Egy életmű redői
Berecz Ágnes: Simon Hantaï. Vol. 1. [1949–1959], Vol. 2. [1960–2001]
PDF-ben
„Visszatérés a másoláshoz. A szövegek lassú módosulása az ismétlések során, mely szoros összefüggésben áll lassú elmosódásukkal és olvashatatlanná válásukkal. A végeérhetetlen ismétlések előrehaladásával előálló elárasztott, visszahúzódott, elmerült, elhomályosult értelem. Elváltozások, repedések, betemetődések és keveredések, interferenciák és a vonások elmosódásának észlelése. Más, futólag megpillantott, kitalált és szertefoszló olvasatok feltűnése. A tárgyukra kiható tagolódási módosulások, folytonosan változó, újra és újra felbomló törések és összekapcsolódások, megszakított, elveszett érintkezések stb. Rövidre zárom. Minek beszéljek arról, mit tettem. Elegendő figyelmesen nézni.”1 A szövegrészlet Hantaï Simon Jean-Luc Nancyhoz írt egyik leveléből származik. Kommentár egy készülő műhöz, Jacques Derrida Nancy filozófiájára reflektáló könyvének2 címlaptervéhez: a meggyűrt fehér vászonra különböző színű tintával másolta egymásra Hantaï a két filozófus szövegrészleteit, melyek alig olvasható vonalgubancokként tűntek fel a finoman gyűrt vászon reliefszerű felszínén, az árnyékok és a repedések kiszámíthatatlan hálózatában. A könyv előkészítése később egy újabb könyv tárgyává vált, mely Hantaï és Nancy levelezését, az előkészítés folyamatát, a felmerülő szabad asszociációkat és Derrida reflexióit tartalmazta, afféle redőre hajló redőként.3
Hantaï önmagukba hajló redői, olvashatatlanná írt szöveg-szövedékei mintha a textus és a textúra viszonyát tematizálnák; palimpszeszteket képeznek, melyeken sajátosan rétegződnek egymásra a „betemetődő”, „keveredő” olvasatok, míg az értelem – Hantaï szavaival – „elhomályosul”, szavakra nem fordítható retinális élvezetté válik, a beszédet pedig felváltja a figyelem csendje.
A szövegeket aszketikusan másoló Hantaï olvashatatlan, gyűrött könyvlapokat hozott létre. A fent idézett levélben írt kommentárjai azonban nemcsak ezekre a könyvlapokra, hanem az életmű egészére mint redőként kibomló imaginárius könyvre is érvényesek lehetnek. Talán nemcsak az egyes festmények felületére, hanem az egész életműre is tekinthetünk úgy, mint gyűrődések, kibomlások és visszahajlások sűrű rendszerére, rizómaszerű hálózatára. Művészet- és kultúrtörténeti referenciákkal, családtörténeti, személyes asszociációkkal, az anyaggal való aszketikus küzdelem érzéki nyomaival. Hisz Hantaï a deleuze-i értelemben vett végtelen, egymásra rétegződő redők művésze,4 akinek az életműve jelentős szellemi kihívást jelent. A feladat kibontani, explikálni az elhajlások végeérthetetlen, szertelen rendszerét, mely munka során óhatatlanul újabb kibontandó redők, gubancok keletkeznek.
Georges Didi-Huberman Hantaïról szóló mesteri nagyesszéjében „időből szőtt vásznakról” írt, hisz maga az idő is „pszichikai háló”, és Hantaï életművét egy ilyen csillagrepedésekkel, gubancokkal teli pszichikai hálózatként foghatjuk fel, melyben sajátosan
összekuszálódik az időrend,5 s melynek átláthatatlan szövedéke jelentős kihívás elé állíthatja az oeuvre monografikus feldolgozóit, akiknek feladata a törésvonalak és a láthatatlan csomópontok letapogatása és láthatóvá tétele lehet.
Az utóbbi időszak legfontosabb eseményei közé tartozott Hantaï Simon a Centre Pompidouban megrendezett monografikus kiállítása, melynek megnyitására nemcsak egy impozáns katalógus jelent meg,6 hanem elkészült Berecz Ágnes Hantaï-monográfiájának második, zárókötete is a Kálmán Makláry Fine Arts gondozásában. A közel hétszáz oldalt kitevő teljes monográfiáról pedig túlzás nélkül állítható, hogy a hazai könyvkiadás legszebb és legjelentősebb teljesítményei közé tartozik. Grafikai arculata (tervező: Bárd Johanna) letisztult, áttekinthető, a jól megválasztott színes képrészletek, nagyítások rendkívül intenzívvé teszik a vizuális élményt, melyet tovább erősít a kiváló nyomdai kivitelezés. Mindezeknél is nagyobb súllyal bír azonban a három nyelven – az eredeti angolon túl franciául és magyarul – is olvasható, roppant ökonomikusan megírt bevezető tanulmány, mely a szerző sokévnyi kutatásait összegzi.7
Az empatikus, mégsem elfogult monográfiát olvasva rekonstruálhatóvá válnak az életmű – fent leírt – imaginárius redői, gyűrődései és visszahajlásai. A szöveg szinte teljes egészében hagyományos, kronologikus szerkezetet mutat, két lényeges, feltűnő ponttól eltekintve: az első párizsi évtizeddel foglalkozó (1949–1959) első, és a pliage korszakait bemutató második kötet (1960–2001) egyaránt a „végén” kezdődik. A szerző egy sajátos kiazmust teremtve a kronológiai rendszer szerinti zárszóval cseréli fel a felütést, s így – tán öntudatlanul is – a Didi-Huberman által leírt pszichikai idő-hálózat sajátos káoszához idomul. Mintegy a végénél – vagy legalábbis a hátsó csomójánál, a csillagtörés középpontjánál – ragadja meg, és bontja ki a redőt.
A felütésekben kiemelt műcsoportokat vizsgálva meggyőzően érvel amellett, hogy azok az életmű valódi csomópontjai, fordulópontjai, melyek az „előzményeket” és a „következményeket” egyaránt megvilágítják. Az első kötet kiindulópontja a Rózsaszín írás (Écriture rose, 1958–59), mely – a fent idézett Derrida-könyvborító legfontosabb előzményeként – egymásra másolt szövegek sűrű, monumentális szövedéke, centrum nélkül „all-over”-je, melyen sajátosan rétegződnek egymásra a liturgikus naptári év során olvasandó szakrális szövegek, a nyugati filozófusok – többek között Hegel, Schelling, Kierkegaard, Heidegger – írásai és a rituális gyakorlathoz hasonlatos alkotófolyamat idő-dimenzióját jelző számsorok. A mű „a kollektív és a személyes történelem szokatlan dokumentumaként emlékek nyomait őrzi magán” (I. 51.).8 A mű összegzés, amennyiben a korábbi kalligrafikus kompozíciók lassított, áttételessé tett, „intellektualizált” továbbgondolása; ám nyitás is, amennyiben referencia-rétegeivel, és testetlen, rózsaszín vibrálásával a későbbi pliage-kompozíciókat, például az éteri „fehérre hangolt” Tabulák érzéki csalódásait vetíti előre. A sokrétű és sokrétegű kompozíció talán a korábbi libidinális töltésű (Sexe-prime, 1955), írásképszerű gesztusfestmények elfojtott, szakrálissá szublimált alakváltozatának is tekinthető, s ennyiben a tisztaság és a tisztátalanság, a testiség és a testetlenség, a szakralitás és az erotikum Hantaï életművében gyakran visszatérő – Berecz által bravúrosan elemzett – kettősségét is magában hordozza.
A második kötet a hosszú hallgatás után keletkezett utolsó művekkel foglalkozik, hisz Hantaï „1990-es évek végéhez kötődő munkái és tevékenységei ugyanúgy anamnézisként funkcionáltak, mint 1958–59 során a Rózsaszín írás (Écriture rose) elkészítése, egyúttal visszamenőleg átírták életének és munkásságának történetét. A hajtogatásra való áttérés előtt Hantaď a Rózsaszín írás monumentális, falszerű felületén térképezte fel az emlékezés, az ismétlés, és az átértékelés folyamatát. Az 1990-es évek végén, jóval utolsó összehajtogatott festményének elkészülte után ismét felülvizsgálta a múltat, hogy ízekre szedje életművét.” (II. 57.) – utal érzékletesen Berecz az életművét hosszú hallgatás után újrapozícionáló, „dekonstruáló” Hantaï kései tevékenysége és a fordulópontot jelentő Rózsaszín írás közötti párhuzamra. A kilencvenes években Hantaď mintegy újraírta, újragondolta életművét: 1994 után feldarabolta a Bordeaux-ban kiállított monumentális vásznait (Maradékok című sorozat), szitanyomatokat készített a földön heverő, rövidülésben fotografált pliage-műveinek anamorfikus torzulásairól (Anamorphoses, 1981–1996), digitális nyomatokon prezentálta a fehérre fehérrel festett utolsó sorozatának kifakulását, láthatóvá téve a változások és az idő múlásának különös játékát (Leplek, 2001). Ezeken túl katalógusokban árnyalta életművének intellektuális keretrendszerét, utalva műveinek művészettörténeti kapcsolódási pontjaira (Tintoretto, Piero della Francesca, Enguerrand Quarton), és személyes, családtörténeti vonatkozásaira (például a tabulák redői és az édesanyjáról fennmaradt fotón látható ruharedők közötti – akár pszichoanalitikus értelmezést is sugalló – hasonlóságra).
A lineáris időfolyamból kiemelt két csomópont (felütéssé tett zárlat) is jelzi, Hantaï redőinek kibontása nem pusztán intenzív esztétikai tapasztalatokhoz, hanem az egymásra íródó, dinamikusan változó önértelmezések, önreflexiók végtelen játékához is vezethet. Hantaï életműve persze nem pusztán folyamatos átírások és újraírások, eltemetések és kiásások – vagy amint maga Hantaï fogalmazott a fent idézett levélrészletében – „elváltozások, repedések, betemetődések és keveredések, interferenciák” végtelen folyamataként, hanem éles szakaszokra tagolható, egymásra rétegzett, következetes gondolatmenetként is felfogható.
A monográfia kronologikus fejezetei pontos képet adnak a redőként egymásba hajló alkotói ciklusok összefüggéseiről. A tömör műelemzéseket, a művészettörténeti kontextust felvillantó analógiákat, a történeti kapcsolódási pontokat – s persze a kiváló reprodukciókat – végigkövetve pontosan rekonstruálható Hantaï művészi útja. A budapesti tanulmányokat követő párizsi évek első figurális kísérleteitől (Fürdőzők, 1949) a Dubuffet-vel összevethető bábszerű figura-ábrázolásokig és a szürrealizmus felé mutató korai alkotásokig, melyeken „a különféle festői eljárások egyidejű használatával, a felszín rétegzésével, valamint meghatározatlan formák és felsebzett textúrák létrehozásával Hantaï a gesztus fizikalitását és a festék anyagiságát vizsgálta” (I. 53.; pl. Írástudók fája, 1950-51). Ezt a kérdéskört gondolják tovább a „topo-morfikus festmények” geometrikus alakzatai és sejtekre, fosszíliákra, föld- vagy víz alatti világokra, illetve „belső szervekre emlékeztető formahalmazai” (I. 53.), karcolt, itatott, visszakapart – Max Ernsttel összevethető – képi minőségei, melyek Csernus Tibor közvetítésével a korszak magyarországi festészetében, egy markánsan eltérő kontextusban is megjelentek. Hantaï olykor Duchamp-ot idéző motívumokat alkalmaz, s így a negyedik dimenzióra vonatkozó duchamp-i problémafelvetésre is reflektál. A korai kísérletek (1948–52) szakaszát Hantaï „szürrealista” – André Breton köréhez kapcsolódó – periódusa (1952–1955) követi: a biomorf tájakat erotikus tartalmakat sugalló szörnyszerű, koponya-fejű hibridek, nemi szervekre emlékeztető formák népesítik be (Kollektív Narcissus, 1952; Női tükör I-II., 1953), melyek „pszichoszexuális fantáziák projekcióinak” tűnnek. A szürrealistákal való szakítás után festett – Georges Mathieu-vel vagy Reigl Judittal összevethető – kalligrafikus festményeken ez a pszichoszexuális tartalom nem mint projekció, hanem mint a testi-motorikus mozdulatsor nyoma jelenik meg (Sexe-prime, 1955), mely az évtized végére spirituális orientációjú, „visszafogottabb kalligráfiává” (I. 66.), a New York-i iskolával is összefüggésbe hozható festészetté „enyhül”.
Az első kötetben bemutatott művek tekinthetők akár a nagy pliage-korszak puszta előkészítésének is, ám többről van szó. A grattázs-technikával formált, rétegzett felületek érzéki minőségei, a biomorf alakzatok erotikus konnotációi, a meditatív-kalligrafikus festmények szakrális-spirituális képzetei egyaránt visszaköszönnek a pliage-kompozíciókon, melyeknek első „hajtogatott” előzményei is az ötvenes évek legelejére nyúlnak vissza. A második kötetben Berecz mintegy kihajtogatja Hantaď pliage-műveinek történetét, külön-külön tárgyalja a történet – Hantaď által is elkülönített és megnevezett – szakaszait, ciklusait (Máriás képek, 1960–62; Catamurons, 1963–64; Bendők, 1964–65; Meuns, 1966–68; Etűdök, 1968–69; Akvarellek, 1970–73; Fehérek, 1973–76; Tabulák, 1972–82). „Az eljárás egyformaságával szemben a hajtogatás nem valamiféle statikus, változatlan módszer. Sorozatról sorozatra módosult, attól függően, hogy milyen méretű volt a hordozó vagy milyen szorosak voltak a csomók, de függött a festék állagától és színétől is. Variálhatósága és esetlegessége folytán a módszer szinte felkínálta magát a véletleneknek és a váratlan hatásoknak, és a formai konfigurációk és kromatikus permutációk széles skáláját hozta létre az egyes sorozatokon belül.” (II. 57-58.) A fejezeteket végigkövetve kibonthatóvá válik a változások és az azonosságok, a hasonlóságok és a különbségek dialektikája, a variációs lehetőségek következetes végiggondolásának folyamata, mely a Máriás képek sűrű felületeitől, a fehérrel fehérre festett Lila tabulák festői némaságáig, majd az önkéntes hallgatásig, visszavonulásig, végül az intellektuális feldolgozásig, újragondolásig, a Maradékok rekontextualizálásáig terjed.
A „hajtogatás mint módszer” művészettörténeti helyét és jelentőségét pontosan érzékelteti Berecz, amikor azt a Clement Greenberg-i médiumközpontú, eszencialista művészetelmélet, és a – részben szürrealista gyökerű – absztrakt expresszionizmus (Jackson Pollock), illetve a hatvanas évek elején fellépő francia és amerikai „neoavantgárd” (pop art, Nouveau Réalisme, GRAV) törésvonalában jelöli meg, illetve utal a Hantaď által továbbgondolt képalkotó eljárásokra, művészettörténeti tradíciókra. Egyrészt Paul Cézanne tache-jainak rendszerére, másrészt Henri Matisse Vence-i kápolnájára és papírkollázsaira. „Van Matisse és van Pollock”; „A pliage. Szembenézni azzal, ami a festészetben, a festészettel történt. Mindennek a határán, a lehető legtávolabb egymástól – az ollók és a festékbe mártott bot.” (II. 71.) – idézi Berecz Hantaï két késői nyilatkozatát. Másutt Hantaď persze nem csupán a modernista festészet hagyományáról, hanem provokatív módon a festészettörténet egészéről nyilatkozik: „lehetséges, hogy a festészet története nem más, mint a redők kérdése” (II. 60.) – mondja, mintegy „játékba hozva” a festészettörténet bravúros redőábrázolásait, s a ruharedők festésének illuzionista hagyományát. A legfontosabb és legérdekesebb Hantaï által hivatkozott, s Berecz által kibontott vonatkozás azonban túlmutat a „magas művészet” határain, hisz a textilfestés hagyományos technikáival, például a biai kékfestéssel hozható összefüggésbe. „A festészet elfogadott módozataival szembehelyezkedő munkájával Hantaï részt vállalt annak háború utáni, a szerzőiséget megkérdőjelező rangfosztásában, ugyanakkor a pliage – Andy Warhol szitanyomataival, Frank Stella fekete festményeivel és Blinky Palermo Stoffbilderjeivel ellentétben – nem utánozta a tömegtermelés formáit, és nem követte a ready-made modelljét sem. Hajtogatott vásznaiban Hantaï nem a képalkotás ipari módozataiból vagy az anti-festészet ikonoklasztikus tendenciáiból indult ki, inkább egyfajta preindusztriális, premodern, idejétmúlt felfogásmóddal közelített a festészethez. […] Hantaï anélkül számolt le a festészettel, hogy megtagadta volna azt, s a műterem padlóján végzett magányos fizikai munkaként tételezve folytatta tovább a festészet gyakorlatát. Egy eredendően népművészeti módszert választva kereste a választ arra a kérdésre, hogyan lehet festeni az 1960-as években, s a festészetet anélkül fosztotta meg magas művészeti rangjától, hogy tagadta volna a műfaj érvényességét.” (II. 58.) Hantaï művészete ennyiben megszüntetve megőrzött festészet, mely úgy kamatoztatja a „retinális művészetre” irányuló duchamp-i kritikát, hogy mindeközben a „retina csendjét” evokáló, par excellence festészet marad, mely formázott, mégis formátlan, véletlenszerű, mégis kiszámított, testies, mégis lényegét tekintve testetlen.9
Az ellentétek szembeállítására épülő dialektikus gondolkodás feltehetően Hantaď szemléletétől sem lehetett idegen, amint erre Didi-Huberman is utalt egy neki címzett Hantaï-jegyzetet idézve: „Hajtás és kihajtás: egyre több viszony, a viszonyok felbomlanak, a közeli távolra kerül, a zárt kinyílik (…). A tagolt tagolatlan lesz.”10 A „hajtogatás mint módszer” mintegy implikálja a visszájára fordulás/fordítás folyamatát, s az így keletkező „dialektikus” kettősségeket. A következőkben Berecz remek kronologikus összefoglalásának és rövid elemzéseinek rekapitulációja helyett két ilyen, a monográfiából kibontható, Hantaï életművében vissza-vissza térő, egymással is összefüggő – ha tetszik, egymásba hajló – ellentétpárra szeretném felhívni a figyelmet, mely érzésem szerint Berecz Ágnes Hantaï-értelmezésének is a két kulcsmozzanata. Az egyik az erotikus és a szakrális, a másik pedig a látható és a láthatatlan korrelatív kettőssége.
Az erotikum és a nemiség kérdésköre már az egészen korai, naiv szemléletű Fürdőzőkön (1949) megjelent, ám centrális kérdéssé a szürrealista szemléletű, freudi vagy lacani értelmezések lehetőségét is felvető ábrázolásokon és a női hajlatokat, nemi szerveket idéző, organikus-absztrakt tájakon vált (nota bene, Marcel Duchamp agglegénygépezetének felidézése is hordozott hasonló implikációkat). Az asszociációk és a projekciók azonban az ötvenes évek közepén, a Sexe-Prime-hez kapcsolódó műveken váltak közvetlen testtapasztalatokká, a festészet mint erotikus konnotációval bíró testi aktus dokumentumaivá, amint Hantaď fogalmazott: „A Sexe-Prime, Hommage ŕ Jean-Pierre Brisset, egy (a szerelem és a festés aktusában egyesített) erotikus elragadtatásban töltött délután során, mágikus és erotikus légkörben orgiasztikus és véletlenszerű cselekvések során készült festmény.” (I. 63.) Ezt az erotikus kicsapongást mintegy ellenpontozzák a pliage-t közvetlenül megelőző, szakrális, spirituális tartalmakat hordozó festmények (Rózsaszín írás, 1958–59; Ŕ Galla Placidia, 1958–59). Az első pliage-ok pedig mintha egyszerre közvetítenének erotikus és szakrális tapasztalatot: leképezik, ám egyúttal meg is jelenítik Mária köpenyét (utalva Hantaï gyerekkori emlékeire, a Mária tiszteletére írt énekek hallgatására is). A Mária-képek – Berecz interpretációját követve – az elrejtés és megmutatás sajátos dialektikája szerint szerveződnek, amennyiben elbizonytalanítják a külső és a belső, a felszín és a mélység viszonyát. „A hordozó invaginálja és elrejti önmagát”, „Az időmet genitáliák feltárásával töltöm” – nyilatkozta Hantaï (II. 60.). Az alkotás a szoborszerű testté gyűrt vászon érzéki redőinek, a kép „erogén zónáinak” letapogatása, simogatása. A kép-testtel mint tárggyal való érintkezés merőben testi, tisztátalan aktusa. Az erotikus testtapasztalatok szakrális tárgyak létrejöttéhez vezetnek, melyek azonban nem pusztán elfedik a testet, hanem maguk is csupasz testekként jelennek meg, ahogy érzékletesen fogalmaz Berecz: „A testek és a felszínek határküszöbét vizsgálva [Hantaï] olyan műveket hozott létre, amelyek – a Szent Szűzzel ellentétben – tisztátalanok és testi aktusban fogamzottak.” (II. 60.)
Az „altesti” és az „intellektuális”, a szakrális és a profán „kiazmusának”, összefonódásának sajátos példája Hantaï – Didi-Huberman és Berecz által is elemzett – szójátéka: a panse (bendő) és pense (gondol) szavak egymásba játszása (II. 62.), a Máriás képeket követő, a korai biomorf testalakzatokat is idéző sorozat címében (Bendők, 1964–65). Szintén a játékba hozott erotikum példája a Meuns sorozat nyers szexuális asszociációkat keltő – Matisse-t, Picassót idéző – „figuráinak” Molly Warnock által elemzett „fekete humora”.11 Az érzékiség és a szakralitás kettőssége érhető tetten a földön heverő virágokat, ugyanakkor rózsaablakokat is idéző érzékeny akvarellfelületeken is (II. 71.), illetve hasonló ambivalenciát sugall a földbe temetett vásznak tisztátalan testisége és a halotti leplekéhez hasonló emelkedettsége.
A legfontosabb – Berecz elemzéseiben rendre visszatérő – kettősség azonban a festészet aktusában magában rejlik. A fény- és színértékek megteremtése ugyanis szükségszerűen a vászon beszennyezésével jár. „Az alaphelyzet a tisztátalanság”, idézi a szerző Hantaït (II. 72.), s a megállapítás még a legéteribb, fehérrel fehérre festett utolsó nagy sorozatra is érvényes, melyben a vibráló (nem-)színek „nemcsak, hogy nem tiszták, de megnevezni sem hagyják magukat”, hisz „a festmény létrejöttének és működésének szükségszerű velejárója a tisztátalanság és a szennyeződés”. „A hajtogatás azt sugallta, hogy a festmény nem más, mint – földi vagy égi, élő vagy holt – testek leple, amely elpalástolja a húst, ám be is szennyeződik általa” (II. 72.) – fogalmaz a kötet zárómondatában Berecz a szkatologikus és a szakrális szükségszerű összefonódásáról.
A monográfiában rendre visszatérő másik kettősség a látható és a láthatatlan, az üres és a telített, a befejezetlen és a befejezett, a testies és a testetlen dichotómiája, amely mintha a fent leírt intellektuális, szemantikai ellentétek eminensen optikai, vizuális megfelelője lenne. A korai művek grattázs technikával formált gazdag felületei az alsó, láthatatlanná tett mélyrétegeket revelálták. Az összegyűrt vászon láthatatlan hajlatainak a kibontása az érintetlen (ártatlan?), üres (pőre?) felület láthatóvá tétele, „leleplezése”, netán „leplezetlen” felmutatása. (Ahogy Hantaï fogalmaz: „a festék nem önmagáért való, hanem a festetlenre vonatkozik.” II. 67.) Mindez összefügg az üres felületet fontos képépítő elemként kiaknázó, aktivizáló Cézanne akvarelljeinek és kései festményeinek képi dialektikájával, mely visszavezethet Balzac híres novellájához, az Ismeretlen remekműhöz, és a benne szereplő idős festő, Frenhofer keserves alkotói küzdelméhez. A „befejezetlen” és a „befejezhetetlen” kép festészeti problematikájához. Ezt a kérdést élezi ki a végletekig a „fehér alapra hangolt” Fehérek (1973–74) sorozat, mely mintegy kifordítja az „alak” és az „alap” hagyományos festői viszonyát, sajátosan párosítva a pollocki „all-overt” a Hantaï számára oly fontos cézanne-i képstruktúrákkal. A kifordulások, átfordulások végtelen optikai játékát Maurice Merleau-Ponty kiazmusnak nevezné, s talán ezek kapcsán nemcsak Cézanne, hanem Hantaï kételyéről is írna.
Berecz elemzései nemcsak történeti forrásokra és művészetelméleti, illetve filozófiai alapművekre épülnek, hanem személyesen megtapasztalt vizuális belátásokra is. A legfontosabb ilyen – még a legjobban kinyomtatott könyvben is visszaadhatatlan – probléma a lépték, a méret művészi kiaknázásának eredményeire, a falszerű vászonfelületek keltette optikai illúziókra vonatkozik: a különféle színű tintákkal teleírt vászon előtt megképződő rózsaszín lebegő felület éteri látványára, vagy a monumentális Tabulák felett megjelenő utóképre. „Az 1974-es, 300×575 centiméter méretű Tabula négyszögletes formákból álló struktúrája szinte eltűnik a szemünk elől, ha sokáig nézzük: a hajtogatott négyzetek egymásmellettiségét felülírják a rácsot a felületen átvágó vékony fehér vonalak és a vászon fölött lebegő narancssárga utókép” (II. 73.). A vászon testét mintha ellenpontozná a befogadóban képződő testetlen ellenpárja, mely episztemológiai és recepcióesztétikai belátásokon túl a látható és a láthatatlan, a testies és a testetlen viszonyrendszerének a továbbgondolására késztethet.
„Elváltozások, repedések, betemetődések és keveredések, interferenciák és a vonások elmosódásának észlelése. Más, futólag megpillantott, kitalált és szertefoszló olvasatok feltűnése” – idézem újra Hantaït. Az elmosódások észlelését, a különféle olvasatok egymásra rétegződését rendkívül érzékletesen mutatja fel Berecz Ágnes kiváló monográfiája, mely gazdagsága ellenére sem túlírt, tárgyának való kétségtelen elkötelezettsége mellett sem elfogult. A hazai olvasót még a magyar fordítás esetleges pontatlanságai12 sem zökkentik ki az olvasás és a képnézés közben. Míg „a tárgyukra kiható tagolódási módosulások, folytonosan változó, újra és újra felbomló törések és összekapcsolódások, megszakított, elveszett érintkezések” felfedezése során, a képek szemlélésekor rá nem döbbenünk Hantaď Simon igazságára: „elegendő figyelmesen nézni”.
-----
1 Hantaï Simon levele Jean-Luc Nancynak. 1999. november 28. – december 17., in: Hantaï Simon Jacques Derridával és Jean-Luc Nancyval: A szövegek ismerete. Egy olvashatatlan kézirat olvasata (Levelezések), (Simon Vanda és Orbán Jolán ford.) Enigma, 2002/32, 37. (vö. Simon Hantaï avec Jacques Derrida et Jean-Luc Nancy: La connaisance des textes. Lecture d’un manuscrit illisible (Correspondances), Párizs, Éd. Galilée, 2001, 101.)
2 Jacques Derrida: Le toucher. Jean-Luc Nancy. Accompagné de travaux de lecture de Simon Hantaï, Párizs, Éd. Galilée, 2000
3 A könyv adatait lásd fent. A kötetről: Berecz Ágnes: A Szövegek ismerete című könyv elé, Enigma, 2002/32, 5–11.
4 Nem véletlen, hogy Gilles Deleuze jelentős könyvének egyik fontos példája épp Hantaï művészete: lásd: Gilles Deleuze: The Fold. Leibniz and the Baroque (első kiad. Párizs, 1988), Continuum, London-New York, 2006, 40–41.; magyarul elérhető részlet Hantaïról: Gilles Deleuze: „Mi a barokk?” (Simon Vanda ford.) Lehetséges barokk, Limes (Komárom-Esztergom megyei Tudományos szemle különszáma), 1996, IX/24, 13.
5 Georges Didi-Huberman: L’Étoilement. Conversation avec Hantaï, Párizs, Les Éditions de Minuit, 1998, 25. (Az eredeti francia kötet mellett Didi-Huberman szövegének hivatkozásakor Seregi Tamás – eddig tudtommal publikálatlan, ám az interneten elérhető – kiváló fordítását is használtam. Elérhető: emc.elte.hu/seregit/Hantai.docx, utolsó letöltés: 2013. augusztus 29.)
6 Simon Hantaï, Centre Pompidou, Párizs, 2013. május 22. – szeptember 9.; Simon Hantaï, Dominique Fourcade (et. al.), kat. Centre Pompidou, Párizs, 2013
7 __ Vö. a szerző doktori disszertációjával: Ágnes Berecz: Continuité et rupture: l’oeuvre de Simon Hantaï dans le contexte de l’art aprčs la Seconde Guerre mondiale, Univ. Diss., Paris, Université Paris I, 2006
8 A Hantaï-monográfiából vett idézeteket a továbbiakban zárójelben jelölöm: először a római számmal a kötetszámot, majd arab számmal a hivatkozott oldalszámot.
9 Ahogy az alkotófolyamatot empatikusan és érzékletesen vizsgáló Berecz fogalmaz: „A pliage esetén Hantaï tárgyként kezelte a vásznat. Testként vetette alá egy olyan eljárásnak, amely megtörte a vászonfelületet, de anélkül, hogy megszüntette volna annak topológiai folytonosságát. A hajtogatás kiiktatta a vászon projekciós síkjának rögzített és változatlan vertikalitását, és a leképezés folyamatát a felületről az anyag belsejébe helyezte át. A pliage-ban a jelhagyás nem közvetlen cselekvés során, hanem közvetítéssel ment vége: az anyagot összehajtó és csomókba gyűrő, majd azt festékkel befedő kéz az eredet gesztusaként csupán elindította a festői folyamatot. Az összehajtogatott vászon nem hordozza közvetlenül a művész keze nyomát, inkább áthárított, áttételes és közvetett módon tanúskodik a művész kezének érintéséről. Az elszemélytelenített, de nem testetlen, automatikus, de nem mechanikus pliage megszakította az ok-okozati kapcsolatot az érintés és a nyom, a test és a médium között.” (II. 58.)
10 Didi-Huberman, 1998, i.m., 50-51. (a fordításhoz lásd. Seregi, i.m.)
11 Molly Warnock: Engendering Pliage. Simon Hantaď’s Meuns, nonsite.org, 2012. július 1., elérhető: http://nonsite.org/feature/engendering-pliage-simon-Hantaďs-meuns (utolsó letöltés: 2013. augusztus 31.)
12 A fordításban szórványosan előforduló szintaktikai hibákon túl olykor egy-egy – a kiadvány magas színvonalához mérten – megdöbbentő hibával is találkozni, például amikor a fordító (Szekeres Andrea) az „informel”-t „informálisnak” (II. 63.), a „mural”-t kontextus idegen módon „murália” helyett „murálisnak” fordítja (II. 67. 42. jegyz.).
