanában valamiféle realizmust továbbépítő, abból táplálkozó, de azt mégis meghaladó groteszk színházi nyelv megteremtésére törekszik. Ez derül ki a Csehov-darab színreállításából is, de ez jellemzi Az inishmore-i hadnagy világát is. (A két előadás különbségei a szerzők igencsak eltérő drámai nyelvéből adódnak.)

Martin McDonagh kortárs darabja egy nyugat-ír szigeten játszódik, ahova azért rohan haza a Londonban működő szakadár terrorista, mert azt hallotta, hogy dédelgetett macskája megbetegedett. A szerző azzal, hogy egymásba csúsztatja a macskák és a hazafias eszmék iránti rajongást, lényegében a fanatizmus természetéről mond véleményt. A kérlelhetetlen szakértelemmel gyilkoló terroristák riasztó maszkja mögött riadt, infantilis lényeket mutat meg. Olyan agresszorokat, akik brutális tetteikre azért nem kérdeznek rá soha, mert azt hiszik, hogy megfellebbezhetetlen ügyeket szolgálnak. De fanatikus egy-ügyűségük a darab utalásai szerint merő ostobaság, mert ezek a figurák a világban csak a végsőkig lebutított képletek alapján képesek eligazodni.

Ascher Tamás Kaposvárott – a színlap műfajmegjelölése szerint is – rémbohózatként játszatja a darabot. A megkínzott díler vérfestékes lába (a vágóhidakat idézve) egy hatalmas (zsinórpadlásról lelógatott) láncon függ. A megvakított terroristák szeme alatt fekete folt, halálukat a sűrűn használt vérpatron színezi félelmetessé. A hullákat illúziókeltő bábok helyettesítik, amelyekről trancsírozás közben igencsak hitelesnek ható kéz- és lábfejek, végtagcsonkok kerülnek le. Nyilvánvalóan játék ez, de olyan, amely a kegyetlen, rémisztő valóság naturalizmusát idézi meg. A kaposvári előadás színészi munkáján annak ellenére érezhető a realizmus hatása, hogy a produkció nyilvánvalóan ennek ironikus meghaladását célozta meg. A szereplők ugyanis részletgazdagságra törekedve játszanak: minden pillanatban csinálnak valamit, mindig van egy gesztusuk, mozdulatuk, akciójuk.

(A kaposvári évad harmadik kiemelkedő produkciója a Jeles András rendezte Ványa bácsi lehet. E sorok írásáig azonban még nem sikerült megnéznem az előadást, amelyet a róla készült fotók sajátos világú, szokatlan, egyedi szemléletű rendezésnek mutatnak.)

Az utóbbi évadok egyik legsikeresebb rendezője Zsótér Sándor, aki nemcsak Pesten, hanem vidéken is dolgozik. Ezúttal Kecskeméten rendezett. Közvetlenül a vígszínházi Kaukázusi krétakör után egy másik Brecht-darabot, a Kurázsi mamát állította színre. A két előadás – annak ellenére, hogy eltérő színházi közegben készült – egymás folytatásának tekinthető. Mindkettő egy – Zsótérra manapság kizárólagosan jellemző – minimálszínházi nyelvet használ, amelyben a szónak van meghatározó szerepe. (Zsótér sokszor mozdulatlan beállításokat használó szószínházából az derül ki, hogy a rendezőt mostanában elsősorban a nyelv zenéje érdekli. Afféle prózaoperaként állítja színre a választott műveket, úgy azonban, hogy a színészi artikuláció mindig a szöveg értelmére irányítja a figyelmet.)

Zsótér nagyon pontos elemzéssel megalapozott szószínházát alapvetően két alkotórész teatralizálja. Egyrészt a díszlet által teremtett színházi közeg, másrészt a tablószerű beállításokból és nagyon pici elmozdulásokból felépített színpadi képek. A Kurázsi mama díszlete a színházi terek kontrasztjára épül: miközben az előadás nagy kedvvel használja a cirádás, díszes kecskeméti színházépületet (annak is elsősorban proszcénium páholyait), a színpadon a kinagyított fotók segítségével egy romos palermói színház épülete idéződik fel. A darabban megfogalmazott pusztulástörténet így az előadásban színpadi metaforává alakul. A főhősnő sorsát egy másik „bomlástörténet" érzékelteti. Kezdetben egy díszesen megterített ünnepi asztalt látunk, a maga polgári eleganciájával, amely – a történet előrehaladtával – fokozatosan lecsupaszodik, majd el is tűnik, míg nem marad más a színpadon, csak Kurázsi mama kerekes bevásárlókocsija, amellyel indul tovább az üres jövőbe. (Bevallom, nekem jobban tetszett a kecskeméti Brecht, mint a vígszínházi. Úgy éreztem ugyanis, hogy a Kurázsi mamában nagyobb elmozdulásokat sikerült a rendezőnek kiprovokálnia a színészi munkában, mint A kaukázusi krétakörben. Elsősorban Vörös Eszter címszerepe emlékezetes, de szívesen gondolok vissza Bognár Gyöngyvér, Balogh Erika, Mészáros Tamás játékára is.)

Zsótér nemzedéktársa Telihay Péter, aki az utóbbi években nem jelentkezett korábbi munkáihoz hasonló átütő erejű rendezéssel. Újbóli jó formába lendülését a komáromi Sirály sejtette, amely tavaly elnyerte a kisvárdai Határon túli Magyar Színházak Fesztiváljának fődíját. Komáromból azonban távoznia kellett Telihaynak. Most úgy tűnik, hányódásai után Szolnokon talált otthonra, ahol ebben az évadban két fontos előadást is rendezett. Két klasszikusból készített átiratot.

Euripidész-darabokból felépített áltrilógia az Oresteia. Az Íphigeneia Auliszbant, az Elektrát és az Oresztészt egymásba fűző előadás nemcsak a bűn terjedésének történetét mutatja meg, hanem egy világ szétesésének fázisait is ábrázolja. Elsősorban azokkal a nagyon finom elmozdulásokkal, amelyek az előadás színházi nyelvét jellemzik. Az Íphigeneia még hagyományos teátrális formát idéz, amelyben a belső szenvedélyeket jelző erőteljes szavaknak éppúgy szerepük van, mint a hatásos képekké komponált plasztikus kórusmozgatásoknak. Az Elektra játékstílusa viszont közelebb van a realizmushoz, így elsősorban a lélektani motivációkat tudja megmutatni. Az Oresztész már egy mindenféle értéktől megfosztott világot ábrázol, amelyben a kétségbeesett cinizmust palástoló gesztusok és külsődleges, a valóság szétesettségét jelző effektek kapnak főszerepet.

Az előadás egyik fontos hatáseleme az a játék, hogy a színészek különféle szerepekben térnek vissza a különböző darabokban, sokszor önmaguk ellenségét is megtestesítve. Így egyszerre érzékeltetnek folyamatosságot és kiszámíthatatlan sokszínűséget. Az előadásból emlékezetesek maradnak Melkvi Bea, Seress Zoltán, Gubik Ági, Horváth Lajos Ottó, Quintus Konrád arcai. Szolnokon Szikora János igazgatása alatt ismét összeállni látszik egy jó színészcsapat. Vajon meddig marad(hat)nak együtt?

A színészi játék (Seress Zoltán, Mihályfi Balázs, Horváth Lajos Ottó, Harsányi Attila egyenrangú alakítása) is emlékezetessé teszi Telihay másik rendezését, a Karamazov testvéreket. Richard Crane adaptációja négy szereplőre írja át a történetet, úgy, hogy a színészek nemcsak egy-egy fivért játszanak, hanem belépnek a történet más figuráinak szerepébe is. Így a szerepcserék hasonló játéka bontakozik ki, mint az Oresteiában. De hasonló a két előadás világképe is: A Karamazov testvérek is egy hiteiben megrendült, széthulló világot ábrázol, amelyben a különböző emberi életstratégiák közös eredője a bűn lesz.

Teljesen más színpadi világ tárul fel az Alföldi Róbert rendezte Holnap érkezem című szolnoki előadásban, amely Pasolini Teoréma című könyve és filmje alapján készült. Alföldi ezúttal is (akárcsak tavaly a Tháliában bemutatott Shoping and Fuckingban) a látszatok mögött rejtőző, kiábrándító, durva valóságot tárja fel, a választott darabot most is az emberi elveszettség történeteként mitizálja. A Holnap érkezem egy nagypolgári család széthullását ábrázolja, valamennyien egy hívatlan látogatójuk spirituális és szexuális bűvkörébe kerülnek, majd távozása után elveszetten indulnak a keresésére. Az előadás elsősorban az atmoszférájával hat, a színészi játék a jelenlét erejét igyekszik mozgósítani.

A fiatalabb rendezőnemzedék tagjai közül Forgács Péter jelentkezett vidéken fontos előadással, Nyíregyházán rendezte a kortárs fiatal angol drámaírónő, Joanna Laurens Három madár című darabját. A különös mű Szophoklész egyik töredékének szabad továbbgondolása, egy furcsa szerelmi háromszög története: Téreus Philomélára vágyakozik, de a lány apja, nem tudván a szerelemről, a húgát, Procnét adja hozzá. Később Téreus – a lefojtott vágy egy pillanat alatt maga alá gyűrve őt – megerőszakolja Philomélát, majd – hogy ne árulhassa el a szörnyű titkot – a nyelvét is kivágja. Így a lány egy szőnyegbe szövi bele kegyetlen történetét, azzal a titkosírással, amelyet rajta kívül csak Procné ismer. Így végül közösen állnak kegyetlen bosszút Téreuson.

A kegyetlenségbe, perverzióba forduló vágyak történetét az írónő tudós utalásokat és lebegtetett költőiséget elegyítő drámai nyelven írta meg. Forgács Péter pedig azt a színházi formát kereste meg a mű színreviteléhez, amely elfedi Joanna Laurens munkájának problémáit s felerősíti erényeit. A ki nem mondott érzésekről a felerősített mozdulatok, a mozgássorokká szervezett gesztusok beszélnek, a szavakká artikulálhatatlan belső történésekről az erős színpadi képek árulnak el rengeteget. Forgács Péter pályája kezdete óta a stilizált színházi kifejezésmód lehetőségeit kutatja. Ebből a célkitűzésből a legtöbbet a Három madárral sikerült megvalósítania, hisz most szakadt el legmerészebben a verbális kifejezéstől, most építette folyamatosan alakuló színpadi nyelvvé a gesztusok, képek, mozgások együttesét. Ebben a „színházi kutatómunkában" fiatal nyíregyházi színészek voltak a partnerei (Wéber Kata, Széles Zita, Kokics Péter, Szabó Zoltán, Avass Attila, Chován Gábor, Kasvinszki Attila, Gerle Andrea, Jenei Judit).

Másfajta színházi gondolkodás ismerhető fel a kiemelkedő nyíregyházi előadásban, a Platonovban, amely természetes folytatása Ivo Krobot korábbi Csehov- és Hrabal-rendezéseinek, amelyet szintén a szabolcsi társulattal készített el. Az előadás első felvonása még részletgazdag realizmust ígér, de aztán felvonásról felvonásra lebomlik az összetett díszlet, egyszerűsödik a színházi játék is. Az utolsó felvonás egy lejtőn játszódik, a többiek hátulról figyelik némán, tüntetően, hogy mi is történik Platonovval. Életének közszemlére tett állapota ez, amelyben bukás és megvilágosodás groteszk módon keveredik. „Temessük el a holtakat, gyógyítsuk meg az élőket" – mondja a fiatalabb Trileckij a címszereplő halála után. „Megbüntetett az Isten… A bűneidért" – teszi hozzá az idősebb. Így mintha Platonov halálával az erkölcsi világrend visszaállításának lehetősége teremtődne meg.