Regény, regényolvasás: többszólamúság

Orhan Pamuk: A nevem Piros

Thomka Beáta  esszé, 2014, 57. évfolyam, 2. szám, 212. oldal
Lapszám letöltése
PDF-ben

„Lapozz, és meséld el, hogy mit látsz!”[1]

 

Orhan Pamuk A nevem Piros című műve török eredetijében és a regény egyéb kiadásaiban szereplő regénymottók, melyek a magyarból hiányoznak, így rekonstruálhatók: „[Emlékezzetek arra], amikor megöltetek egy lelket, majd egymásra hárítottátok azt, ám Allah előhozza, amit lepleztek.” (Korán. A Tehén 72.) A regényszövegben ennek megfelelője: „találják meg gyilkosomat” (Pamuk 9). A második: „a vak és a látó nem egyenlő” (Korán. A Bölcsek 19., Pamuk 555). A harmadik: „Allahé a Napkelet és a Napnyugat” (Korán. A Tehén 19. 142. szúra, Pamuk 586). A Fekete nevű regényhős kommentárja ehhez: „De a Kelet keleten van, a Nyugat nyugaton van.” (Pamuk 586)

Ezen utóbbi kijelentésben egyesül a tradíciót becsülő és bíráló Pamuk jelenkori alkotói pozíciója, belátása és álláspontja a rejtélyes Feketéével. Őt a Sógor, a 16. századi miniatúrafestő műhely irányítója, történetek írásával szeretné megbízni: „Pénteken reggel tehát elkezdtem neki magyarázni, hogy milyen is lesz az a könyv, amelybe belekerül szultánunk nyugati stílusú képe. (…) Titkos célom az, hogy Feketével megírassam a képekkel szemben elhelyezendő történeteket, amelyekhez hozzá se tudok kezdeni.” (Pamuk 164) A szerző saját fikción belüli helyzetét a személytelen, csak hangját hallató, névtelen kávézóbeli mesemondóéval azonosítja: csupán olvasói feltételezések tehát az észleletek, amelyek nézőpontjának közeledését, távolodását, átfedéseit érintik egy-egy szólamban, első személyű beszédszálban. 

 

A mottókkal jelzett kérdések, utalások nélkülözhetetlenek a regény központi problémáinak megértéséhez. A nevem Piros sokrétegű regényanyaga és polifon szerkesztése révén többféle értelmezésmódot, változatos interpretációs szempontrendszert mozgósít, tehát az olvasási műveletekkel is megosztja a többszólamúság lehetőségét. A hatvan idegen nyelven megjelent mű így a kultúrköröktől, befogadói intencióktól és a kritikusi beállítottságok különbözéseiből következően eltérő összképekbe rendeződik. Valamennyi tanulságot hordoz. A különféle olvasatok megerősítik az ezredfordulós európai regény figyelemre méltó darabjának művészi jelentőségét. Különlegességét a nemzetközi megbecsülés, a sok milliós példányszámból következő népszerűség is alátámasztja, amit az egyéb elismerésekkel együtt a 2006-os Nobel-díj biztosított számára. Pamuk regényeivel olyan művészi beállítottság vált a széles olvasói és a sokféle kritikai közösség számára feldolgozandó élménnyé, értekezés-tárggyá, amivel korábban nem találkozhatott. Vitathatatlan a novum hatása, a kevéssé ismert művelődéstörténeti hagyomány mint inspiráció – és egyben bírálat tárgya, továbbá az a műfaji sokrétűség, amit Pamuk igen átgondoltan A nevem Pirosban egyesít.

Az 1998-ban megjelent mű helyét az a kortárs műfaji kontextus jelöli ki, amelyhez a török regény poétikája kötődik. A címbeli párhuzam az 1980-ban olasz nyelven megjelent A rózsa nevét (Il nome della rosa) is idézheti, s ha kockázatos lenne e megfeleltetés, az biztonsággal állítható, hogy a közös motívumokat és egyes poétikai megoldásokat illetően igen tudatos Umberto Eco regényének felidézése s a két mű között létesített motivikus, kompozíciós dialógus. A vállalt 20. századi örökség közös szála mindkettejüknél J. L. Borges poétikájához vezet. Mindhárom elbeszélő számára kiemelt jelentőségű a nemzeti irodalmak felett álló, azokat egyesítő szellemi és művészi tradíció feltétlen megbecsülése, a művelődési, szakrális, szimbolikus és narratív hagyomány kimeríthetetlen archaikus és modern, keleti és nyugati tárháza. Hasonló a mérnöki pontossággal megtervezett gyilkosságok, a szaporodó, megoldatlan rejtélyek sora, gyakran a bűnügyi nyomozásra emlékeztető, fordulatokkal, titkokkal dinamikussá tett komponálás, a felfedésre váró tények és összefüggések mint cselekménymozgató erők szerepe is. Eco regényében a kolostorban olvasó szerzetes megmérgezése, Pamuknál a képíró műhelybeli titokzatos gyilkosságok – felismerhető motívumpárhuzamok. Mindketten a mozgalmas cselekményszövés, többrétű fikcionálás, dinamikus mesemondás és a koncepciózus komponálás mesterei. Különös, hogy a korszak regényírásában inkább a népszerű műfajtípusok némelyike tartotta fenn a fordulatosság, rejtélyesség, kiszámíthatatlanság effektusait. Eco és Pamuk regényeinek hatását nyilván e vonásuk is növeli.

A nevem Piros központi fejezetei (49. A nevem Fekete [430]; 51. Oszmán mester, én [451]; 52. A nevem Fekete [473]) hordozzák a rejtélyek nyitját a történetegész kibontakozásának perspektívájából. Oszmán mester és Fekete a szultáni szeráj belső kincstárában rejlő illusztrált könyvek között talál magyarázatot az elkövetett gyilkosságok fel nem tárt okaira, illetve a lehetséges elkövető személyére is. A mester itt bekövetkező önmegvakítása többértelmű, következmény és előzmény egyszerre. A gesztus egyik vonatkozása szerint akár Pamuk Borges-hommage-aként is olvasható. A vakságra vonatkozó legendák, példázatok (mint például a 455. oldalon), tisztelgések a vak argentin mester és példakép előtt. „Meséld el a képet!” (Pamuk 478) – ez a szemét önkezével kiszúró öreg mester kérése a szultáni szeráj kincstárában Feketéhez. Valamivel korábban azt olvastuk: „A miniatúrafestés emlékezés” (Pamuk 442). 

Fogékonyságunkon múlik, hogy a fenti mondatokban a konkrét eseménnyel kapcsolatos tartalom mellett felismerjük-e Pamuk esztétikájának és A nevem Piros központi gondolatának jelentőségét, továbbá az eseménykép és a perzsa, török elbeszélő hagyomány (képleírás, képi narráció) egymásrautaltságát. Illetve netán mindezzel egy időben meghalljuk-e a vak Borges kérését is, melyet felolvasójához intéz éppen. A képet felidéző elbeszélés (Pamuk 479) a török regényben Fekete feladata lenne, aki a megfestett miniatúrák nyelvi megjelenítésére hivatott. E célkitűzésben olvad össze a távol-keleti, közép- és kis-ázsiai ábrázoláskultúra több évszázadát átfogó, arra alapozó 16. század végi török művelődéstörténeti szál jelképesen a 20. századi regényíró és a fikcióban az ő szerepét képviselő illuminátor/elbeszélő, Fekete cselekménybeli küldetésével.

„Tudod, hogy testvér a vers és a kép, a szín és a szó…” (Pamuk 165) A mondat lényegében magának a Pamuk-regénynek is alapmodellje. A szultáni kincstárba kerülő közép- és újkori értékes, díszített könyvekhez hasonlóan – regénye is miniatűr elbeszélő szövegdarabok (parabolák, mondák, legendák, átvételek, utalások, Korán-idézetek, Az Ezeregyéjszaka meséi töredékei) és a színes rajzok, eseményképek ekphrasziszai, elbeszélései. Átvételek és áttételek egyik közegből a másikba, a nyelviből a képibe, a képiből a nyelvibe. A regényszerkezetben az előtérben álló figurákkal történő, jelenbeli eseménysor egyenrangú a képzeletivel, a történeti, mitikus, a Koránból és a perzsa, török mesehagyományból származó események síkjával, tehát az imagináriussal.

Pamuk számára különleges érték a kulturális tapasztalat egésze, a keletié és a nyugatié, a hagyományé és a jelenkori regényé is. Bátran kezeli anyagát, műve pedig a szerzői fogékonyság, érdeklődés, majd az elmélyült utánajárás eredményeképpen jelenítheti meg a díszített kéziratos könyvek illusztrációinak részleteit. Merészsége a kétszeresen is kétféle fikcióteremtés együttesének létrehozása. Elbeszélés szemben a képi bemutatással – eleve két koncepció szembesítése, aminek a jelenben értékes interartis kutatásokat szentelnek, a múltban pedig a szakrális tradíciónak megfelelően műveltek vagy éppen tiltottak.

„Míg a keresztény hagyományban Isten a teremtő (poites), s az európai szellemiségben Isten szóval teremt, az iszlám felfogás értelmében a világ képi megjelenítésével. Nyugat számára költő, Kelet számára pedig festő. Az egyik civilizációban a fül, a másikban a szem az elsődleges érzékszerv, amely a láthatatlan rendet felfedi. Orhan Pamuk a Korán-beli bölcsesség alapján, mely szerint »a vak és a látó nem egyenlő«, lényegében ívet illeszt a Kelet és a Nyugat közé.”[2] Allah szemben a zsidók, a keresztények Istenével. Teremtő, Mindenható szemben az alkotóval, íróval, festővel, miniaturistával. Vagy a teremtés igénye, ami egyes kultúrákban és korokban átfedésbe hozza a kettőt.

A regénytörténet konfliktusai felerősítik a sokszoros alárendeltség tudatát, ami a fikció korában Keleten a Szultánnak, a Korán előírásainak, Nyugaton a fokozatosan módosuló elvárásoknak, a jelenkorban pedig a különféle ideológiáknak és egyéb eszmei-művészi meghatározottságoknak való megfelelésben nyilvánul meg. A nevem Piroshoz írott kísérő esszék egyikében Pamuk a történelmi téma kijelölését azzal a belátással indokolja, mely szerint saját társadalma változatlanul nem demokratikus, a vallási és egyéb tabuk, politikai tiltások miatt a művész önálcázásra kényszerül. Az emberi viszonyok, kapcsolatok normatív szabályozottsága, az alárendeltségek megnyilvánulásai, a kommentártól függetlenül, magából a fikció szerkezetéből, hangsúlyaiból következően az emberi és művészi szabadság alapkérdéseit artikulálják. A történet idejében, a megírás idejében, egyaránt. E jelentésréteg folytán hangsúlyozzák Orhan Pamuk német kritikusai regényének erőteljes, időszerű politikai elkötelezettségét.

A mű központi szála a 16. századi törökországi és olasz művészi intenciók mint a hagyományőrzés által megszabott normák, illetve a perspektíva, a személyiséget, egyéniséget felidéző portré, emberábrázolás kérdéseivel kapcsolatos nagy művészi és ábrázolástechnikai változás ellentétének korba, konkrét környezetbe ágyazott, regényanyaggá tett kérdésköre. Ezt fokozza a keleti és nyugati narratív tradíció, továbbá a hagyományos történetmondás, valamint a kortárs tapasztalat szembesítése, s bizonyos tekintetben egyenrangúsítása is. Eredménye a Pamuk-féle mai keleti saga, melynek mesemondója méltó folytatója a mesélés összefoglaló, világteremtő, archaikus, közel-keleti, mediterrán tradíciójának. Minden poétikai fenntartással együtt, melyet lépésről lépésre felépít és lebont a regény.

A regényszerkezet kollázs-, montázsszerűségét az elbeszélt képek, képi elbeszélések, képleírások, a vizuális történetmondás és a miniatúrakészítés köré fonódó bonyodalmak váltakozása biztosítja. Drámai feszültség kiváltójaként működnek a különféle szellemi artikulációs lehetőségek, a török, a közel-keleti, kis- és közép-ázsiai kulturális és ábrázolóművészeti tradíció, a keleti és a nyugati kifejezésformák ellentétes hagyománya, valamint a 16. századi törekvések. Ezt erősíti a történet idejében egymással ellentétes esztétikai, történeti, bölcseleti, vallásfilozófiai magatartások közötti különbségek következetes szembesítése. A török miniatúrafestészet elvárásai eltérnek a korabeli olasz portréfestészet egyénítő beállítottságától, ami csupán egyike a kontrasztokból álló ellentétek vonulatának. Magán a török ábrázolási módozatokon belül ugyanis sokféle, a perzsától a kínaiig ívelő változatos, átvett szakmai tudás és tapasztalat érvényesült.

Pamuk regénye a művészetelméleti kérdéseket cselekményirányító mozzanatokként működteti. A történetmondás és a grafikai bemutatás lehetőségeinek esztétikai dilemmája az elbeszélők, alakok, szereplők létkérdéseként olyan szellemi konfliktusforrást képvisel, amit a fikcióteremtő ars poeticájaként, valamint szerzői, alkotói dilemmák együtteseként értelmezhetünk. E szempontból maga a regény is osztozik a koncepciók, intenciók, ábrázolásmódok életre-halálra vállalt, áldozatokat követelő mintájával. 

A komponálás és a narratív bemutatás alapeszköze a nézőpontváltogatás, minthogy fejezetenként más-más beszélő, elbeszélő szólal meg. Nem csupán cselekvő alakok, hanem tárgyak, halottak, már nem élők, szimbólumok/színek (mint a Piros), meggyilkoltak és gyilkosaik szólamát követjük. A látószögek megsokszorozása bonyolulttá, többszólamúvá teszi a kompozíciót, a korabeli társadalmi előírások által befolyásolt családi konfliktusok és szerelmi drámák elbeszélését pedig regényszerűvé s egyben tragikussá.

Orhan Pamuk alapvető kérdése a stílus mibenléte, amit kifejezetten regényszerű szerkesztéssel tesz a fikció elbeszélt és dramatizált tárgyává. Ha értekezni kíván a kérdésről, azt megteszi kísérő esszéiben, előadásaiban, tanulmányaiban. Regénykommentárjában a nyugati civilizáció eredményének tekinti a művészeket egymástól megkülönböztető kategóriát. Stílusfogalma azonban kifejezetten egyéni. A történet idejében érvényes, megosztottságot eredményező elképzelések lényegét a túlhangsúlyozott egyéni jelleg engedélyezésében, illetve tiltásában látja. Vélekedése szerint azonban a stílus nem az egyén önkifejeződésével, a konkrét személyiséggel összefüggésbe hozható minőség és célképzet. Talán el is fogadhatjuk álláspontját a kérdésben, hogy a stílus olyan fölérendelt kategória, amelyben az egyén nem önmagát, hanem a saját közösségéhez, korához, annak elvárásaihoz kialakított viszonyát reprezentálja. Lehetséges, hogy Pamukot az egyéni ábrázolásmódot tiltó, illetve az azt fokozatosan lehetővé tevő valamikori művészi gyakorlatok ellentéte nem feltétlenül a keleti és a nyugati művészettörténet különbségei miatt, hanem ennél általánosabb és kifejezetten jelenkori poétikai megfontolás alapján izgatja. Ezt támasztja alá a most elemzett regényben érvényesülő magatartás, ami nem csupán témaként kezeli a stíluskülönbségek kérdését, hanem egyéni szólamokban és nézőpontokban hagyja érvényesülni, míg teljes egészében kiiktatja, vagy csak sejtésekben, közvetetten engedi megnyilvánulni a feltételezhetően saját, szerzői álláspontot.

A kompozíciós ívekbe, az eseményfonalakkal átszőtt elbeszélésbe elmélyedve néhány központi cselekményszálat, elsőként a Seküre és Fekete közötti beteljesületlen szerelmi viszonyt, illetve a két képíró műhellyel összefüggő konfliktusokat emelhetjük ki. Noha a 16/17. század fordulója az eseménysor időkerete, azt a regényidőben a képi és a narratív hagyomány a múlt beláthatatlan tágasságával bővíti és mélyíti. Ennek megfelelően a regénycselekmény előképei is azonosíthatók. Az egyik, a hagyományból kölcsönzött poétikai ösztönzés, melyet Pamuk is sokszor idéz, emleget, az őt és regényhőseit megbabonázó Hüszrev és Sírín Behzád mestertől származó ábrázolata, valamint annak története. Jelképes előképként ez dönti el Fekete és Seküre drámai viszonyának alakulását is: kapcsolatuk szimbólum és narratív interpretáció, mondai, képi hagyomány és ezredfordulós regényváltozat együttese. 

Pamuk az alábbi kis esszéminiatűrt csatolja – a regénytől függetlenül – a történet centrumában álló és arra több szempontból magyarázatot adó kis miniatúrák egyikéhez:

 

 

Az erdőben, amely régi, mint a világ

 

„Ülök az erdőben és várok. A képem kész. Mögöttem a lovam. Valamire figyelek… Nem látják, amit én nézek. Kíváncsian figyelek, ám nem tudják, hogy mit. Hüszrev azonban hozzám hasonlóan térdepel és a tóban fürdőző Sírínt szemléli. A képen Hüszrev és a fürdőző, meztelen Sírín is látható. A képen 1500 körül dolgozó miniatúrafestő nem úgy döntött, hogy lássam, hanem hogy térdre ereszkedve szemléljem. Szeretném, ha mások is emiatt kedvelnék. Milyen szépen lefestette, hogyan tévedtem el az erdőben, a fák, ágak, levelek között! Míg várakozom, szél fúj, minden levélke susog, az ágak hajladoznak, én meg felteszem a kérdést, hogyan sikerült a miniatúra készítőjének mindezt megragadnia. Az ágak hajladoznak a szélben, mozognak, a virágok emelkednek, ereszkednek, hullámzik az erdő és az egész világ retteg. Halljuk az erdősusogást, a világ moraját. A miniaturista mindezen levelenként a képbe illeszti. Érzem, hogy remegni kezdek a magánytól a szeles erdőben. Ha tovább nézik, megértik, milyen régi érzés magányosan ülni az erdőben, oly régi, mint maga a világ.”[3]

 

Pamuk beszél? Az elbeszélője? Hüszrev? Fekete? A beteljesülhetetlen vágyakozás tárgya Sírín mitologikus alakja, vagy a regényalak Seküre lenne az? Illetve magáról az örök emberi vágyakozásról van szó, ami függetlenedik mesebeli, képi vagy regényfikciós megjelenítésétől, illetve magától a megszólalótól is? Archaikus, mondai korban, a regény idejében vagy annak megírásáéban járnánk? A választ feleslegessé teszi az imagináció múltját és jelenét átjárhatónak tekintő elbeszélői poétika. 

Minthogy a regény nézőpontváltások, konfliktusok, veszélyek, veszélyeztetések, bonyodalmak által halad alapkérdéseinek megoldása felé, a sejtések és feltételezések, majd azok elvetése vezérli az olvasást is. A kaleidoszkóphoz hasonló szüntelen perspektívaváltások és az eseményszerű fordulatok különleges figyelmet és összpontosítást igényelnek. Lehetnek előfeltevések, melyeket időközben elvetünk, majd újabbakat állítunk fel. A fenn említett központi regényfejezetek előre- és visszautalásai hordozzák az igen bonyolult motivációjú rejtély megfejtését.

Ám lényegében az 58. fejezetben olvasható kifejlet tartalmazza a legmeglepőbb mozzanatot, ami nem a rejtélyes, többszörös gyilkos kilétének felfedéséhez, önazonosító megnyilatkozásához, hanem egyben azon szentségtörő művészi eljárás s ezzel egy vállalt esztétika és poétika megerősítéséhez járul hozzá, melyben a 16. század végi illuminátor álláspontja az ezredforduló regényíró művének központi dilemmáját is magában foglalja:

 

„Ennek a világnak közepén, ott, ahol szultánunk portréjának kellett volna lennie, egy pillanatig néztem saját arcmásomra. Napokig dolgoztam rajta, közben-közben a tükörre pillantva, sokszor kitörölve és újrakezdve. (…) Egy király vagy egy szultán helyén, és mégis én magam voltam az.” (Pamuk 582)

 

Itt bocsátkozhatnánk bele a fejvesztéssel járó történelmi szentségtörés, illetve a kortárs regényíró poétikai és morális alapkérdésének, alkotói dilemmájának s ezzel együtt a műalkotás és alkotója viszonyának egyértelműen esztétikai kérdéskörébe. Vajon Pamuk kritikai, elfogadó vagy elutasító módon veti-e fel mindezt a 16. századi török illuminátorok példájával? Művéből, magatartásából, poétikájából kiindulva különös, paradox válasz kínálkozik. Noha maga elutasítja a Gyilkosnak fognak nevezni fejezetek miniaturistájának merészségét, az önábrázolás eszméjét, oly jellegzetes nyelvet, stílust, fikciós világot alkot, amit éppen szerzőjétől nem lehetne függetleníteni. Mintha saját csapdájába esne A nevem Piros elbeszélője, midőn hangok és szólamok, történeti, mitológiai alakok és 16. század eleji maszkok sokaságával leplezi önmagát. Orhan Pamuk műve remek példája a narratív tradíció, a regényírási fortélyok, valamint az ezredfordulós poétikai, esztétikai kételyek kritikai egyesítésének. Ezen adottságai a többszólamú olvasásra fogékony befogadót elgondolkodtató, sokrétű feladat elé állítják, egyéb minőségei pedig kielégítik a rejtélyes cselekményvezetésre számító érdeklődőt is.

 

[1]     Orhan Pamuk: A nevem Piros (Benim Adım Kırmızı 1998) Tasnádi Edit ford. Ulpius-ház, Budapest, 2007, 479.
        „Orhan Pamuk A nevem Piros című regényét három mottóval látta el, melyek közül az egyik bűnügyi, a másik művészregényre, a harmadik pedig teológiai tárgyú műre utal. A szerkezet mesteri módon igazolja a hármasságot: a gyilkosság motivációit az esztétikai, művészetelméleti vonulat hordozza, amit átsző a reneszánsz korának a műalkotás mibenlétét érintő szemléleti dilemmája.
A szerző poétikájának központi jegye, a keleti és a nyugati kultúra örökségének viszonya e regényében is komplex kérdésként és cselekménymozgató erőként jelentkezik.” (Thomka Beáta: Jelenkori európai regények)

[2]     Sonja Tomović-Šundić: Estetika istoka i etika zapada u djelu Orhana Pamuka. Riječ, nova serija, br. 1, Nikšić, 2009.

[3]     Orhan Pamuk: Druge boje. Eseji i jedna priča. Edicija Krug, Geopoetika, Beograd, 2011, 260.


http://www.szinhaz.net

PROGRAMOK

  • Szerb Antalról: kötetbemutató beszélgetés
    Havasréti József / Pálfy Eszter / Kisantal Tamás
    2019. június 14., 16:30
    Pécs, Csorba Győző Könyvtár Belvárosi Fiókkönyvtár (Király utca 9.)

  • Keresztesi József: Inverz Ophelia (könyvbemutató)
    2019. június 15., 16:30
    Pécs, Csorba Győző Könyvtár Belvárosi Fiókkönyvtár (Király utca 9.)
    Beszélgetőtárs: Görföl Balázs