Solymosi Bálint Detonáta című új könyvében az Ágak egy hamisciprusról című novellagyűjteményéhez mérten erősebben kirajzolódnak az autobiografikus jegyek. A szövegekben évszámok, lakcímek és helyszínek, a szerzőnek a szövegeken átívelő, ismétlődő önmetaforái erősítik meg az olvasóban a novellák narrátorainak azonosságát és az egyetlen elbeszélőnek a szerzővel való identitását.*

A Detonáta elbeszélői helyzete összetettebb és határozatlanabb, mint az előző kötet énelbeszélőinek pozíciója. Az Ágak egy hamisciprusról novellái is énelbeszélőket szerepeltettek főhősként, e korábbi narrátorok szituációját azonban az elbeszélések címében olvasható, a szövegek főszereplőjére vagy a főhősök életében kulcsfontosságú személyekre utaló foglalkozásnevek egyértelműen meghatározták, még akkor is, ha a foglalkozásnevek az olvasás végeztével kivétel nélkül a személy definitív azonosítását megkérdőjelező, ironikus jelzéseknek tűntek. Az új könyv címe nőnemű végződésével a szilánkokra hasadt, szétrobbant lélek képzetét kelti. Németh Gábor fülszövegében a robbanás ötletével jellemzi a kötetet: „A Solymosi-szöveg – pokolira lassított robbanás. Ki látott már házat fölrobbanni? Terv és anyag néhány méterrel a talaj szintje fölé emelkedik, hogy minden erő ellenére megtartsa eredeti rendjét, mielőtt végleg megsemmisülne. A Detonáta szavai sugárzó tárgyak – ezt a pillanatot állítják bele a leírás örökkévalóságába. Bár a semmi árnyéka vetül az egészre, minden megvan még. Igaz, egy egész élet hitele kell, hogy a végső kudarcnak méltó fedezete legyen."

A levegőbe röpített benső világ benyomását erősíti, hogy az előző kötettel ellentétben a Detonátában az idő és az emlékezet rétegződését nem a szöveg teremti, hanem az emlékekre utalás gesztusa, amely áthidalhatatlan hiátusokat létesít a megidézett idősíkok között. A Detonáta szövegei rövid, bekezdésnyi, gyakran mondatnyi narratívumdarabokból, az emlékezetnek és a percepciónak múlt vagy jelen időben álló részleteiből állnak össze. Az új könyvben e bonyolultabb, bizonytalanabb elbeszélői helyzetet a novellák feszes, kiszámított szerkezete ellensúlyozza. A szövegek a korábbi novellákhoz viszonyítva metaforikus jelentésűek, szerkezetüket a kijelentések között létesülő névátvitelek formálják. Ugyanakkor azonban, mintegy a konstrukciót folyamatosan ellensúlyozva, az elbeszélő kijelentéseit – gyakran csupán az elrendezésükkel – ironikusan ellenpontozza, kétségbe vonja, megszorításokkal él velük kapcsolatban. A metaforikus jelentésképződés a novellák egészét érinti, az ironikus ellenpontok pedig a szekvenciákra vonatkoznak. Solymosi novelláinak olvasása éppen azért igényel kitüntetett figyelmet és türelmet, mert az olvasónak képzelőerejét megfeszítve a metaforikus jelentésképződésen túl a szövegnek az ironikus megszorításokkal keletkező kiterjedésére is folyamatosan ügyelnie kell.

Az érvényes kritikusi és olvasói beidegződések szerint a lírai alkotások mögött a szerző élő személyével nem azonosítható szubjektivitás érhető tetten, míg a prózai művek hőseinek valamely mögöttes személyhez való viszonyát hallgatólagos megegyezés alapján nem szokás vizsgálni. Babarczy Eszter Solymosi Bálint Műnéger című verseskönyvéről szólva nem tesz különbséget a prózaíró és a költő között, s megfigyeléseiből a következőket vonja le: „Az a kifinomult és sokszorosan áttételes nyelv, a töredékesség, a mesterkéltség és a reflektáltság ugyanis, mely – megítélésem szerint – némely prózaírónál, őt magát is beleértve, félsikerekhez vagy folytathatatlan tökéletességekhez vezet, Solymosi legjobb verseiben egy nagyszerű és újfajta líraiságot teremt – ez azonban mit sem változtat azon, hogy e nyelv közegellenállása nagy, akár prózaként, akár líraként olvassa az ember." (Babarczy Eszter: „A maradék tanulmányozása [Solymosi Bálint verseiről]", in: Csipesszel a lángot. Tanulmányok a legújabb magyar irodalomról, Károlyi Csaba [szerk.], Nappali Ház, 1994. 63-64.)

Babarczy Eszter a Műnéger legértékesebbnek tartott darabjaiban, Solymosi Bálint elégiaszerű verseiben a kép (a vízió) és a reflexió hullámzásszerű váltakozását figyelte meg. Amennyiben Solymosi Bálint novelláit is a fönti alapvető két szemléletforma váltása alakítja ki, abban az esetben a következő kérdés körvonalazódik: mit jelent kép és reflexió egymásra következése, ha e két elem nem a versritmusban, a szemantikus és akusztikus elemek feszültségében, hanem az epikus szerkezet részeként jön létre. Mit jelent kép (leírás) és reflexió (irónia) váltakozása a prózában?

A Detonátában két megszólalásmód különül el. A könyv első harmadában egyes szám első személyű narrátor nyilatkozik meg. E novellákhoz jegyzetként tartozik két fiktív hős, Jelena Kadulainen és Jerken Iszabekov csehovi árnyalatokkal megírt, de a korai Szovjetunió idejére tehető hajóútjának leírása. A novellákhoz jegyzetekként csatlakozó, de önállóan is olvasható Fáklya című történet egybefogja az egyes szám első személyű narrátort használó elbeszélések sorát. A könyv második, nagyobb felében egyes szám második személyű, „önmegszólító" narrátor szólamát halljuk. Lejeune említett értekezésében az énelbeszélő narrátort tartja uralkodónak az önéletrajzi munkákban, a második személyű elbeszélést szerinte a szerzőnek egykori önmagától való távolsága jeleként kell felfognunk. Az egyik elbeszélésmód másikra váltását pontos határ jelzi a könyvben, az Ilyen sovány mégse legyél című novella első mondata egyes szám első személyben áll, valamennyi későbbi mondatát pedig egy önmagáról második személyben beszélő narrátor beszéli el.

Az énelbeszélőt szerepeltető novellák élesebb vágásokkal, Solymosi Bálint kitérőkkel, reflexiókkal, distinkciókkal lassított prózavilágában gyors váltásokkal élnek. A cselekmény csírái e novellákban: a várakozás valakire/valamire, az ébredés utáni percek, „sétautak éjszaka". Az első ciklus valamennyi novellája az elbeszélő szubjektum, az „én" jelentéskioltódásához érkezik el. A szövegek vagy a szerző kiüresedett, elidegenedett önarcképét alkotják meg, vagy – a szerző állandó közérzetétől, tudatától nem független módon – az írás helyzetének fölemésztő jelenéhez vezetnek. Az első típusba tartozik például a kötet legelső, A vendég címet viselő novellája. Az énelbeszélő Emily Dickinsonhoz intézi szavait, a költőnőnek vázolja egy képzeletbeli „levélfélében" jelenbeli helyzetét: megmaradását nincsmaradásában. Egy lelki folyamatról számol be: „Ami itt elhangzik, szó, mondom magamban, mintha egy lélek születne, egy Másik, valami érinthetetlen mélyből vagy messziség rejtjeiből, s úgy alakul, kedvére már, ahogy mondtam, ahogy ő akarja. (Idegen tudat volna? Hangalak?)" (10) A megírás jelen idejében, melyről szó van: „Hol az eső zuhogott, hol meg a hó, az új év (‘96) mégsem akart elkezdődni, világom nem menekült tehetetlensége elől, a káosz, úgy tűnt, maradni fog, és én reménykedni fogok, vendég érkezik a házhoz, még Vízkereszt előtt, hogy készen álljak erre az évre is." (12) A vendég, a szerző fiatalkori, húsz évvel azelőtti közös motorbalesetükben meghalt barátjának megidézett árnya mondhatná el, foglalhatná szavakba az elbeszélőnek: „hogy maradtam elevenen, mint mindig, az önmagamból kilépés eshetősége, évre év, és akár napra nap, »speciális bábukat« hagyva szerte magam körül –, (mindenféle ütközést kerülve!) friss és jó állapotban lévő emberi holttestek. Én, mint törvényszéki szobrászművész." (13). A narrátor elbeszéli balesetük történetét, ám hozzáteszi: „Ezt én írom, és nem ő mondja. »Én«? Az arcomat nézem itt a tükrökben? Ő mit mond? Mondja, most, hogy itt van, megérkezett Vízkereszt napján (‘96), hogy hagyjam, nem kell emlékezzek, ő emlékszik helyettem is, én nem emlékezhetek; úgynevezett »bűnös cselekedetre« emlékezhetnék, ha, melytől meg is szabadulhatok beszéddel." (16) A narrátor, mint írja, beszéddel már nem szabadul meg semmitől, ő csak rászabadul a beszédre. Mintha ismét elérkezett volna oda: „mikor újra csak úgy tűnik, az idő létezésünk következménye… és nem az idő az, melynek létezésünk pusztán megnyilvánulási formája". A megoldhatatlan, megsemmisítő élménnyel szembesülve ebben az életben az elbeszélő az árnynak szolgál: „a remény alkalmazottja, semmi több". (16)

Az Októberi rögtönzés az „én" lokalizálhatatlan kiterjedésével néz szembe. A szöveg elején az elbeszélői én saját mondataiban próbál megkapaszkodni, a fölidézett ‘78-as emléksor, vonatútja Szegedre, a rendőrségi kihallgatás, majd a „Búza tanszéknek" nevezett kocsmában a brutális jelenet észlelése (a raktárban egy csoport fiú gumibottal megerőszakol egy lányt) megerősítik, hogy személyét önkioltódásához vezető módon saját mondatai létesítik. Az Átképzés szerkezetét látszólag az asszociáció menete alakítja, egyik szó idézi föl a másikat, helyszínek kerülnek egymás mellé: a leírás éjszakai pillanata, a Pethényi köz 2. alagsori íróverme az éjjeli kerttel, gyerekkori jelenetek. A szerző gyerekkorában a megtalált szó mindig túlzott örömet jelentett, írja, a megtalált szavakból azonban hiányzott a valóságosság, a stabilitás mozzanata, ma is meggyőződése a narrátornak, hogy hiszen „honnét is tudhatnánk akármiféle bizonyossággal azt, amit mondani akarunk, ha nem éppen az abszolút kétségesség magárautaltságából tudva…?" (23) A novella gyermekkori emlékkel zárul, a kisfiú majdnem beleszalad a férfiak rakta tűzbe, és figyelmeztetésüket (a szövegből sejthető: „Fuss neki!" fölszólítást) szó szerint értelmezi, későbbi életének e tűzbe szaladás a foglalata. Az írás állapotát az Azbeszt című novellában is a tűz jelöli. A gyerekkor légkörét fölidéző füstös hátsó szobában, ahol vele nem törődve apja és annak barátai dominóznak, a kisfiú elmeséli, délután látták a termés égését, a felnőttek azt kérdezik, segítettetek-e, a kisfiú megkérdi: miben, mire a felnőttek durván felelik: égni. Az írás állapota a pusztulással, a romlásssal való azonosulás állapota, melyet a kék tűzben égés metaforája jelöl.

A novelláskötetben a szerző mozdulatlansága, cselekvés nélkülisége teremti a szövegek referenciáját. A könyv egyik helyén az elbeszélő így kiált föl: „a fény, miféle fény, gyönyörű tavasz-áradat! Nem mozdul a hő, nem mozdul a függöny, mert te se mozdulsz, gondolod; ha írsz, csak a gondolat mozdul, száll, ahogy mondják." (83) A próza a fönti példák értelmében az „én" jelentéskioltódásán alapszik, ez a tény azonban különös módon kétségbe vonja a Detonáta novelláinak önéletrajzi jellegét, hiszen a szöveg ekkor nem a szerzőt helyettesítő narratívum, amilyen az önéletrajzi elbeszélés kíván lenni, hanem a szerző hiányállapotának megfelelője. Úgy tűnik, Solymosi Bálint a művészet diskurzusával határozza meg önmagát, ez azonban az önéletrajzi tér tehetetlenségi ereje miatt azt is jelenti, hogy művészete a kiüresedett „én" korrelátuma.

A novellákban a keletkezés mozzanata nyeri el a legfontosabb szerepet. A Detonáta novelláinak idézetei és önidézetei, a mottókban és utalásokban megidézett szerzői nevek, például Beckett, Kafka, Tandori Dezső és Szép Ernő neve a szöveg keletkezésének közpon-tiságát emeli ki. E vonása Solymosi Bálint prózáját a Tandori fémjelezte vonulatba helyezi.

Solymosi Bálint novelláiban a részletek ironikus megkérdőjelezése a szerzőt jellemző gesztus, hiszen az elhatárolódás, a distinkció mindig a személy végsőkig nem földeríthető ízlésítéleteinek, hajlamainak, meggyőződéseinek területét jelzi. A kötet néhány novellájában olyan sűrűn következnek egymásra a distinkciók (kiváltképpen az Emlékszesz? [Büntetőnovella] című elbeszélésben), hogy belsővé válik a szöveg, utalásait nem sikerül nyomon követni.

A Detonáta második, nagyobbik felének novellái mintha a kiüresedett, kiterjedés és lokáció nélküli szubjektum megfeleléseként keletkező művészet elképzelésétől lépnének el, a hiányként értett „én" és művészete réstelen illeszkedését kérdőjeleznék meg. A kötet középső részének darabjai fényképek és grafikák köré szövődnek. A kiindulópontul szolgáló képzőművészeti alkotások illusztrációként szerepelnek a szövegek mellett.

A két típus közti átmenet jegyeit viseli A mázsaház című elbeszélés. A szövegben a szerző „angyali emlékműve" készül. Az elbeszélő kerüli önmaga megnevezését, „alulírott"-ként beszél magáról. Az emlékmű figyelme terméke: „Nem volt más lehetséges tér a számára, homályos kamra, falikút, ráborulni, a mázsaház volt az egyetlen lehetséges tér, amelyben mint végleges koncentráció megszülethet. Nem lehetett máshol látható, nem érkezhetett volna meg egy másik látható térben önmagához. Önmagamhoz nem érkezhettem volna meg (Alulírott)." (135) Az aláírás mindennapos mozdulatok nyomán, a reggeli kávék, a savanyú borok csészéinek és poharainak lenyomatából alakul ki az angyal előtt asztalként szolgáló, kék csomagolópapírral bevont hokedlin. Az elbeszélői én ilyen körülmények között: a kéz gyakorlata. Az angyal egyszeriben, lelke legmélyén őrjöngve, sorolni kezdi azok nevét és pontos lakcímét, akiket a szerző nem tudott megszólítani. E mozgalmasságtól – a kioltódott személy megfeleléseként fölfogott más irodalmi mondatokhoz hasonlóan – az angyal teste foszforeszkálva világítani kezd.

A fényképekre és grafikákra épülő novellákban az érzékelés leírásában finom rés, valamiféle inkongruencia nyílik meg. Az Egy airdale terrier Mártélynál című elbeszélés alapjául szolgáló fényképen vízparti háttér előtt drótszőrű kutya látható egy csónakban. A szöveg alapján eldönthetetlen, hogy emlékezetben vagy csak képzeletben, az elbeszélő a fotót nézve a tájat percipiálja: „Ernyedt és tiszta mozdulattal érzékelsz, olyasfélével, melyre izmaid mindig máskor képtelennek bizonyulnának; egy szerető mozdulata, mely nem visszavonhatatlan; érzed tehát azt, hogy higgadt könnyedséggel veszítenél sokat, csak végre ne következne semmi, ha semminek sem kellene föltétlen következnie, ám azért mégis volna valahogy. (…) Jobb is ez így, ha így van, nyugtatod magad, a tudatos emlékezés csak eltorzítaná, elgyöngítené a képet. Viszont most meg maga a kép torzít és gyöngít el téged, s ugyanakkor, úgy látszik, ez szűnni nem akaró érzet, semmit sem tudsz kezdeni ezzel a gyöngeséggel és torz léttel, még akkor sem, ha szembe is állít eme elmozdulással a kép!" (140) Az érzékelésben: „valószerűtlen álmatagságában is szórakoztató a folyó, a Tisza. Ahogy a csónakok indulása meg bizonytalan. Gondoltad. Akár befelé, akár kifelé indul, mindig korai az indulás. Ahhoz hasonlatos, ahogy a tér időre vált." (143) Egy másik novellában Stekovics János fotóján: „A Lukács testvérek állnak (áll a két elaggott árva királyfi) elragadó révületben, magányban, árnyéktalan szenny és árnyéktalan akarat terében, nem úgy, mint te, írod –" (159).

Az Andy Warhol: Portrait of Joseph Beuys című elbeszélés narrátora szerint: „A szó, amely épp’ kimondatik, már csak a következő pillanatra vonatkozik, kizárólag, és nem annak jelenlétére, ki mondja." (171). A leírás tárgya, Warhol fényképnegatívumon alapuló szitanyomata: „e kép csendje, írod, ahogy Tandori Dezsőnél olvashatjuk, »a kibeszélhetetlen én hídjaként, lélektől lélekig mintegy…«", örök jelen időben, állandó érkezésben van. A kép a novella helyszínén, a játékteremben: „ott lebeg a lapok hátteréül, mondjuk, írod, a füstös félhomályban, elvakulás és tisztelet fénylő, aranyló orcája láttán, bent és kint is már, a határt vonó éjszakai égen, sem nem fikcióként, sem nem reflexióként, hanem olyasvalamiként, mit belülről világít át önnön létezésének bizonyossága – elérhetőségét sugallva. Mert más bizonyossága nem lehet.

A negatív, mint e létezés jele." (175–176)

A Detonáta utolsó fejezetének darabjai állapotokat rögzítenek, a váltások ebben az esetben mozdulatlan képeken futnak át, a képek moccanatlansága rögzíti az elbeszélő állapotának bizonytalanságát, kétértelműségét. A könyv egyik legszebb novellája (Büdös zoknik, hiábavaló szerelem), a szerelemről szóló elbeszélések nyitódarabja egy új kezdetnek remélt márciusi nap leírásával indul: „a nap úgy jött föl az akkori kert fáinak, bokrainak szépreményű zöldkáosza fölé, ahogy kell, mintha egy új nap volna". Az elbeszélő szövegében sorra kétségbe vonja a szerelemérzést leíró szavak értelmét, ezért a novella írásának pillanatában: „már csak ennek a volt képzeletnek és akaratnak vagy csak valami baljóslatú alakja, épp’ úgy, mint régen; nincs nap, nincs az az új kora tavaszi nap, mely új élettel telíthet egy kései fiútestet. (‘95 őszén)." Bár a narrátor szavai a szerző jelentéskioltódását tolmácsolják, a novella szerkezetét nem a szerzői „én" kiüresedése konstituálja. Az „én" sötét kiterjedése átalakul, mint a Sötét anyag című elbeszélésben is, amelyben olyan világossághoz hasonlítja az elbeszélő a novellában uralkodó nappali fényt, mint amilyen a belső fényforrás átvilágította hús – az anatómiai értelemben vett szövet – világossága lehetne („Valami szövetszerű fény, talán a képzelet nappala" [107]).

A szöveg fönti autopoetikus képe Barthes Beszédtöredékek a szerelemről című könyvét idézte föl bennem. Barthes művének a szerelmi ajándékról szóló fejezetében arról értekezik, hogy a szerelmes rögtön összeeszkábál valamilyen művet, melyet a Másiknak szeretne ajánlani, rá kell azonban jönnie, hogy az ajánlás lehetetlen, mert a gesztusban a Másik saját személye kétségbevonását, eltörlését látja. Barthes szerint a Másik nem fétisként, tárgyként van jelen, hanem eleven erőként hat a rá vágyók művében, hozzáteszi azonban, hogy e lény néma angyal, jelenléte matematikai értelemben vett káosz – egyik rendszer megzavarása a másik által. Barthes meggyőződése szerint az irodalom nem a mű szerzőjének egységes, ellentmondásmentes tudatát fejezi ki. Solymosi Bálint könyvében mintha addig a fölismerésig érkezne el, hogy annak a bizonyos „Másik"-nak néma jelenléte azt a „lerombolt" éntudatot is képes kétségbe vonni, amelyet a könyv elbeszélője a magáénak tud.

(Orpheusz Kiadó, Bp., 2000, 256 oldal, 1400 Ft)

* Philippe Lejeune Az önéletrajzi szerződés című tanulmányában az önéletrajz ismérveinek megalkotásakor éppen a szerző és az elbeszélő, illetve az elbeszélő és a főhős azonosságát véli a műfaj legfontosabb kritériumának. Lejeune tételének kialakításakor Emile Benveniste nyelvészeti kutatásaira támaszkodik. Benveniste abból indul ki vizsgálódásaiban, hogy a személyes névmások (én/te) csupán az élőbeszédben jelölik egyértelműen a beszéd alanyát, írásbeli megnyilatkozáskor, vagy abban az esetben, ha a beszélő testi mivoltában nincs jelen, bizonytalanná válik, hogy ki mond „én"-t a szövegben. Benveniste meggyőződése szerint nem létezik én-fogalom: a személyes névmások szerepe a névre vagy egy névvel jelölhető egységre való utalásban merül ki. Lejeune ennek alapján az önéletrajz kritériumát a szerző, az elbeszélő és a főhős névazonosságában jelöli ki. Állítása szerint a mű borítóján olvasható személynév a szerző, a narrátor és a protagonista azonosságát hitelesítő aláírás azon az önéletrajzi szerződésen, melyet az olvasó a szerzővel köt az olvasás kezdetén.

Az önéletrajz jelensége körül kibontakozó elméleti viták további ismertetéséről lemondva egyetlen megfigyelésre térnék ki. Lejeune munkájában figyelmeztet arra, hogy önéletrajzot is író szerzők gyakran rámutatnak autobiográfiájuk hiányos voltára: szerintük az igazi, maradéktalan önéletírás valójában regényeikből olvasható ki. Philippe Lejeune azonban azt mondja, hogy a regényírók e kijelentésükkel voltaképpen szövegeik önéletrajzi olvasatára szólítanak föl, kijelölve azt az autobiografikus teret, amelyben opusuk az igazsághoz hűen értelmezhető.