Vidéki Péter: – Milyennek látod a kortárs drámaszerzők és a színházak kapcsolatát?

Kárpáti Péter: – Viszonylag jó helyzetben vagyunk. Nem sokat jártam külföldön, de néhány kollégával folytatott beszélgetésből az a benyomásom alakult ki, hogy egész Európában mind a nézők, mind a színházak részéről élénk az érdeklődés az új darabok iránt. Az már más kérdés, hogy milyen a színházak helyzete. Nem nehéz a kortárs daraboknak eljutni a színházakba, de hogy az előadás termékeny műhelymunka eredménye legyen, s igazán lehessen a születésének örülni, az azért ritkább. Ezt most nem magamról mondom, hanem általában.

– Magadról nehéz is lenne, hiszen műveid sorra sikert aratnak a színházakban, s ebben közre játszik az is, hogy olyan rendezők állítják színpadra a munkáidat, akik nyitottak a magyar drámai hagyománytól eltérő észjárásodra, s ennek érzékeltetésére a hiteles színházi formákat is megtalálják.

– Nagyon fontos, hogy vannak színházi emberek, elsősorban persze színházi barátaim, akik inspirálnak, akikkel a töprengésünk hasonló irányba mutat. Tudom például Novák Eszterről, hogy ha valamit leírok, akkor azt ő hogyan fogja érteni, mi fog arról az eszébe jutni. Ez azért nagyon lényeges, hogy az ember ne érezze magát egyedül az agyalmányaival. Míg egy darab megszületik, az idő kilencvenöt százaléka azzal telik el, hogy töprengek. Töprengek a világról, mindenféle nagy általánosságokról, és közben folyamatosan témákat, motívumokat keresek, valamit, amivel elindulhatnék, ami az írásnak anyagot szolgáltat, és ami keretbe rendezi a töprengést. Az szinte mellékes, hogy születik-e ebből írás, persze jobb, ha születik, mert ha nem, akkor nehéz továbblépni. Halhatatlan szerzőkkel szoktam azt végigjátszani, mintegy fantasztikus életregényként, hogy az egyik írásából hogyan jön a következő, milyen elképesztő fordulatok történnek az írások között, és ebből miképpen rajzolódik ki az a töprengő élet, amit magamnak is élnem kell.

– Említetted, hogy témákat, motívumokat keresel. Hol találod meg őket?

– Régóta és nagyon sokat foglalkozom motívumtörténettel. Egész egyszerűen arról van szó, hogy van valamiféle vonzódásom a legendákhoz, a mesékhez, a különféle őstörténetekhez. De persze meg tudom magyarázni filozofikusabban is. Miközben kultúrák épülnek egymásba, változnak, elpusztulnak, újjászületnek, az emberi képzelet nagy teljesítményei átadódnak. Nagyon érdekes megfigyelni, hogy például egy ősi perzsa motívum hogyan ment keresztül, mintegy búvópatakként, az egész európai kultúrtörténeten, hogyan jelent meg a keresztény legendákban, később egy 18. századi színdarabban, aztán előkerült egy nagyregényben, a magyar népköltészetben, és végül eljutott egy hollywoodi filmig. Tehát létezik valamiféle folytonosság, csak a folytonosság tudata nincs meg: hogy amit elképzelünk, azt már mások valamilyen formában, ötszáz, ezer, kétezer évvel ezelőtt elképzelték. Egyre jobban beszűkül az emberi fantáziatartomány, mert ez a sok ezer éves folytonosság veszélyben van. Hiányzik annak tudata, hogy egy folyamat részesei vagyunk, pedig ez ahhoz is szükséges, hogy új dolgokat tudjunk kitalálni. Az elpusztult legendák előbányászása ezért fontos számomra. Értékmentés. Például, amikor a Tótferi kapcsán rátaláltam a Krisztus-legendákra és a népi világvége-látomásokra vagy amivel most foglalkozom, a galíciai és kelet-magyarországi haszid legendákra, akkor olyan csodavilágokat ások elő, amelyeket szeretnék behozni a köztudatba, szeretném megmenteni őket. Másfelől, ha gunyorosan akarom értelmezni, akkor azt mondhatom, milyen szerencse, hogy ezek a hagyományok mára megfakultak, mert ezeket a saját leleményeimként tekinti az olvasó/néző akkor is, ha pontosan megjelölöm a forrásokat.

– Mi alapján választod ki a történeteket?

– Évek óta mindig ugyanabból a történetből indulok ki, majd teljesen máshová érkezem. Egy kivándorlóhajó történetéből. Van erről egy gyönyörű könyv, Tonelli Sándor írta, illetve a naplójegyzeteiből és az emlékeiből állította össze. Tonelli 1907-ben, álruhában felszállt egy olyan hajóra, amelyik Amerikába vitt sok ezer szerencsétlen kelet-európai munkavállalót. Van ennek a műnek egy Éjszaka című fejezete. Gondolj el egy fedélközt, hatalmas nagy terem, háromemeletes vaságyak, tökéletesen sötét van, és ha kinézel az ablakon, a víz szintjét látod a fejednél. És az emberek éjszaka mesélnek, nyilván, hiszen nem volt televízió, a mesélés valaha a katonaságtól a börtönig általános volt, az élet természetes, elengedhetetlen része. Na mármost, ezek az 1907-es kivándorlók itt, az éjszakai hálóteremben mesélik a magukkal hozott történeteiket: népmeséket, ponyvatörténeteket, azután például Trisztán és Izolda történetét, ami egy groteszk, őrült formában jut el mondjuk egy somogyi falucskába, ahonnan az egyik család jön. Azután egyházi krónikákat, amelyek szintén teljesen kifordítva átértelmezve jelennek meg. Romlott történetek, és ebben az élő, kusza, összezagyvált formájukban gyönyörűek és igazak. Ezek a konkrét történetek a Tonelli-könyvben nem szerepelnek, ezeket rakosgatom hozzá én. Volt ott mindenféle nemzet, nemcsak magyar, hanem bosnyák, szerb, oláh satöbbi, részben ismerik egymás nyelvét, a mesék meséi keverednek. Ez az éjszakai kép teljesen személytelen, hiszen a vaksötétben nem tudod, hogy ki mesél. Éjszakai figurák, láthatatlanok, csupán hangok. Mégis nagyon közeliek, hiszen egy embert a hangja sokkal bensőségesebben jellemez, mint a kinézete. Kinézel az ablakon, és ott van a fejednél a víz. És előjönnek azok az álmok is, hogy mi fog történni velünk ott, az ismeretlen Újvilágban, Ámerikában. Olyan egyszerű életsorsok, hogy egy férfi, mondjuk, elment a faluból, és nem jött vissza többet. Például az történt vele, hogy dolgozott egy „pencelvéniai" vasöntödében, és beesett az izzó vasba, majd kijött a magyar pap, eltemette a vaskockát, és elmondta fölötte az imádságot. Ezek félelmetes, igaz mesék. Azután más félelmetes mesék, például vízisárkányokról, melyek itt, éjszaka most nagyon valóságosak, hiszen ott vagyunk a víz kellős közepén, és ha jön a vihar, nagyon könnyű hinni a sárkányokban. Azoknak az embereknek az álmairól van szó, akiknek a két kezükkel kell biztosítaniuk a megélhetésüket. Ezt a szép képet némi transzformációval a Noé bárkájaként lehet értelmezni. Ha Kelet-Európát elönti a víz, szennyes, olajos vizet képzelek, akkor elmondhatjuk, hogy azok az emberek, akik kimenekülnek és elmennek az Újvilágba, az állatok helyett a maguk kis történeteit viszik. És azt a sok-sok tapasztalatot, félelmet és nyomort. Tulajdonképpen az európai kultúrát viszik. Ezt a mesehajó-képet egyelőre nem írtam meg, és lehet, hogy soha nem is fogom megírni, de az elemeit folyamatosan felhasználom. Egyszer találkoztam egy régi íróbarátommal, Márton Lászlóval a Széchényi Könyvtárban, és kérdezte, hogy mivel foglalkozom. Mondtam, azzal, hogy elolvasom az egész könyvtárat, de ez még semmi, mert az egészet memorizálnom kell. Úgy nézett rám, mint egy őrültre, pedig tulajdonképpen erről lenne szó. Mert a Széchényi Könyvtár is pont olyan, mint az a hajó. Mintha emeletes ágyakon összezsúfolva, úgy hever ott az a sok poros könyv a polcokon, az a sok könyv ott döglődik, és éjszaka forgolódik és mesél, és hamarosan az egész elvész a világ számára, hiszen a kutyát sem érdekli már egyik sem. Persze a könyvtárat még nem sikerült memorizálnom, sőt annyira műveletlen vagyok, hogy saját magammal kapcsolatban tudom a legérzékletesebben átélni a könyvek halálát. De néhány lapot már átforgattam. Ezekről kerültek elő például a Tótferiben használt Krisztus-történetek, vagy a Nick Carter, az amerikai szuperdetektív története, amely ennek a kornak a ponyvairodalmából táplálkozik, illetve a Pájinkás János anyaga – ezek már fölkerültek a mesehajóra.

– Akkor te úgy mented át ezeket a történeteket, hogy továbbmeséled őket.

– Csakhogy nem mentem át őket. A vaskocka jó példa erre. Ha a mindenkori Újvilág „a népek nagy olvasztótégelye", akkor azok a történetek, amiket a mesehajó visz magával a régi Európából, mikor megérkeznek az Újvilágba, nyomban bezuhannak a tégelybe, és a vaskockával együtt eltemetik őket. De a történetek addig még léteznek egy kicsit, amíg az óceánon ringatózunk. Az óceánon ringatózás az az átmeneti állapot, amelyben élünk valamennyien.

– És mi a helyzet a történetek szereplőivel? A személyiség hogyan változik?

– A történetek nagy részéhez kötődik egy főalak, egy képzelt személyiség. Ugyanakkor a történetváz az, ami erősebb, ami öröklődik kultúráról kultúrára, a személyiség pedig változik, alakul, és hozzákerülnek újabb személyiségek. Ellentmondásos, amit mondok, de azért a személyiség végül mégis csak emlékezetesebb. Egy nagy formátumú, mitikus személyiség felidézéséhez elég maga a név. Sokkal pontosabban tudod, hogy ki az a Don Juan, mint magát a történetét. Ha az ember képes egy érdekes személyiséget teremteni, akkor nagyon boldog lehet, mert ez a legnagyobb csoda, ami íróval megtörténhet. Ilyen új személyiség például Sárbogárdi Jolán.

– És ilyen szerintem a Díszelőadás Hőgyes doktora, akit, bár élő személy volt, a teljes feledésből legendás személyiséggé tettél. Vagy Tótferi, a meg nem született „világhőse".

– Én ezt nem tudom eldönteni. De két olyan írást említettél, amelyeket a leginkább vállalhatónak gondolok, s amelyekről elképzelhető, hogy viszonylag időtálló lesz. És persze reménykedik az ember, hogy tud még ilyeneket csinálni.

– Két olyan előadás, ami a Bárka Színházhoz kötődik.

– Amikor megírtam a Díszelőadást, még nem kötődtem a Bárkához. Ráadásul a Díszelőadás nem színdarab. Nemrég a Drámabibliotheka nevű szervezet kérte a darabot, s alig tudtam elhitetni velük, hogy Díszelőadás nevű színdarab nem létezik. Van egy monológszerű prózakötet, amely él bizonyos színházi eszközökkel, s aminek alapján készítettünk közösen egy előadást a színészekkel és Simon Balázs rendezővel. Fantasztikus hangulatú, igazi közösségi játék volt, Gazsó Györggyel a főszerepben. A Bárka Színház első munkája és fénykora. Bár hatalmasat buktunk vele a bemutatón, szerencsére még négy évig tudtuk fejleszteni, és egyszer csak azt vettük észre, hogy egy nagyon fontos, különleges előadássá vált. A szakma és a közönség egy része is nagyon szerette. A Tótferi már a felépült Bárka idejében készült, ott volt a színház, ami számított rám, és a darab ajánlása úgy hangzik, hogy „Készült a Bárka Színház társulata számára". De ez mégsem a társulathoz való általános kötődésről szól, ennél személyesebb motivációk alapján készült. Nagyon fontosak voltak számomra azok, akikkel végül szerencsére együtt dolgoztunk az előadáson: Tóth Ildikó, Novák Eszter, Lázár Kati, Mucsi Zoltán és persze mások is. A Díszelőadás adott a Bárkának lendületet, de mire a Tótferi próbái elkezdődtek, a Bárka már lényegében szétesett. Az előadás a válság terméke lett, de ennek ellenére nagyon szerettük.

– Mind a két előadást azok a realizmustól eltávolodó, játék- és örömelvű színházi kifejezésformák jellemzik, amelyek csupán a kilencvenes években honosodtak meg a magyar színpadokon. Úgy látom, hogy a darabjaid inspirálták a színházi nyelvezet rendezői fantáziát mozgósító megújulását.

– Nem érzem azt, hogy valamit képviselnék. Az a tapasztalatom, hogy ha az embernek sikerül valami érvényes gondolatot kicsiholnia, akkor az legtöbbször egy újszerű formával társul. Kicsit más színházi nyelven jelenik meg, mint amihez hozzászoktunk.

– Az első két drámádat, a Szingapúr, végállomást és a Halhatatlan háborút kevésbé számítva radikálisan más színházi nyelvet kódolsz a drámáidban, mint amit a magyar színházolvasási hagyomány elvár: apokaliptikus látomás, moralitásjáték, misztériumjáték, vásári játék, mesék. Úgy gondolom, hogy míg másoknál valamilyen mértékben mindig megőrződik a megélt valóságra, a közelmúltra való utalás, addig te egy önmagára vonatkoztatható, totális teátrális világot teremtesz, amelyben – bár nagyon áttételesen – mégis érződik egy együttérző, szociális hang.

– A társadalomábrázoló színház meghatározó volt a hatvanas, hetvenes években, annyira erőteljes volt, hogy mást nem is nagyon lehetett elképzelni. A színdarabnak a valóságról, a körülöttünk lévő világról kellett szólnia. Az a jelenség – amit velem kapcsolatban említettél, de szerintem másoknál is érvényes –, lehet, hogy nagyon negatív. Hogy érdektelenné válik a közvetlen környezeted, az a valódi társadalmi beágyazottság, amiben létezel. Lehet, hogy ez is a globalizációnak egy mellékterméke. Vagy lehet, hogy a hiszterokrácia, amiben élünk, inkább a nagyobb távolságtartásra ösztönöz. Valóban, igazad van, az úgynevezett általános, nagy kérdések jobban érdekelnek. De azért azt gondolom, hogy mégis a valóságra reagál, amit csinálok, csak kicsit áttételesebben. Amikor ‘94-től éveken keresztül dolgoztam a Díszelőadáson, és végigjártam azt az utat, amit előttem a huszadik században elég sokan végigjártak, sőt, amit számomra Mark Twain az Egy jenki Arthur király udvarában című regényében jár végig a legizgalmasabban, tehát hogy a civilizáció katasztrófaként, az emberi gondolkodás pedig az agy súlyos betegségeként értelmeződik, ez akkor, ‘94-ben szerintem nagyon is benne volt a levegőben. És 1999-ben, amikor a Tótferit írtam, mondjuk, elég primitív, hogy az ember egy világvége-játékot ír az ezredfordulón. A darabban szerepel is egy népi közmondás, egy legenda, hogy az Isten azt mondta: „kétezer évet megadok az embernek, másik ezer évet már nem adok az embernek". Amikor a Nick Carterrel, egy múlt századi ponyvasorozattal mint alapanyaggal kezdtem foglalkozni, akkor az első és legfontosabb impulzusom az volt, hogy nagyon szerettem volna írni egy olyan krimit, amiben a legsúlyosabb gonosztett az, hogy az egyik ember felveszi a másik kabátját. És hogy ebben a banális tettben mégis benne legyen mindaz a gyűlölet és indulat, ami egyébként körülvesz bennünket. Természetesen véres valóságunk tudatában kezdtem el ezzel játszani. A gyerekjátékokon keresztül próbáltam megközelíteni, hogy mi is a bűn és az erőszak, miközben a darabban semmi valódi bűn és erőszak nem történik.

– A valóság brutalitásának domesztikálása nyilván összefügg a színpadi megvalósítással.

– Volt már tapasztalatom a színházi brutalitással kapcsolatban, hogy az mennyire kétélű és fura eszköz. Amikor Derzsi János, aki rendkívül erőteljes színész, egy régi darabomban mocskolódva üvöltözött egy kutyával a színpadon, és a szövegem szerint iszonyatosan megalázta szegény jószágot, akkor az a kutya édesen csóválta a farkát, csak épp hogy nem mosolygott. Lehet, hogy a közönség nem, de a kutya pontosan tudta, hogy az egész csak játék. Tehát nagyon csínján kell bánni azzal, hogy az ember miképpen ábrázol brutalitást a színházban, hogy az ne legyen nevetséges vagy ízléstelen.

– A nem éppen szimpatikus hőseiddel is együttérzően bánsz, otthonossá teszed számukra azt a világot, amibe bele kell születniük vagy amivel meg kell küzdeniük.

– Ebben benne lehet az is, hogy a négy gyerekem miatt biztos szorongóbb lettem. Ha a világ ennyire brutális, akkor nekem nem feltétlenül kell ezt egy az egyben ábrázolni. Hiszen ezt tudjuk, ezzel szembesülünk éjjel-nappal.

– Bár a Pájinkás János világa rendkívül varázslatos, egy mesei hős politikai zsarnokká válása bizarrul kegyetlen. Ebben a „mesében" miből indultál ki?

– A Pájinkást az egyik legkönnyebb darabomnak tartom, nem vagyok vele túlzottan elégedett. Egy gondolatjátékból indult: nagyon tetszett, hogy valaki, az Ámi Lajos nevű mesélő a huszadik század összes nagy eseményét, a világháborúkat és a kommunizmus történetét tündérmesévé transzformálja. Vannak olyan részek, gondolatfoszlányok, amiket azért nagyon jónak tartok. A nagy októberi szocialista forradalom ábrázolására gondolok. Mi most olyan világban élünk, amelyben ez a közösségi illúzió már nem létezik. De emlékszem, nincs mese, kénytelen vagyok visszaemlékezni arra, hogy húsz évvel ezelőtt mennyi mindenben hittünk. Hogyan hittünk Wa³êsában, a szindikalizmus eszméjében, hogy eljöhet egy olyan világ, amelyben a köztulajdont igazi dolgozói tulajdonná lehet átalakítani. Hittünk abban, hogy létezhet egy olyan szociális társadalom, amelyről érdemes valamiféle ellenzéki magatartásból álmodozni. Aztán eljött egy olyan pillanat, amikor szinte az egész demokratikus ellenzék és az összes többi politikai erő azt mondta, hogy akkor gyerekek, ez eddig egy szép gondolatjáték volt, most pedig vegyük komolyan magunkat, és kezdjük szolgaian lemásolni azt a társadalmi-gazdasági berendezkedést, ami valahol az „Újvilágban" működik. S mint a gyerekálmok, egy pillanat alatt lekerültek az asztalról azok az eszmék, amikben hittünk. De egyáltalán nem biztos, hogy az átmenethez arra volt szükség, hogy még a demokratikus ellenzék is csak szégyenlősen nézegesse, miképpen rabolják szét a korábbi hatalom figurái az országot, irtják ki az erdőket satöbbi. Borzasztó, hogy nem volt egyetlen erős akarat arra nézve, hogy legalább próbáljuk meg az állami tulajdont valódi közösségi tulajdonná átalakítani vagy óvatosabban privatizálni vagy legalább részben megkísérelni egy szociális gondolat megvalósítását. Ez biztosan iszonyatosan primitív és gyermeteg nézőpont, de az az áldatlan, illetve végtelenül erkölcstelen politikai helyzet, amiben most vagyunk, ezt az ősbűnt hordozza magában. Soha nem akartam politizálni az írásaimban, de a Pájinkás Jánosban mégis ezeket az ős, naiv, idióta kis hiteket próbáltam egymás után rakosgatni. Ez fontosabb volt számomra, mint hogy a népmesei „legkisebb fiú", szeretett hősünk a darab végére fokozatosan diktátorrá aljasul.

– A Díszelőadás, a Tótferi vagy a Pájinkás János is tele van megvalósíthatatlannak tűnő színpadi képtelenségekkel. Például a Pájinkásban egy másodperc alatt kinőnek a virágok a „veres tér" betonjából. Szándékosan nehezíted a rendezők és a színészek feladatát?

– Csak annyiban, hogy a magyar színházakban van egy olyan trend, miszerint legyen nagyon játszható és sikeres egy darab. Ez néha bosszantó. Megpróbálok szabad lenni írás közben, de öntudatlanul azért lehetnek bennem dafke-ösztönök is. De az új darabomban törekszem arra, hogy ne legyenek megoldhatatlan, különös nehézségek. Ha azonban a téma megkívánja, remélem, ezután se fogom magam cenzúrázni. Bízom a tehetséges rendező és színész barátaimban, hogy meg tudják valósítani mindazt, ami bár először lehetetlennek tűnik, de színházi értéke és szépsége miatt érdemes vele megküzdeni. Nekünk, kortárs szerzőknek nem hiszem, hogy az lenne a feladatunk, hogy könnyen játszható darabokat gyártsunk, hiszen olyan van sok, éppen elég jó. Ráadásul azt látjuk, hogy nagyon sok olyan különleges előadás születik, amelynek nem kifejezetten színdarab az alapanyaga. Abban is biztos vagyok, hogy a Díszelőadás minden nehézsége és minden csodája abban állt, hogy nem volt dramatikus alapanyaga, hogy elképesztő metamorfózison kellett átmenni a szövegnek, amíg az előadásig eljutott. De a legszebb példa erre a csodás metamorfózisra Dogyin társulatának legendás előadása, a Gaudeamus, amely szintén novellákból született. Nehéz, de rendkívül inspiráló ez a fajta, teremtő színházi munka, de semmiképp nem szeretném abszolutizálni. Butaság lenne azt hinni, hogy csak ilyen módon születhet igazán érdekes előadás.

– Voltak olyan jellegű konfliktusaid a színházakkal, amikor úgy érezted, hogy meg kell védened a saját szövegedet?

– 1988, első darabom bemutatója óta sok ilyen jellegű, rossz élményem volt. Akkor még csak tanulgattam a részvételt a színházi munkában, sokat beszéltem akkoriban a szerző és a színház viszonyáról, arról, hogy a színház hogyan darálja be a szerzőt. De erről ma már nem szívesen beszélek, mert már nem ez a kérdés foglalkoztat. Sokkal inkább az, hogy mennyire vagyok képes látni, felfogni azt, hogy mi történik a színpadon. Még azokat az embereket is jobban szeretném érteni, akikről azt gondolom, hogy minden rezdülésüket ismerem. Sokszor kiderül, hogy teljesen vak vagyok, hogy nem veszem észre, mennyire finom, érzékeny az a kapcsolatrendszer, ami a színészek, a színházi emberek között működik. Amihez nekem nincsenek meg a megfelelő antennáim, mert egészen más a szerkezetem. Amíg ők URH-sávon, középhullámon, hosszúhullámon, tehát mindenféle érzékenységgel érintkeznek egymással, addig én palackpostával közelítek. Akkor tudnék érvényesen részt venni egy próbafolyamatban, ha legalább tizedolyan érzékenységgel tudnék reagálni azokra a rezgésekre, amelyek felőlük érkeznek. Egyszerűen jó lenne, ha tudnám, miről van szó, ha nem csak a felszínét látnám. Amiről beszélek, az nyilvánvalóan a jó színház, egy nagyon magas szintű kommunikáció. A rossz színházat pontosan átlátom, és nagyszerűen tudok hozzászólni.

– Többször említetted a Bárka Színházat, amely jó példája annak, hogy miközben a kilencvenes években másról sem lehetett olvasni a szakfolyóiratokban, mint arról, hogy a színházi struktúra megváltozására van szükség, mostanában inkább valamiféle visszarendeződés figyelhető meg.

– Sőt a színházi műhelyek helyzete inkább romlott. Két színháznak a születését és szétesését kísértem végig. Amikor Székely Gábor 1994-ben megkapta az Új Színházat, akkor egy olyan közösség jött létre, amely a mai napig a legfontosabb a számomra. Amikor Székelytől elvették a színházat, átkerültünk a Bárkába, ahol bár nagyon fontos előadások születtek, mire igazán kialakulhatott volna, a társulat szétesett. Megpróbálok tárgyilagos lenni, bár sok indulat van bennem a Bárka két vezetőjével szemben. Nekünk is, akik eljöttünk, nagy a felelősségünk abban, hogy így alakult. Amit mégis fontosnak tartok elmondani, hogy Csányi János, a színház igazgatója, aki a Bárka intézményét létrehozta, azzal, hogy megakadályozta az eredeti célkitűzésünk – a közösségi színház – megvalósítását, és hogy a Bárkát egy akármilyen középrossz fővárosi színházzá süllyesztette le, nagyon súlyos erkölcsi terhet vállalt magára, mely messze túlmutat a Bárkán. Hiteltelenné vált egy generáció. Egy nagy ígéret, egy nagy reménység mondott csődöt, és ez a hitelvesztés sújtja az utánunk következő nemzedéket is. Most Pesten a legerősebb és legtehetségesebb kezdeményezés, a Krétakör Színház válságos helyzetben van, lehet, hogy jövőre már nem lesz játszóhelyük. Hogy egy külföldön ennyire elismert kis társulat itthon nem tud hosszú távon megkapaszkodni, ez ijesztő. Nagy költségvetésű, reprezentatív színházakat ma könnyebb létrehozni, mint egy kis költségvetésű, valódi műhelyt. Ez elsősorban a főváros dolga lenne, hiszen vidéken egészen más a helyzet, a színháznak ott más, szent feladata van. Alternatív színház létrehozása vidéken sokkal nehezebb, bár itt Pécsett lenne rá esély. Mint ahogy erre kísérletet is tesz a Janus Egyetemi Színház. Nagyon jó lenne folyamatosan, koncentráltan, háborítatlanul dolgozni – ehelyett hosszú évek óta az az érzésem, hogy a legtöbben diaszpórában próbálunk „túlélni".

– Legalább kárpótolhat az, hogy a Forgács Péter által rendezett Vígszínház-beli Pájinkás-előadást beválogatták a II. Pécsi Országos Színházi Találkozó versenyprogramjába.

– Ez nagy öröm, bár különben nehezen viselem az ilyen kiválasztósdikat. Ha megtörténik egy kiválasztás, természetesen minden embernek az jut az eszébe, hogy ez és ez miért maradt ki. Most is nagyon sok értékes produkció miatt fáj a szívem. Nem illik, hogy hazabeszéljek, de például hiányérzetem van, hogy a pécsi JESZ Pájinkás János-előadása nem szerepel a programban. Legalább az off-program része lehetne, hiszen igen érdekes élmény, ha egy darab két előadásban is látható, mint ahogy tavaly a Liliom is két változatban szerepelt. Túl sok ma az ilyen kiválasztósdis játszma, hogy ki van birtokon belül és ki van kívül. Nagyon nyomasztó a szakma folyamatos sakkban tartása – a felemelek és letaszítok hatalmi mozdulatai keményen érvényesülnek. Miközben mi alig foglalkozunk egymás munkáival. Sokszor észreveszem, hogy erkölcstelenül, előítélettel beszélek olyan előadásokról, amelyeket nem is láttam. Ami miatt mégis szeretem a POSZT-ot, az nagyon személyes ok. Nagyon szeretem Pécset, az egyetlen város, amit élhetőnek tartok ebben a pillanatban Magyarországon, ahol mindig jól érzem magam. Ugyanakkor azt gondolom, hogy nagyon sok itt a kihagyott lehetőség. Pécs az ország egyik kulturális fővárosa, de sajnos még nem eléggé az. De ezt mindenképpen erősíti, hogy Pécsett van a fesztivál. A város biztosan megérdemli, különösen az a rengeteg diák.