"Az iróniáról"-ról

(Egy tanulmány margójára)

Fogarasi György  vitairat, 2002, 45. évfolyam, 4. szám, 452. oldal
Lapszám letöltése
PDF-ben

A Jelenkor 2001. áprilisi száma közölt egy elgondolkodtató tanulmányt „Az iróniáról". Az írást a téma egyik kiváló hazai ismerője, Bacsó Béla jegyzi. Nem kívánom (és nem is tudnám) mérlegre tenni Bacsó igen gazdag fejtegetésének összes tézisét. Az alábbi néhány oldalon mindössze arra a bírálatra szeretnék reflektálni, melyet a szerző Paul de Man „Az irónia fogalma"1 című előadásszövege kapcsán fogalmazott meg, Peter Szondi és Walter Benjamin vélt-valós álláspontjának védelmében.

Tanulmányának vége felé Bacsó hosszú bekezdésben tárgyalja Peter Szondi és Walter Benjamin meglátásait, s eközben figyelemre méltó hiányosságokra mutat rá a de Man-i iróniaértelmezésben, mindenekelőtt pedig de Mannak Szondit és Benjamint illető kritikai megjegyzéseiben. Bacsó amellett érvel, hogy amikor Szondi a romantikus irónia negatív, reflexiós mozgásának „ideiglenességéről" (Vorläufigkeit) beszél, akkor ezt az ideiglenességet végérvényesnek tekinti, azaz nem gondolja, hogy valaha is egy olyan utolsó reflexióhoz érkezhetnénk, amely maga már nem ideiglenes. Bacsó konklúziója de Man Szondi-kritikájának kritikájába vált át: „Az irónia tehát […] az emberi létezés időhöz kötött és ideiglenes jellegét, valamint mindenfajta önreflexív kísérlet ideiglenességét mutatja meg. Ezért is oly meglepő, hogy de Man miként olvashatta félre Szondi ragyogó meglátását. De Man ugyanis azt állította, hogy Szondi, nem elég, hogy összekeverte az iróniát a komédiával, de végső soron megteremti az irónia esztétikai Aufhebungját" (Bacsó, 423. o.). Bacsó ezután egy lábjegyzetben hivatkozza előbb „Az irónia fogalmá"-t, majd Werner Hamachert, aki egyik tanulmányában2 – Bacsó szerint – „Fontos kritikai észrevételt fűz ehhez Szondi védelmében" (kiem. tőlem – F. Gy.). Mármost, ha elolvassuk a Bacsó által bírált bekezdést (de Man, 200–201. o.), akkor ott az ideiglenesség/végérvényesség kérdéskörének nyomát sem találjuk. Bacsó figyelmét nyilván elkerülte, hogy a szóban forgó (Hamacher által egyébként tényleg joggal korrigált) félreolvasás nem a hivatkozott előadásban található (amelyet Hamacher tanulmánya nem ismer és nem is ismerhet, hiszen mintegy tíz évvel az Esztétikai ideológia megjelenése előtt íródott), hanem „A temporalitás retorikájá"-ban olvasható, amelynek álláspontjával de Man későbbi fejtegetése hangsúlyozottan szakít. Az előadás eleje ezt a váltást világosan értésünkre adja, amikor az irónia értelmezésének három szokványos módját taglalva (1. művészi eszköz, 2. az én dialektikája, 3. a történelem dialektikája) saját korábbi álláspontját a második kategóriába sorolja. S bár ez a gesztus nem kevés ambivalenciát (és „iróniát") kölcsönöz de Man előadásának (hiszen az önkritikus „szakítás" óhatatlanul visszaíródik az én dialektikájába, még ha nem redukálható is arra), az azért mégsem hagyható figyelmen kívül, hogy „amit ma mondok, az az önkritika jegyeit viseli magán" (de Man, 184. o.). (Megjegyzem, de Man itt a francia autocritique kifejezést használja, amelynek akkoriban – 1977-et írunk – erőteljesen althusseri csengése lehetett…) „Az irónia fogalma" más oldalról bírálja Szondit, mint „A temporalitás retorikája". Nem a reflexió ideiglenességét, hanem irónia és komikum összemosását, azaz az irónia „eltávolodásként" (dialektikus Aufhebungként, tehát akár vég nélküli mozgásként) való értelmezését helyteleníti. Míg korábbi írásában de Man megelégedett a reflexiós dialektika végnélküliségének hangsúlyozásával (és nem vette észre, hogy valójá-ban maga Szondi is ezt mondja), addig a későbbi fejtegetés magának a reflexiónak mint dialektikus folyamatnak a lehetőségét és státusát firtatja. Ezért is meglepő, hogy Bacsó a korábbi tanulmány (általa és Hamacher által is meggyőzően cáfolt) félreolvasását egyetlen „ugyanis" közvetítésével („…De Man ugyanis azt állította…") képes összekötni a későbbi fejtegetés teljesen más irányú kritikai megállapításaival, melyek azonban így cáfolatlanul, sőt tárgyalás nélkül maradnak. Az irónia és a komikum megkülönböztetésének kérdését Bacsó tanulmánya éppúgy érintetlenül hagyja, mint a distanciálás fogalmában rejlő esztétikai Aufhebung problémáját. Erről tanúskodik például az alábbi kijelentése: „Azzal, hogy a szerepek egy sajátos távolságba [Bacsó kiemelése] kerülnek önmaguktól (önreflexivitás), azzal, hogy magukról és helyzetükről nyilvánítanak véleményt, érvényesítik az iróniát, és így komikus [kiem. tőlem – F. Gy.] hatást keltenek" (Bacsó, 423. o.).

De Man Benjamin-kritikája, ahogy Bacsó azt illető de Man-kritikája is, az előzőnél érdekesebb eset, és talán valamivel tanulságosabb is. Ugyanakkor meglehetősen bonyolult konstelláció, de azért megpróbálom érthetően vázolni. Tehát: Walter Benjamin a német romantikusok művészetkritika-fogalmáról írott 1919-es doktori disszertációjában tárgyalja futólagosan az irónia kérdését.3 „A műalkotás" (Das Kunstwerk) című fejezetben tér ki a romantikusok iróniafogalmára, összevetve azt az értekezése fókuszában álló kritikafogalommal. Az ekkor körvonalazódó iróniaolvasat rövid bemutatását Bacsó az értekezés egy korábbi pontjára utalva Benjamin „idealizmuskritikájának" kihangsúlyozásával kezdi, rámutatva, hogy a kora romantikusok (mindenekelőtt Friedrich Schlegel) nézeteit Benjamin nem azonosította Fichte szubjektív idealizmusával. Bacsó értelmezésében Benjamin felfogása egyértelműen a romantikusokéra rímel, és az iróniáról alkotott képe lényegében megegyezik Schlegel iróniafogalmával. Amint azonban arra már többen is rámutattak, Benjaminnak a romantikusok álláspontjával szemben is komoly fenntartásai voltak.4 Ami az irónia kérdését illeti, ezek a fenntartások világosan megfogalmazódnak az iróniáról szóló fejtegetés végén, a műalkotásról szóló fejezet zárlatában, ahol az értekező a romantikusok iróniafelfogásának alapeszméjében, azaz „a mű lerombolhatatlanságának" gondolatában rejlő miszticizmusra utal: „A mű lerombolhatatlanságába vetett hit […] a kora romantika misztikus alapmeggyőződése volt" (Benjamin, 87. o.). A fejezetet Benjamin éppenséggel a romantikus iróniafogalom idealisztikus mozzanatának kimutatására futtatja ki. A formális irónia „magában a műben levő objektív mozzanatként […] azt a paradox kísérletet jeleníti meg [darstellt], hogy az építményt még lerombolás által is építsük [am Gebilde noch durch Abbruch zu bauen], azaz magában a műben mutassuk ki a műnek az ideára vonatkozását" (Benjamin, 87. o.). Amint a fejezet iménti zárómondatából látszik, Benjamin „paradox kísérletet" lát a romantikus iróniában. Amikor „Az irónia fogalma" végén de Man egyetlen bekezdés erejéig Benjamin írását tárgyalja, pontosan ezt a szkeptikus hozzáállást, a dialektikus Aufhebungban rejlő redukálhatatlanul negatív mozzanat felismerését értékeli nagyra Benjamin elemzésében, és mivel maga is osztja ezt az álláspontot, ezért az értekezőt nem annak saját álláspontja miatt kritizálja, hanem azért az értelmezésért, amit Benjamin Schlegelről ad. De Man szerint ugyanis Benjamin vitatható módon dialektikus („hegeliánus") sémába erőlteti a romantikus irónia schlegeli fogalmát, holott de Man olvasatában Schlegel sokkal közelebb áll Benjaminhoz, mint Benjamin gondolná. Az irónia mint „szüntelen parabázis" ugyanis de Man szerint nem gondolható el valamilyen dialektikus folyamat konstitutív elemeként. Tehát de Man Benjaminnal csak annyiban nem ért egyet, amennyiben Benjamin kritikával illethető idealista nézeteket tulajdonít Schlegelnek. Ez a bonyodalom Bacsó fejtegetésében egyáltalán nem jelenik meg. A három szerző (Schlegel, Benjamin és de Man) álláspontjának imént jelzett dinamikája helyett egyetlen bináris ellentétté merevített állóképet kapunk, melyben Schlegel és Benjamin az egyik, de Man pedig a másik oldalon kap helyet. Bacsó nemcsak azt hagyja figyelmen kívül, amiben de Man Benjaminnal egyetért, hanem azt is, hogy ez éppen az, amiben Benjamin Szonditól különbözik. Mindenekelőtt pedig nem szól Benjamin Schlegel-kritikájáról. Ezért gondolja azt, hogy „a mű lerombolhatatlanságának" eszméjét védelmezve Benjamin mellett emel szót, holott ebben az eszmében nemcsak hogy Benjamin, de (de Man szerint legalábbis) maga Schlegel sem hisz. Ez az eszme Benjamin szerint (ahogy de Man szerint is) idealisztikus dialektikán alapul. A különbség kettejük között az, hogy Benjamin szerint Schlegel azonosul ezzel az idealista elgondolással, de Man szerint viszont nem. Benjamin értelmezésének hegeliánus szóhasználatát de Man egy idézettel szemlélteti (amely Bacsó tárgyalásából megintcsak kimarad): „A forma ironizálása ahhoz a viharhoz hasonlít, amely fellebbenti [aufhebt] a művészet transzcendentális rendjének függönyét" (Benjamin, 86. o.). De Man példája nem teljesen szerencsés, mert ebben a mondatban szerepel ugyan az aufheben kifejezés, de nem feltétlenül hegeli jelentésben. Aligha vitatható azonban a szó hegeli felhangja, ha a mondatot Benjamin ezt követő kijelentésének kontextusában olvassuk, mely szerint a mű nem más, mint „a rend misztériuma", s benne „a műnek a művészet ideájától való abszolút függősége", illetve „a műnek a művészet ideájában való örök és lerombolhatatlan megszüntetve-megőrzöttsége [Aufgehobensein]" nyilatkozik meg (Benjamin, 86. o.). Mivel „a mű lerombolhatatlansága" úgy Benjamin, mint de Man számára a műnek a művészet idealitásában való feloldottságát feltételezi, meglepő, sőt abszurd, hogy Bacsó épp ehhez a képzethez társítja a betű materialitásának de Man-i gondolatát. A mű lerombolhatatlanságáról beszélve természetesen a konkrét, empirikus mű tökéletes átlátszóságának és az empirikus vonatkozásoktól mentes tiszta eszmeiség elérésének lehetetlenségére is gondolhatunk (mint ahogy Bacsó vélhetően erre is gondol), ám a kifejezés ilyetén értelmezésének nem sok köze van Benjamin szövegéhez, ahol „a mű lerombolhatatlansága" éppen hogy nem az empirikus műnek, hanem a dialektikus folyamatban feloldott („idealizált") műnek a lerombolhatatlanságát jelenti. Amennyiben Bacsó ez utóbbi, eszmei lerombolhatatlansághoz kapcsolja a betű materialitásának gondolatát, akkor erre a materialitásra is áll, amit Derrida „a jelölő materialitásának" lacani fogalmáról állapított meg, tudniillik hogy puszta idealitás.

Bacsó a kritika benjamini fogalmát érdekes módon egyszer sem említi, pedig minden jel arra mutat, hogy tulajdonképpen azért bírálja de Mant, mert az nem tett különbséget kritika és irónia között. Amikor de Man az irónia kapcsán a mű teljes destrukciójáról beszél, akkor – impliciten ez Bacsó vádja – voltaképpen összekeveri az iróniát a kritikával. Pedig, érvelhet Bacsó, Benjamin szerint a kettő között jelentős különbség van, nevezetesen az, hogy míg a kritika a mű teljes lerombolását jelenti, addig az irónia esetében a mű destrukciója sohasem lehet teljes. Bacsó elgondolása szerint az iróniát (mint művön belüli folyamatot) nem az a lerombolás/helyreállítás dialektika szervezi, amelyik a (művek között lejátszódó) kritikát. Irónia és kritika (illetve mű és művészet) között szerinte lényegi eltérés van: „De Man azt sejteti, hogy az idea felől történő, történeti dialektikus pillantás nyújtja a mű újra helyreálló vagy helyreállított egységét. A kérdés csak az, hogy mit is kezdjünk azzal a kihagyott gondolattal, amely szerint nincs teljes destrukció. Benjamin szerint a romantikusok nem értették volna az iróniát, ha nem tartják fenn a mű olyan egységét, amely mindenkor graduálisan különbözik a művészet egységétől, sőt éppen »magában a műben levő objektív mozzanatként« kell értékelnünk az iróniát" (Bacsó, 425. o.). A mű és a művészet egységének „graduális" különbségében Bacsó vélhetően az irónia és a kritika lényegi, minőségi különbségét látja. A kérdés csak az, hogy mit is kezdjünk azzal a kihagyott szóval, amely Benjamin szövegében a „graduális" jelző előtt áll, s amely Benjamin egész fejtegetésének alaptendenciáját is megadva azt a kritikai mozzanatot anticipálja, amelyet a fejtegetés végéről fentebb már idéztünk. Benjamin ugyanis azt mondja, hogy „az egyes mű egysége és a művészet egysége csak fokozatilag [nur graduell] különbözik" (Benjamin, 86. o.; kiem. tőlem – F. Gy.). Ha a két kategória között csakis fokozati az eltérés, akkor ebből az következik, hogy a művön belüli ironikus önrombolás és a művek közötti kritikai rombolás között csupán szintbeli különbség van, mivel a kritikai rombolás a művészetre vonatkoztatva önrombolásként, azaz a művészet ironikus mozgásaként értelmezhető, míg a művön belüli ironikus önrombolás pedig nem más, mint a mű belső kritikai mozgása, melyet másként a mű folyamatos önkritikájának nevezhetünk. Oldalakkal korábban, amikor Benjamin az irónia szubjektív és negatív fajtájának („az anyag ironizálásának", die Ironisierung des Stoffes) kérdéséről áttért az irónia objektív és pozitív fajtájának („a forma ironizálásának", die Ironisierung der Form) kérdésére, akkor egyik első meglátása éppen az volt, hogy a forma lerombolása és feloldása tekintetében „feltűnő rokonság" van a formális irónia és a kritika között (Benjamin, 84. o.). Ha a mű tekintetében az irónia pozitívnak, s ezáltal a kritikával ellentétesnek mutatkozik is, mindez mit sem változtat azon, hogy ez a pozitivitás egy teleologikus dialektikán, a megelőlegzett egysége felé tartó végtelen mozgáson nyugszik, éppen úgy, ahogy a kritika a művészet megelőlegzett egységéhez való közelítésként fogható fel. A dialektikus, reflexiós mozgás a kritika és az irónia esetében a szintbeli eltolódás ellenére is ugyanaz, és ezért mondhatja végül Benjamin, hogy a mű és a művészet egysége közti különbség csak fokozati. Erre a fokozati különbségre utal vissza Benjamin négy évvel később A műfordító feladata című esszéjének azon a pontján, ahol a fordításban rejlő „ironikus" mozzanatról beszél: „A fordítás tehát az eredeti művet legalább annyiban – ironikusan – véglegesebb nyelvi birodalomba plántálja át, hogy a mű ebből a közegből már semmiféle áttétellel nem emelhető ki, hanem csak mindig újabb, mindig más részeivel emelkedhet oda azután. Nem véletlen, hogy itt az »ironikusan« szó a romantikusok gondolatmeneteire emlékeztet. A romantikusok elsőként pillanthattak be a művek életébe, melynek legmagasabb rendű tanúsítványa [eine höchste Bezeugung] a fordítás. Persze, ezt mint ilyet alig ismerték föl, figyelmüket inkább a kritika felé fordították, mely szintén a művek tovább élésének – igaz: szerényebb [geringeres] – mozzanata."5 Tandori Dezső fordítása kicsit félrevezető, vagy legalábbis félreérthető, mert Benjamin itt sem azt nem mondja, hogy a fordítás (illetve az irónia) „a legmagasabb rendű tanúsítványa" (die höchste Bezeugung) volna a művek életének, sem azt, hogy a kritikai áthelyezés a fordításhoz képest alapvetően más („szerényebb") működést mutatna. Mindössze annyit mond, hogy a fordítás „egy fölöttébb magas" vagy „az egyik legmagasabb" tanúsítvány (eine höchste Bezeugung: szó szerint „egy legmagasabb tanúsítvány"), s hogy a kritika pedig „alacsonyabb", „csekélyebb" (geringeres) formában teszi meg ugyanazt, amit a fordítás (és az irónia). Ezzel a párhuzamos működéssel magyarázható az is, hogy Benjamin olykor nehézség nélkül egymásba is játszhatja a szinteket. Maga a fordítás fogalma ad erre lehetőséget, amennyiben nemcsak művek (nyelvek) közötti eseményként jelenik meg, hanem olyan mozzanatként, ami minden nyelvhez belsőleg hozzátartozik, s ezért elkerülhetetlenül egyetlen művön (vagyis egy adott nyelven) belül is zajlik. A fordítás ilyetén kétszintű fogalmában artikulálódik az irónia és a kritika fokozati különbsége, s a fordítás kettős felfogása teszi lehetővé azt is, hogy a „kritizálhatóság" (a „fordíthatóság" mintájára) a művek objektív potenciáljaként legyen elgondolható, vagyis hogy maga a kritika – immár pozitív kritikaként – az önmagukat szakadatlanul áthelyező művek ironikus működéséhez társuljon, s annak mintegy a felfokozása vagy meghatványozása legyen. Ha olykor hajlamosak is volnánk (akár maga Benjamin nyomán) lényegi különbséget látni a művek élete (Leben), túlélése (Überleben), továbbélése (Fortleben) vagy utóélete (Nachleben) között, s egyiket az irónia, másikat a fordítás, megint másikat pedig a kritika fogalmához kötni, e trópusok folytonos felcserélődése és bonyolult összefonódása Benjamin szövegeiben arra figyelmeztet, hogy a mű (ironikus) élete talán mindig már (fordításban való) túlélés vagy (kritikai) továbbélés, s hogy ezért a mű eleve implikál egyfajta erőszakos, kritikai idegenszerűséget, minek folytán elevensége kísértetiesnek, egy tán-sosem-volt élet utóéletének tűnik.

Visszatérve az értekezéshez, az irónia és a kritika párhuzamos működését és merőben fokozati különbségét támasztja alá az is, hogy a mű lerombolhatatlanságának gondolatát Benjamin egy „kettős formafogalom" (doppelter Formbegriff) bevezetésével tudja csak magyarázni, amelynek segítségével lényegében a mű belső kritikai működését, a megszün-tetve-megőrzés dialektikáját demonstrálja. „Az egyedi mű meghatározott formája […] az ironikus rombolás áldozatává válik. Föléje azonban az irónia az örök forma egét, a formák ideáját festi, melyet az abszolút formának nevezhetnénk, és bizonyítja a mű túlélését, a mű ugyanis ebből a szférából meríti lerombolhatatlan fennállását azt követően, hogy az empirikus forma, a mű elszigetelt reflexiójának kifejeződése, az irónia folytán elemésztődött" (Benjamin, 86. o.). A mű csakis annyiban „lerombolhatatlan", amennyiben egy ideális, „abszolút formával" áll vonatkozásban, amely garantálja, hogy a mű az ironikus töréseket (az „empirikus forma" szakadatlan lerombolását) magába integrálva fennmaradjon, vagyis megőrizze önnön folytonosságát és egységét. A mű mint „empirikus forma" Benjamin leírása szerint tehát igenis rombolás áldozatává válik, és csupán az abszolútum szférájának közvetítésével őrződik meg „lerombolhatatlan" egésznek. Ez a dialektikus mozgás a tárgya de Man bírálatának, mely – ismétlem – alapjában véve osztja Benjamin álláspontját, és csak annyiban Benjamin-bírálat, amennyiben Benjamin Schlegel-értelmezését vitatja.

Az említett dialektikus mozgást de Man a veszteség (loss) és a visszanyerés (recuperation) ökonómiájaként írja le. Bacsó számára ezzel az értelmezéssel kapcsolatban merül fel a fordítás problémája. „Vajon honnan veszi de Man azt, hogy Benjamin itt a helyreállításról beszél, ha csak nem abból a rossz fordításból, amit ő maga idéz, s aminek alapján Benjamin könnyen elmarasztalható, mi több, Hegel sémájának követőjeként mutatható be" (Bacsó, 424. o.). Stílusosan visszakérdezhetnénk: vajon honnan veszi Bacsó azt, hogy de Man itt helyreállításról beszél, hacsak nem abból a rossz fordításból, amelyet ő maga idéz (s amelynek helyességében egyébként később már maga sem bízik teljesen)? A recuperation ugyanis ökonómiai fogalom,6 ezért a létező párhuzamok ellenére is inkább „visszanyerés", mint „helyreállítás" (restoration). De komolyabbra fordítva a szót, először is hadd jegyezzem meg, hogy de Man nem egy meglévő fordítást idéz, hanem közvetlenül Benjamint idézi, a saját (improvizált?) fordításában. Ez a lábjegyzetekből világosan kiderül. Mondhatnánk persze: annál rosszabb de Manra nézve. Csakhogy – másodszor – de Man fordítása szerintem korrekt. Bacsó lábjegyzetben idézi az inkriminált fordítást, sajátos eleganciával no comment mellékelve a német eredetit, ő maga azonban tartózkodik attól, hogy beszálljon a ringbe, és csupán parafrázisban (de még milyenben…) adja meg saját olvasatát. Lássuk sorjában. Benjamin: „Es ist also bei dieser Art der Ironie, welche aus der Beziehung auf das Unbedingte entspringt, nicht die Rede von Subjektivismus und Spiel, sondern von der Angleichung des begrenzten Werkes an das Absolute, von seiner völligen Objektivierung um den Preis seines Untergangs" (Benjamin, 85. o.). (Benjamin mondatát én valahogy így fordítanám: „Az irónia ezen fajtája esetén, amelyik a feltétlenre való vonatkozásból keletkezik, nem szubjektivizmusról és játékról van szó, hanem a behatárolt műnek az abszolútumhoz való hasonulásáról, önnön pusztulása árán való teljes objektiválódásáról.") De Man angol fordítása: „This type of irony (which originates in the relationship of the particular work to the indefinite project)7 has nothing to do with subjectivism or with play, but it has to do with the approximation of the particular and hence limited work to the absolute, with its complete objectivication at a cost of its destruction." Bacsó ahelyett, hogy maga is lefordítaná a mondatot, de Man fordítását (immár a főszövegben) az alábbi parafrázissal gondolja cáfolni: „Nem, a Benjamintól vett idézet éppen azt mondja, hogy az irónia miközben egy be nem teljesíthető és meg nem valósítható művészet-idea fényében mutatja a korlátok között levő művet, ami magát destruálja, hogy többet, de nem magát az ideát mutassa" (Bacsó, 424. o.). Sic. Igazi érthetetlenség, valódi ironikus pillanat Bacsó szövegében. Szeretne írni egy roppant fontos, stratégiai jelentőségű mondatot az iróniáról, de a mondat valahogy nem jön össze. (Mint ahogy nem jön össze a következő bekezdés elején sem, ahol Bacsó megint az iróniáról kívánna szólni: „Az irónia, ha annak eredetére visszapillantunk, ami nem volt ismeretlen a görög gondolkodás iránt nagy érdeklődést mutató romantikusok számára sem, a szókratikus iróniát találjuk." Sic. Mit is mondott de Man az anakoluthonról?…) De vissza az előbbi mondathoz! Szóval egy ilyen „mondat", egy ilyen korrektív, értelemtisztázó parafrázis után idézi Bacsó a mű ironikus széthullásáról beszélő de Mant, hogy az idézetet nyomban félbe is szakítva tagadja a széthullást, holott saját szövege épp az imént hullott szét darabjaira: „De Man így folytatta a Benjamin-idézet után: »A mű teljes széthullásának pillanatában (épp az előbb tudtuk meg Benjamintól, hogy ilyen nem létezik – B. B. [épp most történt meg Bacsó szövegével… az, amit egyébként Benjamin sosem szűnt meg hangsúlyozni – F. Gy.]), amikor látszólag minden elveszett, a mű helyreáll«" (Bacsó, 425. o.).8 Azért van abban némi irónia, ha a széthullás pillanatát követően egy szöveg épp a széthullás heves tagadásával gondolja helyreállítani, pontosabban visszanyerni magát. Ehhez az iróniához képest a tanulmány vélhetően „ironikusnak" szánt perorációja fölöttébb tervszerűnek, domesztikáltnak, egyszóval túlságosan is emberinek hat.

Először is látnunk kell, hogy amikor de Man a mű destrukciójáról beszél, akkor egész pontosan az „egyedi, tehát behatárolt mű" (particular and hence limited work) (vagy ahogy Benjaminnál szerepel: das begrenzte Werk) destrukciójáról beszél. Mindez arra utal, hogy a mű fogalma Benjaminnál éppúgy kettős értelmű, mint a formáé,9 s hogy itt az Aufhebung előtti egyedi, behatárolt mű destrukciójáról van szó, összhangban azzal, ahogy maga Benjamin később „az egyedi mű meghatározott formájának" mint „empirikus formának" a destrukciójáról szól, amely az „abszolút forma" eszmei általánosságában (azaz a lerombolhatatlan műben) nyer feloldozást. Ez az Aufhebung jelenik meg Benjamin egyik korábbi Schlegel-idézetében – „az Egyedi halálán virágzik az Egész képződménye" (von des Einzelnen Tod blüht ja des Ganzen Gebild) –, s ezt az Aufhebungot nevezi Benjamin végül „paradox kísérletnek" a fentebb már idézett konklúzióban, mely szerint a formális irónia azt a törekvést jeleníti meg, hogy „az építményt még lerombolás által is építsük" (am Gebilde noch durch Abbruch zu bauen).10

Másodszor, de Man ökonómiai szóhasználata teljesen indokolt, hiszen maga Benjamin is nyíltan a veszteség/nyereség ökonómiai viszonylatában gondolkodik, amikor a szóban forgó mondatban azt mondja, hogy a mű teljes objektiválódása a mű „pusztulása árán" (um den Preis seines Untergangs) megy végbe. Ami itt ökonómiai metaforikában jelenik meg, abban másutt Benjamin áldozati struktúrát lát. Hiszen a dialektikus Aufhebungot másutt az egyedi mű „feláldoztatásának" (vagy Schlegellel szólva az Egyes „halálának" és az Egész „virágzásának") eseményeként írja le: „Az egyedi mű meghatározott formája […] az ironikus rombolás áldozatává válik" (Benjamin, 86. o.; kiem. tőlem – F. Gy.). Az ökonómiai és az áldozati struktúra efféle párhuzama, sőt összefonódása jól megfigyelhető de Mannál is, aki a kanti fenséges tárgyalásakor nemcsak „a veszteség és a nyereség ökonómiájáról" (an economy of loss and gain) (63. o.), hanem „az önfeláldozás és a visszanyerés ökonómiájáról" (an economy of sacrifice and recuperation) (76. o.) is beszél.

De ne siessük el a dolgot és egy olvasási kísérlet erejéig kanyarodjunk vissza Bacsó fentebb idézett parafrázisához, mely így hangzott: „…az irónia miközben egy be nem teljesíthető és meg nem valósítható művészet-idea fényében mutatja a korlátok között levő művet, ami magát destruálja, hogy többet, de nem magát az ideát mutassa". Anélkül, hogy ezt a „mondatot" minden áron – um jeden Preis – jól formált szöveggé akarnám feloldani, azért megpróbálkoznék egy olvasattal. Ehhez persze némi átalakításra, az „empirikus forma" feláldozására, szétroncsolására van szükség: a magam részéről kihúznám a „miközben"-t, és úgy fejezném be a mondatot, hogy „többet mutasson, de ne magát az ideát mutassa". Nos, ez esetben szerintem Bacsó szeme előtt – ahogy ez a de Man-i fordítással szemben csak később explikált kifogásából is kiderül – még mindig az ideiglenesség fogalma lebeg (vagyis még mindig nem veszi észre, hogy érvei „Az irónia fogalma" helyett valójában „A temporalitás retorikájá"-nak gondolatmenetét érintik, továbbá hogy nemcsak de Man, de Benjamin fejtegetése sem az ideiglenesség kérdése körül forog). Bacsó ugyanis, ha jól értem, azt hangsúlyozza, hogy bár a mű túlmutat önmagán, mégsem magát az ideát (a művészet ideáját) mutatja. Vagyis a mű mindig csak (fél)úton van a művészet ideája felé. Ez a gondolat lehetett a háttérben akkor, amikor Bacsó a mű „lerombolhatatlanságát" (sajátos értelmezésben) a betű materialitásával hozta kapcsolatba, később pedig erre a gondolatra utal vissza, amikor mű és művészet örök „nem-egységéről" beszél, és ennek okán kell (hangsúlyozom: kell) az Angleichung („hasonulás, hasonítás") de Man-i fordítását (approximation: „közeledés, közelítés") meghökkentő módon az „egység" szinonimájaként, azaz súlyos félrefordításként olvasnia: „Az »Angleichung« éppen nem approximáció, hanem hasonlatosságként értendő, az át nem hidalható távolság munkál itt Benjaminnál, a mű és a művészet (ideájának) örök nem-egysége" (Bacsó, 425. o.). Hogy az approximációt Bacsó miért érti „egységnek", rejtély, amit én csak a fenti magyarázattal tudok feloldani (tudniillik hogy Hamacher tanulmányát tévedésből „Az irónia fogalmá"-hoz rendeli, és annak bírálataként olvassa, továbbá hogy ennek érdekében elemi szinten kell megmásítania nemcsak de Man olvasatát, azaz szövegének argumentumait, de – amint az „approximáció" esete mutatja – az egyes szavak lehető legkézenfekvőbb jelentését is). De Man ugyanis sehol sem mondja (és nem is implikálja) azt az egységet, amelyet Bacsó cáfolni kíván. Ha továbbolvassuk a szóban forgó bekezdést, akkor az approximációra azt a szinonimát találjuk: „az abszolútum felé való előrehaladás" (the progression toward the absolute). Később pedig de Man azt mondja, hogy az idea nem más, mint „a végtelen abszolútum, amely felé a mű útban van" (the infinite absolute toward which the work is under way). Az „approximáció" mindezek alapján dialektikus „előrehaladás" és „útban levés" az abszolútum felé, nem pedig az abszolútummal való azonosság. A német Angleichungot Bacsó „hasonlatosságként" magyarítja, ami saját korábbi megfogalmazásában azt jelenti, hogy a mű „közel és egyben távol" is van a művészettől. Ez a fordítás egyfelől elfogadhatónak tűnik, amennyiben valóban mű és művészet „nem-egységéről" van szó, ugyanakkor nem teljesen kielégítő, hiszen kimarad belőle a szakadatlan mozgás és a folyton elhalasztódó totális azonosulás képzete. Benjamin szövegében nem a mű valamilyen stagnáló állapotára, hanem a mű szüntelen változására és elmozdulására esik a hangsúly. Elvégre Benjamin nem Gleichheitet („azonosság") és nem is Ähnlichkeitet („hasonlóság") mond – semmiféle -heit vagy -keit nincs a mondatban –, hanem An-gleich-ungról beszél, ahol az affixumok együttesen a mozgást jelzik, a szótő pedig a tökéletes egyezésre utal, s amely kifejezés éppen ezért a tökéletes egyezés felé tartó mozgást írja le, ahogy ez a de Man-i approximationben kiválóan megjelenik.11 (A még szóba jöhető assimilation szerintem kevésbé szerencsés választás lett volna.) Hogy az Angleichung esetében – összhangban de Man fordításával – ama híres „vég nélküli közeledésről" (unendliche Annäherung) lehet szó, amely legalábbis Manfred Frank hasonló című könyve óta széles ismertségnek örvend, világosan látszik Benjamin egyik nem sokkal későbbi mondatából, mely szerint az irónia (mármint a formális irónia) „Nemcsak hogy nem rombolja le, hanem egyenesen a lerombolhatatlansághoz közelíti az általa megtámadott művet" (Benjamin, 86. o.; kiem. tőlem – F. Gy.). Az irónia approximációként, végtelen közelítésként történő elgondolása tulajdonképpen közhely a német kora romantika kritikai irodalmában. Az önmegalkotás és az önmegsemmisítés ironikus váltakozása kapcsán a korszak egyik monográfusa „az abszolútumhoz való közeledésre irányuló törekvésről" beszél,12 egy másik filológus pedig arra a következtetésre jut, hogy az ironizálás voltaképpen nem más, mint „egymással szembeállított dolgok – dialektikus mozgásként felfogott – szüntelen tagadása által közeledni a feltétlenhez".13 Ezt a közhelyes értelmezést már „A temporalitás retorikája" is jól ismeri, ám míg de Man e korábbi írása azonosul is vele (ahogy teszi ezt Szondi és Bacsó), addig „Az irónia fogalma" éppen a (végtelenített) reflexió vagy dialektika gondolatát veszi kritika alá (s ebben inkább Benjaminhoz áll közel).

Hogy ez a néhány megjegyzés bármennyivel is „közelebb" vitt-e minket az irónia fogalmához, azt nem tudom. Főként azért nem, mert azzal sem vagyok tisztában, hogy valaha is sikerült-e valakinek megragadnia az iróniát (ha van olyan), fogalmat alkotnia róla, feladatul szabva ezáltal, hogy mi az ő iróniafogalmát próbáljuk felfogni. Bacsó tanulmányának mottóját elnézve azonban – „»Die Ironie ist eine permanente Parekbase.« Friedrich Schlegel: Zur Philosophie, 1797., 668. fragmentum" – felrémlik bennem, mintha már olvastam volna ezt az egészet valahol, mintha valakinek fontos mondandója lett volna Friedrich Schlegelnek erről a kijelentéséről, mintha valaki előszeretettel tért volna vissza hozzá, nem is egyszer és nem is egyféleképpen. Mintha valahol (hol is?) például azt olvastam volna, hogy „az irónia a trópusok allegóriájának permanens parabázisa". Hm. Amikor az említett mottóban „Az irónia fogalmá"-nak egyik lábjegyzetét vélem felfedezni, mondjuk úgy: „intertextuálisan" (a magyar változatban ez a 21., az angolban a 20. lábjegyzet), akkor nemcsak az a kérdés merül fel bennem, hogy ha Bacsó is ilyen fontosnak találta, miért nem nézte meg, hogy más, de legalábbis egy számára oly fontosnak tűnő elrugaszkodási pont (nevezetesen „Az irónia fogalma") mit mond róla vagy mit tesz hozzá – most tegyük félre „A temporalitás retorikájá"-nak és főként Az olvasás allegóriáinak idevágó fejtegetéseit –, hanem mindenekelőtt az, hogy a bírálat formában véghezvitt súlyos „el(mis)másolást" nem lehetett-e volna elkerülni egy kicsivel lassabb és körültekintőbb olvasással, mondjuk úgy, ahogy Werner Hamacher példaszerűen alapos tanulmánya teszi (melyet egyébként szintén ajánlatos volna végigolvasni). A kérdésben persze, mint mindig, ott a válasz is. Bacsó talán azt kívánta demonstrálni (látszólag de Manon, ironikusan azonban saját magán), hogy a hatásiszony nem kizárólag a költészet területén, hanem az „erős" kritikusokkal kapcsolatban is működőképes fogalom.

 

Jegyzetek

1 Paul de Man: „Az irónia fogalma", in: uő.: Esztétikai ideológia, Katona Gábor (ford.), Janus/Osiris, Budapest, 2000. 175–203. o. A fordítást helyenként módosítottam, az alábbi kiadás alapján: Paul de Man: Aesthetic Ideology, Andrzej Warminski (szerk.), University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996. Mindvégig a magyar kiadás oldalszámaira hivatkozom.

2 Werner Hamacher: „Lectio. De Mans Imperativ", in: uő.: Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1998. 187–188. o.

3 Walter Benjamin: „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik", in: Gesammelte Schriften I/1, Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser (szerk.), Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991 (1974.) 7–122. o. (Itt jelzem, hogy az Esztétikai ideológia szerkesztője, Andrzej War-minski, ennek a kiadásnak az oldalszámait adja meg de Man tanulmányában, Bacsó viszont egy korábbi kiadást használ, amelynek oldalszámozása kicsit eltér az általam hivatkozott kötetétől.)

4 Lásd pl.: Rodolphe Gasché: „A józan abszolútum. Benjaminról és a kora romantikusokról", Némedi Andrea (ford.), in: Helikon 2000/1–2, 76–95. o.; valamint Samuel Weber: „Criticism Underway. Walter Benjamin’s Romantic Concept of Criticism", in: Romantic Revolutions: Criticism and Theory, Kenneth R. Johnston et al. (szerk.), Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis, 1990. 302–319. o., különösen: 316. o.

5 Walter Benjamin: „A műfordító feladata", Tandori Dezső (ford.), in: uő.: Angelus Novus, Radnóti Sándor (szerk.), Magyar Helikon, Budapest, 1980. 78–79. o.; Walter Benjamin: „Die Aufgabe des Übersetzers", in: uő.: Illuminationen, Siegfried Unseld (szerk.), Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977. 56. o.

6 A recuperation a veszteségnek nyereséggé, a deficitnek profittá, a hiánynak többletté történő átalakítása. A szó ezen ökonómiai jelentését egy másik írásában de Man nyíltan is hangsúlyozza, a magyar fordítás mindazonáltal ott is kitart a „helyreállítás" mellett: „A helyreállítás [recupe-ration] ökonómiai fogalom, amely lehetővé teszi a negatív vagy pozitív értékelés közti közvetített átmenetet [passage] vagy átvágást [crossing: keresztezés, áthaladás]…" (de Man, 112. o.). Ugyanez az írás kicsivel korábban az „öniróniát" (self-ironization) a visszanyerés egyik formájának nevezi (111. o.).

7 Mivel a zárójelek státusa nemcsak a magyar, de az angol kiadásban sem egyértelmű, ezért az olvasó a zárójeles rész tartalmából kiindulva kénytelen eldönteni, hogy adott esetben szerzői közbevetésről van-e szó. Ebben az esetben a zárójeles rész inkább magyarázó, kibővített fordítása (parafrázisa?), mint tükörfordítása Benjamin szövegének. Fontos, hogy itt de Man nem „az egyedi mű és a meghatározatlan tervezet viszonyáról" beszél (ahogy az Esztétikai ideológia magyar fordítása), hanem az egyedi műnek a meghatározatlan tervezethez való viszonyáról (the relationship of the particular work to the indefinite project), amit a szóban forgó német kifejezés (Beziehung auf das Unbedingte) felől az egyedi műnek a meghatározatlan tervezetre való vonatkozásaként kell olvasnunk.

8 Az angol eredetiben itt egyébként nem egészen ezt olvassuk: „At the moment when all seems lost, when the work is totally undone, its gets recuperated…". Nem csupán arról van szó, hogy – amint már fentebb jeleztem – a recuperation inkább visszanyerést jelent, mintsem helyreállítást, hanem hogy de Man nem azt mondja, hogy „látszólag" (seemingly) minden elveszett, hanem azt, hogy minden veszni „látszik" (seems). Nem mindegy. A két kifejezés az esetleges áthallások ellenére sem ugyanaz, és a különbségnek itt igen nagy jelentősége van. A széthullás ugyanis de Man szerint éppenhogy nem „látszólagos" (azaz illuzórikus, valótlan stb.), hanem nagyon is valós eseménynek tűnik.

9 A műfogalom kettős értelmére Benjamin is rámutat, amikor a kettős formafogalom kifejtését követően Schlegelnek a „látható" és a „láthatatlan" mű közötti különbségtételére utal: „Ilyen értelemben beszél Schlegel »a látható mű határairól«, melyeken túl megnyílik a láthatatlan műnek, azaz a művészet ideájának birodalma" (Benjamin, 86–87. o.).

10 A bauen/Gebäude és a bilden/Gebilde szópárok sajátos elegyítése folytán Benjamin szövege itt mindenképpen gazdagabb marad, mint bármely fordítás.

11 Ha mindezen érvek ellenére az „approximáció" kifejezéssel szemben valakinek mégis fenntartásai vannak, akkor bírálatát jobb, ha egyenesen Novalisnak címzi, aki egyik töredékében hasonló kontextusban és jelentésben használja ezt a szót: „Der Gang der Approximation ist aus zunehmenden Progressen und Regressen zusammengesetzt. Beide retardieren – Beide beschleunigen – beide führen zum Ziel. So scheint sich im Roman der Dichter bald dem Ziel zu nähern, bald wieder zu entfernen, und nie ist er näher, als wenn es am entferntesten zu sein scheint." Novalis: Fragmente und Studien. Die Christenheit oder Europa, Carl Paschek (szerk.), Reclam, Stuttgart, 1996. 30. o.

12 Lothar Pikulik: Frühromantik. Epoche – Werke – Wirkung, C. H. Beck, München, 1992. 111. o.

13 Jochen A. Bär: Sprachreflexion der deutschen Frühromantik. Konzepte zwischen Universalpoesie und Grammatischem Kosmopolitismus, Walter de Gruyter, Berlin–New York, 1999. 394. o.