A sze­rel­met kul­tú­ránk a kez­dő­dő kap­cso­lat szen­ve­dé­lyé­vel azo­no­sít­ja. A sze­re­lem a szen­ve­dély ma­gas hő­fo­ka és a ra­ci­o­na­li­tás tel­je­sebb ki­kap­cso­lá­sa mi­att ezért el­ső­sor­ban a fi­a­tal­ság­hoz kap­cso­ló­dik. Az el­öre­ge­dő nyu­ga­ti tár­sa­dal­mak ér­dek­lő­dé­se ki­nyílt ugyan az idős­ko­ri sze­re­lem és sze­xu­a­li­tás irá­nyá­ba, de a tár­sa­dal­mi tren­det kö­ve­tő, az idős test áb­rá­zo­lá­sá­nak te­rén ikonoklaszta kor­társ film (Ki­len­ce­dik menny­or­szág) ben­ne ra­gadt a kez­dő­dő sze­re­lem el­be­szé­lé­sé­ben, ame­lyet élet­kor­tól lé­nye­gé­ben füg­get­le­nül uj­jon­gó­an szen­ve­dé­lyes­nek fest le. Azon­ban már a ro­man­ti­ka fel­is­mer­te, hogy a sze­re­lem­ben – ír­ja köny­vé­ben Niklas Luhmann – „a bol­dog­ság gyor­san el­száll az igé­nyek ki­me­rí­té­se után és a meg­szo­kás nyo­mán; a több­le­tet pe­dig egy kö­zös kü­lön­le­ges vi­lág meg­te­rem­té­se je­len­ti, ahol a sze­re­lem min­dig új­já­szü­le­tik úgy, hogy rep­ro­duk­ci­ó­já­nak alap­ja min­dig az lesz, ami a má­sik sze­mé­ben je­len­tős­sé válik.”¹ A mű­vé­szet szem­pont­já­ból a meg­ál­la­po­dott, há­zas­tár­si kap­cso­lat in­kább a sze­re­lem ki­huny­tá­ról, mint­sem fo­lya­ma­tos új­já­szü­le­té­si ké­pes­sé­gé­ről be­szél. Michael Haneke Sze­re­lem cí­mű film­jé­nek je­len­tő­sé­ge a meg­szo­kott sze­re­lem­áb­rá­zo­lás­hoz ké­pest egy új né­ző­pont meg­te­rem­té­se lesz. Az oszt­rák szer­zői fil­mes ren­de­ző nem a kap­cso­lat nyi­tá­nyá­nak szen­ve­dé­lyes­sé­ge és őrü­le­te fe­lől mé­ri le a sze­re­lem sú­lyát, ha­nem a vé­ge, a ha­lál fe­lől mu­tat­ja meg az iga­zi sze­re­lem el­tép­he­tet­len ös­­sze­tar­tó ere­jét. Haneke ra­di­ká­lis eg­zisz­ten­cia­lis­ta ál­lí­tá­sa, hogy a ha­lál­ban, a ha­lál­lal szem­ben mé­re­tik meg nem­csak egy em­ber, de egy kap­cso­lat is.

A mél­tó­ság meg­őr­zé­se

A tör­té­net fő­hő­se egy idős há­zas­pár, akik ko­ráb­ban mind­ket­ten zon­go­ra­ta­nár­ként dol­goz­tak. A fe­le­sé­get agyi ér­prob­lé­mák mi­att meg­mű­tik, s en­nek so­rán fél ol­da­lá­ra meg­bé­nul. A férj egye­dül gon­doz­za őt a la­ká­suk­ban, majd az as­­szony ál­la­po­tá­nak rom­lá­sá­val egy ápo­ló­nő is be­se­gít ne­ki. Kö­zép­ko­rú lá­nyuk kór­há­zi ápo­lást ja­va­sol, de ap­ja el­uta­sít­ja, mert nem akar meg­sza­ba­dul­ni a má­sik­kal szem­be­ni fe­le­lős­ség­től, nem kí­ván­ja át­há­rí­ta­ni más­ra fe­le­sé­ge, sze­rel­me gon­do­zá­sá­nak fel­ada­tát. Az­zal, hogy ő gon­doz­za és ő se­gí­ti át a ha­lál­ba fe­le­sé­gét, tel­jes­sé te­szi sze­rel­mü­ket, amely így mind­ket­te­jük eg­zisz­ten­ci­á­já­nak lé­nye­gi moz­za­na­ta­ként szi­lár­dul meg.

      A há­zas­pár utol­só hó­nap­ja­i­nak ko­mor szép­sé­ge a vég­ső­kig ki nem hu­nyó mél­tó­ság­tu­da­tuk­ból ered. A pol­gá­ri ön­tu­dat, a büsz­ke­ség, amit a vé­gig­dol­go­zott, szel­le­mi­leg meg­élt élet, a fel­hal­mo­zott va­gyon, a biz­ton­sá­got je­len­tő la­kás is táp­lál, vé­di meg őket at­tól, hogy má­sok mond­ják meg ne­kik, kik ők, mit cse­le­ked­je­nek, és ho­gyan vi­sel­jék a rá­juk mért sor­sot. A há­zas­tár­sak szá­má­ra más és más fel­ada­tot je­lent a mél­tó­ság meg­őr­zé­se a meg­pró­bál­ta­tá­sok ide­jén. Anne egy­fe­lől az­zal küsz­kö­dik, hogy ne ki­zá­ró­la­go­san be­teg­sé­ge fe­lől ha­tá­roz­za meg őt a kül­vi­lág. A la­kás­ba ke­ve­sen lép­nek be, csu­pán né­hány em­ber ta­nú­ja Anne ál­la­po­tá­nak, de ezek a lá­to­ga­tá­sok is meg­vi­se­lik az idős nőt. A vi­lág­hí­rű­vé vált zon­go­ris­ta ta­nít­vány vá­rat­lan lá­to­ga­tá­sa so­rán jó­in­du­la­tú­an ta­ná­ra be­teg­sé­ge oka fe­lől ér­dek­lő­dik, mi­re Anne el­ko­mo­ro­dik, és azon­nal meg­ké­ri őt, hogy játs­­sza el ne­ki Bee­tho­ven g-moll ba­ga­tell­jét, ami idő­ben el­ső kö­zös él­mé­nyü­kig, az el­ső zon­go­ra­órá­ig re­pí­ti vis­­sza őket. Anne ké­sőbb meg­kap­ja ked­ves ta­nít­vá­nya CD-jét egy rö­vid le­vél kí­sé­re­té­ben, ám az aján­dé­ko­zás gesz­tu­sát és a ze­ne – a kon­cer­ten hal­lott c-moll impromptu – örö­mét is­mét el­ront­ja a ta­nít­vány az­zal, hogy le­ve­lé­ben meg­em­lí­ti a ta­lál­ko­zás szo­mo­rú­sá­gát. Az as­­szony kény­te­len szem­be­néz­ni az­zal, hogy a be­teg­sé­ge min­dent be­ke­be­lez, mun­ká­ja örö­mét és si­ke­rét is el­emész­ti.

      Anne-t más­fe­lől gyöt­ri a tu­dat, hogy nem akar má­sok­nak ki­szol­gál­ta­tot­tan, ér­tel­met­le­nül ve­ge­tál­ni. A fé­lol­da­li le­bé­nu­lá­sát kö­ve­tő­en azon­nal meg­fo­gad­tat­ja Georges-zsal, hogy nem vi­szi kór­ház­ba töb­bé. A to­ló­ko­csi­hoz kö­tött as­­szony már csak George-ot fo­gad­ja el ma­ga mel­lett, mel­let­te akar meg­hal­ni és nem egy technicizált, el­ide­ge­ne­dett kör­nye­zet­ben. Georges ki­tar­tó sze­re­te­te és gon­dos­ko­dá­sa el­le­né­re a nő­nek ne­he­zé­re esik el­fo­gad­nia te­he­tet­len­sé­gét. Önál­ló­sá­gát vé­den­dő fi­zi­kai korlátai el­le­né­re is mo­zog­ni pró­bál, ami­vel a még őt tü­rel­me­sen fél­tő fér­jé­ből is ké­pes go­rom­ba­sá­got ki­vál­ta­ni. Ami­kor a fér­fi ba­rát­juk te­me­té­sé­ről ha­za­ér­kez­ve Anne-t ma­gá­ba ros­kad­va, te­he­tet­le­nül, bűn­tu­da­to­san a pad­lón ül­ve ta­lál­ja a to­ló­szé­ke mel­lett, mél­tat­lan­kod­ni kezd, mi­re a nő szé­gyel­lő­sen csak an­­nyit fe­lel: „Túl las­sú vol­tam”. A te­me­tés ab­szur­di­tá­sá­nak hal­la­tán Anne-ból – az el­esés kon­zek­ven­ci­á­it le­von­va – ki­bu­kik, hogy nem akar to­vább él­ni: mi­nek él­ne, ha nem tud önál­ló­an mo­zog­ni, s ha már csak va­la­mi ha­son­ló­an ab­szurd te­me­tés vár rá. A fér­fi a fel­tö­rő ha­lál­vá­gyat ek­kor még ér­zel­mi­leg nem fo­gad­hat­ja el, mert to­vább­ra is tel­jes em­be­ri kap­cso­lat van kö­zöt­tük. Ké­sőbb, be­széd­ké­pes­sé­ge el­vesz­té­se után a nő aj­ka ös­­sze­pré­se­lé­sé­vel vé­de­ke­zik az őt ete­tő, ita­tó George-zsal szem­ben, így til­ta­koz­va az el­len, hogy fér­je min­den­áron élet­ben tart­sa őt. A „fáj” szó ön­tu­dat­lan is­mé­tel­ge­té­se is a til­ta­ko­zás for­má­ja a ki­zá­ró­lag szen­ve­dés­re kor­lá­to­zott túl­élés ér­tel­met­len­sé­ge el­len.

      A mél­tó­ság meg­őr­zé­sé­ben Georges-nak jut az ak­tí­vabb, fe­le­lős­ség­tel­je­sebb sze­rep, mert ne­ki kell cse­le­ked­nie és dön­te­nie Anne he­lyett is. A férj nem en­ge­di a gü­gyö­gő sze­re­tet ál­ar­cá­ban rom­bo­ló lel­ki dur­va­ság­gal meg­fer­tőz­ni Anne éle­tét, ha­mar ki­rúg­ja az ér­zé­ket­len és szem­te­len ápo­ló­nőt, in­kább meg­ket­tő­zi sa­ját erő­fe­szí­té­se­it. Georges-nak azon­ban a még­oly ra­ci­o­ná­lis­nak és szeretettelinek tű­nő köz­be­avat­ko­zá­sok­kal szem­ben is fo­lya­ma­to­san vé­de­nie kell a ki­szol­gál­ta­tott Anne-t, ame­lyek el­sza­kí­ta­nák tő­le, és ma­gá­nyos hal­dok­lás­ra kár­hoz­tat­nák a nőt. Ge­or­ge ne­met mond az újabb kór­há­zi ke­ze­lést ja­vas­ló lá­nyá­nak, aki lel­ki­fur­da­lá­sát operacionális be­avat­ko­zá­sok­kal, a tu­do­má­nyos ra­ci­o­na­li­tás min­den­ha­tó­sá­gá­ba ve­tett má­gi­kus hit­tel igyek­szik le­győz­ni. Georges egyet­len pil­la­na­tig sem ál­tat­ja ma­gát, fe­le­sé­ge ak­tu­á­lis ál­la­po­tá­val és jö­vő­be­li le­épü­lé­sé­vel szem­be­néz­ve te­szi a dol­gát áll­ha­ta­to­san, hogy sze­re­tet­tel te­li lég­kört biz­to­sít­son a be­teg em­ber­nek ott­ho­nuk­ban. Georges min­dig fi­gyel­mes és ér­zé­keny pil­lan­tás­sal né­zi fe­le­sé­gét, nem for­dít­ja el te­kin­te­tét, ol­vas ér­zé­se­i­ben, fáj­dal­má­ban, te­he­tet­len­sé­gé­ben. S ami­kor el­jön az ide­je, ami­kor Anne szá­má­ra az élet ön­tu­dat­lan­ság­ba süp­pedt fo­lya­ma­tos fáj­da­lom, ak­kor ma­gá­ra ve­szi a leg­na­gyobb fe­le­lős­sé­get, és meg­öli őt. (A idős fér­fi ugyan­úgy pár­ná­val fojt­ja meg fe­le­sé­gét, ahogy a fi­a­tal író meg­őrült sze­rel­mét a nyolc­va­nas évek szen­ve­dé­lyek­kel te­li fran­cia kul­tusz­film­jé­ben, a Betty Blue-ban.)

      A Sze­re­lem a két em­ber köz­ti kap­cso­lat ere­jét a köl­csö­nös em­pá­ti­á­ról ta­nús­ko­dó moz­za­na­tok so­rán át raj­zol­ja meg. A kontextuális ér­te­lem­ben fe­mi­nis­tá­nak ne­vez­he­tő film (itt nem a nő ápol­ja a be­teg fér­fit, és ál­doz­za fel ma­gát an­nak éle­té­ért, mint Lars von Trier Hul­lám­tö­rés vagy Mundruczó Kor­nél Jo­han­na cí­mű film­jé­ben, ha­nem a fér­fi gon­dos­ko­dik a nő­ről) sze­re­lem­mel kap­cso­la­tos eti­kai ál­lí­tá­sa, hogy ha a fér­fi az egy­kor gyö­nyö­rű fi­a­tal tes­tet él­vez­te bir­tok­ba ven­ni, ak­kor az idős test­tel kap­cso­lat­ban is ma­rad fe­le­lős­sé­ge. Georges nem szé­gyel­li meg­érin­te­ni fe­le­sé­gét, nem viszolyog tő­le, nem há­rít­ja át az ápo­lók­ra a mun­kát, leg­alább­is, amíg és amen­­nyit fi­zi­ka­i­lag ma­ga is ké­pes el­vé­gez­ni. Az ápo­ló­nő ke­mé­nyen, jó­za­nul mu­tat­ja meg Georges-nak, ho­gyan kell a ma­ga­te­he­tet­len­né vált fe­le­sé­gét be­pe­len­káz­ni, nincs is sem­mi szen­ti­men­tá­lis lágy­ság az ápo­lás­ban, csak tü­rel­me­sen vé­gig­csi­nált, ru­tin­sze­rű­vé vált moz­du­lat­so­rok. Ugyan­ak­kor a bé­nult Anne to­ló­ko­csi­ból, ágy­ból, vé­cé­ről fel­se­gí­té­se­kor egy­más­nak tá­masz­ko­dó, egy­más­sal gro­teszk tán­cot já­ró két idős test a múlt­bé­li öröm­te­libb fi­zi­kai kap­cso­la­tot is fel­ele­ve­ní­tő meg­ér­tés­ről, a má­si­kat ki­szol­gá­ló fér­fi és a má­sik­nak ön­ma­gát át­en­ge­dő nő moz­du­la­tai mély bi­za­lom­ról és egy­ség­ről val­la­nak.

      Az ápo­lás, a test­ről va­ló gon­dos­ko­dás mel­lett Georges az érin­tés­sel és a me­sé­lés­sel ad ér­zel­mi tá­maszt Anne-nak. Georges Anne meg­be­te­ge­dé­sét kö­ve­tő­en a fe­le­ség szá­má­ra vá­rat­la­nul olyan ré­ges-ré­gi tör­té­ne­te­ket kezd el me­sél­ni ön­ma­gá­ról, sa­ját gye­rek­ko­rá­ról, ame­lye­ket a nő az év­ti­ze­des há­zas­ság el­le­né­re sem hal­lott még so­ha. A tör­té­net­me­sé­lés­sel Georges meg­sza­ba­dul sa­ját büsz­ke­sé­ge utol­só­nak meg­ma­radt, ket­te­jük kö­zé ál­ló vá­lasz­fa­la­i­tól is. A nő a tes­ti te­he­tet­len­ség­ből ere­dő ki­szol­gál­ta­tott­ság­gal kény­te­len tel­je­sen át­ad­ni ma­gát fér­jé­nek, s ezt az ön­át­adást egyen­lí­ti ki Georges if­jú­ko­rá­ról szó­ló tör­té­ne­te­i­vel. A tör­té­net­me­sé­lés­nek a má­sik éle­té­be még mé­lyebb­re be­ava­tó funk­ci­ó­ján túl fon­tos pszi­cho­ló­gi­ai ha­tá­sa van: akár­csak a gyer­mek ese­té­ben, a me­se­mon­dás el­rö­pít a kép­ze­let vi­lá­gá­ba, a nyu­god­tan be­szé­lő hang pe­dig biz­ton­sá­got ad.

      Akár­csak a me­sé­lő hang, az érin­tés is meg­nyug­tat és in­tim kö­zös­sé­get te­remt. Utol­só kö­zös fé­lig-med­dig tu­da­tos együtt­lét­ük­kor a bé­nult Anne da­dog­va, a han­gok meg­for­má­lá­sá­val küsz­köd­ve lé­nye­gé­ben sze­rel­met vall fér­jé­nek es­te a kis­lám­pa me­leg, ba­rát­sá­gos
fé­nyé­ben. Anne egy múlt­bé­li ese­mény­ről be­szél, ami­kor a fér­je ide-oda hin­táz­va csi­nált va­la­mit ide­ge­sen. Az as­­szony sze­me te­le ér­ze­lem­mel, nyo­ma sincs a tö­rő­dött­ség­nek, fény­vesz­tett­ség­nek, ami a ko­ráb­bi je­le­ne­tek­ben ural­ko­dott raj­ta. Anne új­já­é­ledt a múlt­bé­li ér­zel­mek­től, a kö­zös em­lék el­me­sé­lé­sé­től, s köz­ben ke­ze Georges ke­zé­re kú­szik. A férj egy pil­la­na­tig ha­bo­zik, meg­le­pő­dik Anne ha­tá­ro­zott moz­du­la­tán, az­tán rá­zá­ró­dik a férj te­nye­re a nő­é­re. Két em­ber sze­rel­mé­nek ez a le­he­tő leg­egy­sze­rűbb és leg­egyér­tel­műbb ki­nyil­vá­ní­tá­sa a film ka­tar­ti­kus pil­la­na­ta. A tör­té­net­me­sé­lés és a gyen­géd kéz­si­mo­ga­tás együt­tes te­rá­pi­á­ja ve­ze­ti fel a kap­cso­lat le­zá­rá­sát, a „ke­gyes ha­lált”: Georges ez­zel csil­la­pít­ja le a „fáj” szót ön­tu­dat­la­nul is­mé­tel­ge­tő, reg­res­­szi­ó­ba süp­pedt Anne-t, majd vá­rat­la­nul meg­öli őt.

El­hall­gat a ze­ne

Haneke film­jé­ben az el­mú­lás­sal ví­vott har­cot a ze­ne irán­ti ben­ső­sé­ges kap­cso­lat kí­sé­ri. A zon­go­ra­mű­vész há­zas­pár szá­má­ra a ko­moly­ze­ne, a mű­vé­szet nem áru vagy já­ték, ha­nem szel­le­mi táp­lá­lék, ös­­sze­kö­tő ka­pocs és meg­tar­tó erő. A cse­lek­ményt in­dí­tó kon­cer­ten a kö­zön­sé­get mu­ta­tó be­ál­lí­tás mi­att lát­ha­tat­lan zon­go­ris­ta (aki­ről ké­sőbb ki­de­rül, hogy a ta­nít­vá­nyuk, akit a hí­res zon­go­ris­ta, Alexandre Tharaud ala­kít) Schu­bert c-moll impromptu-jét játs­­sza (op. 90. no. 1.). A ze­ne egy fe­nye­ge­tő G hang­gal kez­dő­dik, amit egy szin­te kí­sé­ret nél­kü­li, gyen­géd, ván­dor­lás­sze­rű­en mo­no­ton, egy pon­ton el­bi­zony­ta­la­no­dó, ér­zel­mi­leg meg­bi­csak­ló me­ló­dia kö­vet. Charles Fisk a da­rab ér­tel­me­zé­sé­ben a G hang visz­­sza­té­rő ka­la­pá­lá­sát a Rém­ki­rály cí­mű Schu­bert-dal mo­tí­vu­má­ra az Erlkönig fe­nye­ge­tő hí­vá­sá­ra rí­mel­te­ti, az el­ső ze­nei mo­tí­vum­ban pe­dig a ma­gány, az el­szi­ge­telt­ség ér­zé­sét vé­li fel­fe­dez­ni, ami­ből az egész da­rab so­rán csak rö­vid idő­re si­ke­rül kiszabadulni.² A vész­jós­ló fel­ütés és a szin­te véd­te­len­nek mu­tat­ko­zó me­ló­dia elő­re­ve­tí­ti a ha­lál kö­ze­led­té­vel szem­ben te­he­tet­len, egy­más­ba ka­pasz­ko­dó, ám az ápo­lás és be­teg­ség sú­lyá­val küsz­köd­ve időn­ként ma­gá­nyos­sá vá­ló há­zas­pár tör­té­ne­tét. Az impromptu még a kon­cer­tet kö­ve­tő gra­tu­lá­ci­ók alatt, sőt egész ha­za­fe­lé úton is szól, el­nyom­ja a kör­nye­ze­ti za­jo­kat, és be­ár­nyé­kol­ja a jö­vőt.

      Haneke so­ha­sem hasz­nál film­je­i­ben kí­sé­rő­ze­nét, a ze­ne min­dig a cse­lek­mény­vi­lág­ból ered, on­nan ter­jesz­ke­dik ki eset­le­ge­sen (így a fen­ti eset­ben is) a ké­sőb­bi je­le­ne­tek­re. Mi­vel nin­csen han­gu­lat­fes­tő kí­sé­rő­ze­ne, ugyan­ak­kor a zon­go­ra­ta­nár há­zas­pár éle­tét a mu­zsi­ka te­szi ki és kö­ti ös­­sze, az el­hang­zó zon­go­ra­da­rab­ok je­len­tő­sé­ge meg­nö­vek­szik. Bár a film egé­sze a c-moll impromptu be­fo­lyá­sa alatt áll, ké­sőbb eny­he kont­raszt­ként, mel­lék­té­ma­ként fel­hang­zik Schu­bert Gesz-dúr impromptu-je is. Georges – mi­köz­ben si­ke­res ta­nít­vá­nyuk cd-jét hall­gat­ja – el­kép­ze­li, amint a még egész­sé­ges Anne zon­go­ráz­za el a nap­pa­li­ban ál­ló zon­go­rán a 90-es opus e de­rűs, vi­gasz­ta­ló da­rab­ját, ame­lyet Risk az el­ső, c-moll impromptu fe­nye­ge­té­sé­ből, a vál­ság­ból va­ló ki­gyógy­ulás­ként jellemez.³ A har­ma­dik ze­ne­mű Bach Ich ruf zu Dir, Herr Jesus Christ cí­mű ko­rál­elő­já­té­ka Busoni zon­go­ra­át­ira­tá­ban, amely­ből Georges ad elő rö­vid rész­le­tet a nap­pa­li­ban. A ze­ne, mint azt a ko­rál­elő­já­ték­hoz tar­to­zó kan­tá­ta drá­ma­i­an szép szö­ve­ge meg­ma­gya­ráz­za, Georges kö­nyör­gé­se az Úr­hoz erő­ért, amel­­lyel el­vi­se­li a rá­mért csa­pá­so­kat és ke­gye­le­mért, hogy el­ke­rül­je őt a két­ség­beesés. Georges egy pon­ton az­tán meg­áll a já­ték­ban: ér­tel­mez­he­tő ez Georges em­pá­ti­á­já­val, hogy Anne eset­leg meg­ér­te­né a ze­né­ből a férj két­ség­beesés­ét, de a film mun­ka­cí­mé­vel is, hogy a ha­lál­lal szem­ben egy idő után szük­ség­kép­pen „el­hall­gat a ze­ne”. Szem­ben a kultúrpesszimista ér­tel­me­zé­sek­kel, a ma­gam ré­szé­ről haj­lok ar­ra, hogy a be­teg­ség mél­tó­ság­tel­jes el­vi­se­lé­sé­hez a há­zas­pár szá­má­ra a ze­ne igen­is erőt ad: le­het, hogy egy pon­ton el­hall­gat, de amíg szól, amíg még szól­hat, ad­dig tar­tást és vi­gasz­ta­lást nyújt az em­ber­nek.

      Haneke nem­csak a lé­nyeg­re re­du­kált ze­nei anyag ki­vá­lasz­tá­sá­ban kö­rül­te­kin­tő, de egész film­jét mu­zi­ká­lis ér­zé­keny­ség­gel ta­gol­ja. A c-moll impromptu nyi­tó­hang­ja struk­tu­rá­li­san a film drá­mai fel­üté­sé­nek fe­lel meg, ami a tör­té­net vé­gét ve­ti elő­re: tűz­ol­tók ron­ta­nak be az el­ha­gya­tott la­kás­ba, és fe­szí­tik fel a le­zárt há­ló­szo­bát, mely­nek mé­lyén az ágy­ban Anne kis­sé már mu­mi­fi­ká­ló­dott, el­szá­radt holt­tes­te he­ver. A se­bes­sé­ge mi­att ne­he­zen fel­fog­ha­tó, sok­ko­ló je­le­net, a szív­be mar­ko­ló fel­ütés után kö­vet­ke­zik a tör­té­net tu­laj­don­kép­pe­ni kez­de­te. A cse­lek­mény kro­no­lo­gi­ku­san el­ső je­le­ne­te egy jel­leg­ze­tes, Haneke-féle hos­­szan ki­tar­tott to­tál­kép – a fel­ütés drá­má­ját old­ja ez a rá­érős, vá­ra­ko­zás­sal te­li kép­sor. A kon­cert kez­de­te előtt a he­lyén ülő kö­zön­sé­get a szín­pad fe­lől, szem­ből lát­juk egy tá­vo­li be­ál­lí­tás­ban. A vi­lá­gí­tás min­den né­ző ar­cát egy­for­mán erő­sen ki­eme­li, és me­leg szí­nek­be von­ja, így a kép rek­lám­fo­tó­ra em­lé­kez­tet, a ko­moly­ze­nét mint jel­leg­ze­te­sen pol­gá­ri szó­ra­ko­zást diszk­ré­ten nép­sze­rű­sí­tő pla­kát­ra. A kép cent­ru­má­ban élénk­zöld ken­dő­vel a vál­lán egy nő fész­ke­lő­dik és te­le­fo­nál, így a sok tá­vo­li arc kö­zül ő von­ja ma­gá­ra a né­ző fi­gyel­mét. A két sor­ral hát­rébb, sö­tét ru­hák­ban ülő fő­sze­rep­lők­re, Jean-Louis Trintignanra és Emmanuelle Rivára azért sem fi­gyel fel a tö­me­get für­ké­sző te­kin­tet, mert a hat­va­nas évek nagy fran­cia sztár­jai ki­kop­tak már a köz­em­lé­ke­zet­ből, idős­ko­ri ar­cuk pe­dig nem köz­is­mert – ek­ként be­szél a nyi­tó­kép az ér­zé­ke­lés ter­mé­sze­tén ke­resz­tül az el­mú­lás­ról. A mu­zsi­ka fel­csen­dül, de a ka­me­ra nem vált né­ző­pon­tot, a kö­zön­ség re­ak­ci­ó­it fi­gye­li, s ha el­ső né­zés­re el is sik­lunk a há­zas­pár fe­lett, má­so­dik al­ka­lom­mal már ész­re­ve­het­jük, ahogy a férj a ze­né­ben iz­ga­tot­tan el­me­rült fe­le­ség­re te­kint kí­ván­csi sze­re­tet­tel.

      A ko­ráb­bi Haneke-filmekre (pél­dá­ul A he­te­dik kon­ti­nens, 71 tö­re­dék a vé­let­len kro­no­ló­gi­á­já­ból, Rej­tély, Is­me­ret­len kód) jel­lem­ző hos­­szan ki­tar­tott, tá­vo­li be­ál­lí­tá­sok nem is­mét­lőd­nek meg töb­bet ez­után a Sze­re­lem­ben, ta­lán csak a há­zas­pár ár­ván ma­radt lá­nyát mu­ta­tó, mes­­szi­ről, vá­rat­lan né­ző­pont­ból fel­vett zárókép ját­szik rá er­re a vi­zu­á­lis meg­ol­dás­ra. A film­ben a la­kás te­ré­hez il­lő félközeli, kö­ze­li plá­nok do­mi­nál­nak, né­ha egész­ala­kos be­ál­lí­tás­ban kí­sér­het­jük a két idős em­ber las­sú, óva­tos, bi­zony­ta­lan moz­gá­sát, a tör­té­né­sek las­sú­sá­gá­hoz mér­ten rá­érős tem­pó­ban vá­gott, de nem to­la­ko­dó­an hos­­szú kép­so­ro­kon. A stí­lus te­hát nem a Haneke ko­ráb­bi film­je­i­nek provokativitása, ha­nem az anyag ze­nei ta­go­lá­sa és a fi­nom kü­lönb­sé­gek hang­sú­lyo­zá­sa ré­vén tu­da­to­so­dik a né­ző­ben.

      Anne le­épü­lé­sé­nek stá­ci­ó­it a vi­lá­gí­tás gon­do­san meg­ter­ve­zett vál­to­zá­sa kí­sé­ri. (A vi­lá­gí­tás je­len­tő­sé­gét hang­sú­lyoz­za, hogy Haneke a fé­nyek mes­te­ré­nek szá­mí­tó, egyik leg­is­mer­tebb kor­társ ope­ra­tőr­rel, Darius Khondjival dol­go­zott együtt.) A kon­cer­tet kö­ve­tő­en Anne tu­dat­vesz­té­sét, a kór­ház­ból va­ló ha­za­jö­ve­telt, a be­teg­ség el­le­né­re szel­le­mi­leg ép és Georges-zsal ér­zel­mi­leg ki­egyen­sú­lyo­zott élet­sza­kaszt kí­vül­ről be­ára­dó, tó­nu­sá­ban me­leg, ta­va­szi­as nap­fény vi­lá­gít­ja be. Az újabb sza­kasz ba­rát­juk te­me­té­sé­vel kez­dő­dik, ami­kor az egye­dül ott­hon ma­radt Anne le­esik a to­ló­szék­ből az elő­szo­bá­ban. Az elő­szo­ba vi­lá­gí­tó­ud­var­ra nyí­ló ab­la­ka nyit­va, kint esik, a la­kás­ban az esős őszi idő fél­ho­má­lya. Min­den szí­nét vesz­tet­te, meg­szür­kült, ahogy Anne éle­té­ben is sor­ra huny­nak ki a fé­nyek. In­nen­től kezd­ve a la­kás­ban nap­pal az őszi idő­já­rás hol fel­hős, tom­pa, hol hi­deg, fe­hér fé­nyei ural­kod­nak. A má­so­dik sza­kasz az­zal az ér­zel­mi csúcs­pont­tal zá­rul, amely­ben Anne a fény­kép­al­bu­mot la­poz­gat­va igent mond éle­tére. Szép az élet, és hos­­szú! – mond­ja, mi­köz­ben Trintignan és Riva if­jú­ko­ri fo­tó­it né­ze­ge­ti. Anne kö­vet­ke­ző éb­re­dé­se­kor már vi­ze­let­tar­tá­si prob­lé­mák je­lent­kez­nek, majd egy idő­ug­rást kö­ve­tő­en az újabb szél­üté­sen túl­esett, be­széd- és moz­gás­kép­te­len öreg­as­­szony­ként lát­juk vi­szont. A har­ma­dik sza­kasz­ban az Anne bör­tö­né­vé lett há­ló­szo­bát nyo­mott sár­gás szín von­ja be, a fel­hők alól szi­vár­gó bá­gyadt nap­fé­nyé, ami éme­lyí­tő, kel­le­met­len, mint egy be­teg­ség­gel töl­tött té­li reg­gel. A nap­pa­li vi­lá­gí­tás mi­nő­sé­gi­leg már csak Georges tá­vo­zá­sa után vál­to­zik. Az utol­só je­le­net­ben a tér vá­rat­la­nul szel­lős, egy­sze­ri­ben meg­so­ka­so­dik a fény, szét­öm­lik a szo­bá­kon, bár azért me­leg, nyá­ri­as nap­fény­ről to­vább­ra sem be­szél­he­tünk. A fén­­nyel te­li zár­lat ma­gya­rá­za­ta azon­ban to­vább­ve­zet az ott­hon te­ré­nek ér­tel­me­zé­sé­hez.

      Az el­be­szé­lés ze­nei szer­ve­zé­sét erő­sí­tik a je­le­ne­tek kö­zé éke­lő­dő pas­­szá­zsok. Az egyik­ben az éj­sza­ka ké­kes de­ren­gé­sé­ben fel­buk­ka­nó la­kás­rész­le­tek, a má­sik­ban a fa­lon ló­gó táj­ké­pek rész­le­te­i­ből ál­ló né­ma mon­tá­zsok az em­ber ál­tal el­ha­gyott tár­gyak kí­sér­te­ti­es vi­lá­gát ve­tí­ti elő­re: a la­kást, amely­ből ki­hal­tak la­kói.

Az ott­hon

Michael Haneke élet­mű­vé­ben a ház, a la­kás, az ott­hon gyak­ran kap kulcs­sze­re­pet két el­len­té­tes vég­le­tű, de szo­ro­san ös­­sze­tar­to­zó je­len­tés­sel. Az ott­hon­tól va­ló meg­fosz­tott­ság a tö­ké­le­tes ki­szol­gál­ta­tott­ság, míg a la­kás bir­tok­lá­sa a ha­ta­lom po­zí­ci­ó­ját és a má­sok­tól va­ló el­zár­kó­zás lét­hely­ze­tét je­le­ní­ti meg. A kas­tély (1997) cí­mű Kaf­ka-adap­tá­ci­ó­ban K. úr eg­zisz­ten­ci­á­lis ki­szol­gál­ta­tott­sá­gá­nak egyik alap­ve­tő té­nye­ző­je, hogy nin­csen la­ká­sa, szo­bá­ról szo­bá­ra ván­do­rol, egy­re mél­tat­la­nabb kö­rül­mé­nyek kö­zött kell le­haj­ta­nia fe­jét, sze­ret­ke­zé­sét Fridával a bár­pult mö­gött ki­fi­gye­li két se­géd­je, az utol­só éj­sza­ka pe­dig már ül­ve kény­te­len alud­ni az egyik tit­kár szo­bá­já­ban. Az ele­mi lét­fel­té­te­lek hi­á­nyá­nak el­len­pár­ja a tá­vo­li, lát­ha­tat­lan kas­tély, amely­nek még a kö­ze­lé­be sem en­ge­dik oda az el­nyo­mott szol­gá­kat. Az ott­hon­ta­lan­ság ször­nyű­sé­ges ta­pasz­ta­la­tát fo­gal­maz­ta meg ké­sőbb újabb pa­ra­bo­li­kus for­má­ban a Far­ka­sok ide­je (2003) apo­ka­lip­ti­kus ví­zi­ó­já­ban, ahol a bé­kés fran­cia vi­dé­ki táj, a nya­ra­ló egy csa­pás­ra el­len­sé­ges te­rü­let­té vá­lik, me­lyen a ko­ráb­ban még jó­mó­dú pol­gá­ri csa­lád ma­ra­dé­ka ki­ta­szí­tott no­mád­ként ván­do­rol. Az ab­szurd ál­ta­lá­nos­sá­gá­ban meg­fo­gal­ma­zott ki­szol­gál­ta­tott­ság-ér­zés a kor­társ Eu­ró­pa élet­vi­lá­gá­ban ölt tes­tet az Is­me­ret­len kód­ban (2000), amely­ben a Kas­tély az ide­ge­nek­től zá­rak­kal, ka­pu­kó­dok­kal vé­dett kö­zép­osz­tály­be­li ott­hon­ formáját ölti, ahon­nan még a sze­re­tett má­si­kat is ki­zár­ják, akit elv­ben be sze­ret­né­nek en­ged­ni. Az ott­hon ál­ta­lá­no­san az „Eu­ró­pa-erőd”, a gaz­dag Nyu­gat-Eu­ró­pa, ahol le­né­zik az Af­ri­ká­ból vagy Ke­let-Eu­ró­pá­ból ér­ke­ző le­gá­lis vagy il­le­gá­lis be­ván­dor­ló­kat, és al­ka­lo­mad­tán ki is to­lon­col­ják őket az or­szág­ból. A té­ma pszi­cho­ana­li­ti­kus ér­tel­me­zést kap a Rej­tély­ben (2005), amely­ben a si­ke­res té­vés mű­sor­ve­ze­tő há­zát előbb kí­vül­ről, majd be­lül­ről rög­zí­tő rej­té­lyes videókazetták a Má­sik­ként aposzt­ro­fált má­sod- és har­mad­ge­ne­rá­ci­ós arab be­ván­dor­lók­tól va­ló fe­nye­ge­tett­ség, az ide­gen­ként el­tá­vo­lí­tott má­sik em­ber sa­ját ha­zá­ba, la­kás­ba, ott­hon­ba be­ha­to­lá­sa ál­tal oko­zott ret­te­net meg­tes­te­sü­lé­sei. A ko­rai fil­mek­ben az ott­hon a fo­gyasz­tás em­be­ri ér­té­kek­ben tö­ké­le­te­sen üres hely­szí­ne, ahol, ha kö­vet­ke­ze­te­sek, előbb-utóbb csak ön­gyil­kos­sá­got kö­vet­het­nek el la­kói (A he­te­dik kon­ti­nens).

      A Haneke film­je­i­ben meg­je­le­nő ott­hon­kép ér­tel­me­zé­sé­hez Emmanuel Lévinas gon­do­la­ta­it hív­juk se­gít­sé­gül. „A ház ki­tün­te­tett sze­re­pe nem ab­ban rej­lik, hogy az em­be­ri te­vé­keny­ség vég­cél­ja, ha­nem hogy an­nak fel­té­te­le, és eb­ben az ér­te­lem­ben a kez­de­te. A ter­mé­szet meg­je­le­ní­té­sé­hez és meg­mun­ká­lá­sá­hoz, vi­lág­ként tör­té­nő ki­raj­zo­ló­dá­sá­hoz szük­sé­ges be­hú­zó­dás a ház for­má­já­ban megy végbe.”⁴ – ír­ja Lévinas, amel­­lyel A kas­tély és a Far­ka­sok ide­je ele­mi ere­jű ki­szol­gál­ta­tott­sá­gá­hoz és el­em­ber­te­le­ne­dé­sé­hez ad fi­lo­zó­fi­ai ala­po­zást. A má­sik vég­le­tet, a pol­gá­ri lét szi­ge­te­ként, erő­dít­mé­nye­ként áb­rá­zolt ott­hont Lévinas a má­sik­tól el­zár­kó­zó ego­iz­mus, a se­ho­vá sem ve­ze­tő él­ve­zet lak­he­lye­ként azo­no­sít­ja. A vég­le­tes el­kü­lö­nü­lés ego­iz­mus­ként a pár­be­széd meg­ta­ga­dá­sát is ma­ga után von­ja. „Az el­kü­lö­nült lét azon­ban be­zár­kóz­hat az ego­iz­mu­sá­ba, va­gyis ma­gá­ba az el­szi­ge­te­lő­dés­nek be­tel­je­sü­lé­sé­be. És a Má­sik transz­cen­den­ci­á­já­ról va­ló meg­fe­led­ke­zés le­he­tő­sé­ge – min­den ven­dég­sze­re­tet­nek (va­gyis a nyelv­nek) a ház­ból va­ló bün­tet­len ki­til­tá­sá­nak le­he­tő­sé­ge, a transz­cen­dens vi­szony ki­til­tá­sá­nak ilye­tén le­he­tő­sé­ge, mely le­he­tő­vé te­szi az Én ön­ma­gá­ba zár­kó­zá­sát – mind­ez az ab­szo­lút igaz­ság­ról, az el­kü­lö­nü­lés ra­di­ka­liz­mu­sá­ról tanúskodik….”⁵ Az Is­me­ret­len kód cí­me a pár­be­széd kép­te­len­sé­gé­re utal: fran­cia pol­gá­rok­nak és af­ri­kai be­ván­dor­lók­nak, fér­fi­ak­nak és nők­nek, szü­lők­nek és gye­re­kek­nek nincs kö­zös nyel­vük egy­más meg­ér­té­sé­re. A Rej­tély fe­hér, fel­ső kö­zép­osz­tály­be­li, fér­fi fő­hő­se sem akar­ja meg­hall­gat­ni gye­rek­ko­ri arab ját­szó­tár­sa sza­va­it, mert sa­ját lel­ki­fur­da­lá­sát nyom­ja el a má­sik el­hall­gat­ta­tá­sá­val.

      A Sze­re­lem­ben Haneke la­zít egyet élet­mű­vé­nek ed­di­gi hű­vös, brechtiánus mó­don ér­ze­lem­men­tes szem­lé­le­tén, és va­la­me­lyest old­ja (vagy hát­tér­be utal­ja) az eu­ró­pai pol­gár­ság­gal szem­ben rend­kí­vül kri­ti­kus at­ti­tűd­jét, s ez­zel együtt az ott­hon sze­re­pé­nek is ár­nya­la­ti­lag új ér­tel­me­zést ad. A hang­sú­lyo­zot­tan pol­gá­ri ér­ték­rend­ről ta­nús­ko­dó la­kás az Is­me­ret­len kód és a Rej­tély pol­gá­ri ott­ho­ná­hoz ha­son­la­to­san tu­laj­don­kép­pen a há­zas­párt má­sok­tól el­zár­va vé­del­me­ző bör­tön­né vá­lik a Sze­re­lem­ben. A kon­cert, a gra­tu­lá­ció és a ha­za­fe­lé út rö­vid je­le­ne­tei után rá­juk zá­ró­dik la­ká­suk aj­ta­ja, és a ka­me­ra a film­ben so­ha töb­bet nem lép ki a la­kás­ból. Bal­jós elő­jel fi­gyel­mez­te­ti ha­za­té­ré­sük­kor őket ar­ra, hogy a kül­vi­lá­got tő­lük tá­vol tar­tó aj­tót tel­je­sen nem csuk­hat­ják ma­guk­ra töb­bé: a zá­rat fel­fe­szí­tet­ték, be­tör­tek hoz­zá­juk. A férj fe­le­sé­ge irán­ti gyen­géd­sé­gé­ben szán­dé­ko­san nem csi­nál nagy ügyet a do­log­ból, nem sze­ret­né, ha a be­tö­rés el­ron­ta­ná Anne emel­ke­dett han­gu­la­tát. A férj az élet rend­je­ként fog­ja fel a be­tö­rést, és va­gyo­nuk­ból „meg­ven­dé­ge­li” az is­me­ret­len és hí­vat­lan el­kö­ve­tőt.

      A be­tö­rés az ott­ho­nuk­ba, a kö­zös éle­tük­be tu­dat­ta­lan szo­ron­gás­ként még­is ott ma­rad a fér­fi lel­ké­ben. Georges ál­má­ban csön­get­nek a la­kás aj­ta­ján, a fér­fi aj­tót nyit, de nincs ott sen­ki. A fel­újí­tás alatt ál­ló, be­desz­ká­zott lift­aj­tó la­ká­suk­kal szem­ben fe­nye­ge­tő­en ter­pesz­ke­dik. A fér­fi még­is meg­in­dul ki­fe­lé a biz­ton­sá­got je­len­tő la­kás­ból. A tom­pa fény­ben, a szí­nü­ket vesz­tett szür­kés­zöld fa­lak közt lép­ked las­san elő­re­fe­lé. A be­tö­rő, a rém bár­mi­kor rá­tör­het, ahogy el­hagy­ta a la­ká­sa kü­szö­bét. Kint a hi­deg ret­te­net az úr. Se­hol sen­ki, Georges még­is to­vább­megy. Be­for­dul a ke­reszt­fo­lyo­só­ra, ami szin­tén üres. Egy­szer­re zu­bo­gás hal­lat­szik, a pad­lót be­bo­rít­ja a víz, el­le­pi a fér­fi pa­pu­csát. S amint le­néz a lá­bá­ra, hir­te­len egy kéz fog­ja be a szá­ját há­tul­ról, a sem­mi­ből. Az álom­ban a be­tö­rés és a víz­cso­bo­gás mo­tí­vu­ma tér vis­­sza a ko­ráb­bi nap­pa­li él­mé­nyek­ből. A be­tö­rő me­ta­fo­ri­kus ér­te­lem­ben a biz­ton­ság­ér­ze­tü­ket és a fe­le­ség egész­sé­gét vit­te el. A víz­zu­bo­gás pe­dig on­nan ke­rül az álom­ba, hogy ami­kor Anne elő­ször vesz­tet­te el ön­tu­da­tát, a fér­je vi­zes ru­há­val tö­röl­get­te, hogy ma­gá­hoz té­rít­se, és ez­alatt nyit­va hagy­ta a kony­hai csa­pot, ami hos­­szan zu­bo­gott, és on­nan jött rá a fér­fi, hogy Anne ma­gá­hoz tért, hogy egy­szer csak ab­ba­ma­radt a kony­há­ban a zu­bo­gás. Az el­sza­ba­dult víz így a kont­roll, a tu­dat el­vesz­té­sé­nek me­ta­fo­rá­já­vá vá­lik. Georges-ot a kéz az ál­má­ban meg­foszt­ja at­tól, hogy ki­ál­ta­ni tud­jon, hogy se­gít­sé­get kér­jen, s egyút­tal – elő­re­utal­va a fe­le­ség meg­gyil­ko­lá­sá­ra – at­tól is, hogy le­ve­gőt ve­gyen. A la­ká­son, a sze­rel­men kí­vül a sem­mi fe­nye­ge­té­se le­sel­ke­dik rá­juk.

      A két em­ber sze­rel­mén kí­vül nincs sem­mi Georges szá­má­ra. Anne ha­lá­la után Georges az­zal, hogy her­me­ti­ku­san le­zár­ja kö­zös há­ló­szo­bá­ju­kat, és így mu­mi­fi­kál­ja Anne-t, sa­ját sze­rel­mü­ket zár­ja le, fa­laz­za be. Georges és Anne sze­rel­me ket­te­jük ott­ho­na, aho­vá más­nak nincs be­lé­pés. Georges ez­után ma­ga sem lép be töb­bé a há­ló­szo­bá­ba, a ven­dég­szo­bá­ban húz­za meg ma­gát, és ír­ja nap­ló­ját ha­lott fe­le­sé­gé­nek, akár­csak Sza­bó Mag­da a Liber Mortis cí­met vi­se­lő nap­ló­já­ban. „Mon­dom: ra­gasz­ko­dom ah­hoz, hogy ami tör­tént, az az enyém. Az én kí­nom, az én tra­gé­di­ám, az én misz­ti­kus ma­gá­nyom, az én transz­cen­den­tá­lis együtt­lé­tem veled.”⁶ A ház­ba egyet­len élő­lény to­lak­szik be Anne ha­lá­la után, egy ga­lamb a vi­lá­gí­tó­ud­var ab­la­kán át. A férj meg­fog­ja a ma­da­rat, a szo­mo­rú­ság már ko­ráb­ban is ide­té­vedt hír­nö­két, majd el­en­ge­di, hi­szen sem­mi sem pó­tol­hat­ja töb­bé Anne-t, sem ál­lat, sem em­ber: sen­ki­nek nincs jo­ga az ott­ho­nuk­ba lép­ni töb­bé. Georges egy ide­ig ír­ja nap­ló­ját, nem vé­ve fel a te­le­font, nem nyit­va ki az aj­tót, majd ra­di­ká­li­sabb meg­ol­dást vá­laszt a fér­je em­lé­két sa­ját éle­té­vel élet­ben tar­tó Sza­bó Mag­dá­nál. Georges hall­gat a ha­lott hí­vá­sá­ra, és egy jel­leg­ze­te­sen Haneke-féle, nemrealista meg­ol­dás­sal a fel­tá­ma­dott Anne-nal együtt ki­lép a la­kás­ból: transzcendentál a sze­re­lem im­már ott­hon­ta­lan­ná vált ott­ho­ná­ból.

      A sze­re­lem an­­nyi­ra erős, hogy a leg­bel­ső szo­bák­ba nincs be­lé­pés sen­ki, még a lá­nyuk (Isabelle Huppert) szá­má­ra sem. Ami­kor Anne már csu­pán ön­tu­dat­la­nul fek­szik ágyá­ban, Georges be­zár­ja a há­ló­szo­ba aj­ta­ját a vá­rat­la­nul be­top­pa­nó lá­nyuk előtt. Eva nem áll, nem áll­hat olyan kö­zel any­já­hoz, mint ap­ja, aki nem­csak tes­ti­leg gon­dos­ko­dik éjt nap­pal­lá té­ve Anne-ról, de fo­lya­ma­tos in­ten­zív je­len­lé­te egy­ben a sze­re­tet cse­le­ke­de­te is. Eva te­kin­te­te szük­ség­kép­pen el­tár­gyi­a­sít­ja Anne-t, a gon­do­zan­dó tes­tet lát­ja ben­ne, akit – né­mi bűn­tu­dat­tal – min­den­áron meg akar men­te­ni, pro­fi szak­or­vo­so­kat és ápo­ló­kat hí­va se­gít­sé­gül. Az ap­ja vi­szont ke­mé­nyen szem­be­sí­ti őt sze­re­te­te gyen­ge­sé­gé­vel, hi­szen, szem­ben Georges-zsal, ő nem vol­na haj­lan­dó ma­ga ápol­ni sze­mé­lye­sen az any­ját, nem ál­doz­ná rá az időt és a fá­rad­sá­got, nem ad­ná ne­ki az idő aján­dé­kát, ami ma­ga a sze­re­tet és a sze­re­lem. Anne szá­má­ra ter­hes Eva je­len­lé­te, kü­lö­nö­sen, ha an­gol fér­je is ve­le tart. Bár a kö­zép­ko­rú pár éle­te ugyan­úgy a ze­ne kö­rül fo­rog, mint Eva szü­le­ié (Geoff, akit a sármos William Shimmel ba­ri­to­nis­ta ala­kít, zon­go­ra­mű­vész, fe­le­sé­ge a me­ne­dzse­re), ér­té­ke­ik­ben jó­val anya­gi­a­sab­bak, az ő éle­tü­ket a pár­be­szé­dek alap­ján ki­zá­ró­lag a pénz és a si­ker kö­ti le, kap­cso­la­tuk egy­más­sal és gyer­me­ke­ik­kel is szin­te üz­le­ti ala­pon szer­ve­ző­dik.

      Eva és szü­lei kap­cso­la­tát a be­fe­je­ző je­le­net szí­ne­zi át. A la­kás­aj­tót és az elő­szo­bát be­lül­ről, a mély­ből lát­juk egy ko­ráb­ban még so­sem lá­tott né­ző­pont­ból. A meg­vál­to­zott tér­él­ményt és az új né­ző­pon­tot lo­gi­ku­san a ha­lál utá­ni fel­ol­do­zás­hoz köt­het­nénk, ám Haneke a ba­ná­lis le­zá­rás­nál gon­do­sab­ban ér­tel­me­zi a hely­ze­tet. A la­kás­ba ugyan­is Eva nyit be, és új szem­mel te­kint­ve szét be­jár­ja a la­kás szo­bá­it. Az új­don­sá­guk mi­att vá­rat­lan be­ál­lí­tá­sok­ból ek­kor ért­jük meg, hogy a né­ző­pont és a vi­lá­gí­tás szo­kat­lan­sá­ga nem pusz­tán egy han­gu­lat­fes­tő ren­de­zői öt­let­ből ered, ha­nem ab­ból, hogy ki­nyílt egy mind­ed­dig több­nyi­re zárt aj­tó, a ka­me­rá­val együtt be­lép­tünk egy a te­kin­te­tünk elől – a meg­rá­zó fel­üté­sen kí­vül – mind­ed­dig el­zárt szo­bá­ba. A szo­ba aj­ta­ja Anne és Georges ott­lé­te so­rán szin­te mind­vé­gig zár­va volt (csu­pán egy­szer, Anne to­ló­ko­csi­ban tör­té­nő ha­za­ér­ke­zé­se­kor volt ­nyit­va, de ak­kor sem lát­juk, csu­pán az elő­szo­bá­ba eső fé­nyek­ből le­het ki­kö­vet­kez­tet­ni). Ez a szo­ba a tá­gas nap­pa­li és a szü­lők há­ló­szo­bá­ja kö­zött sem­mi más nem le­het, mint Eva lány­szo­bá­ja, ahon­nan an­nak ide­jén szü­lei sze­ret­ke­zé­sét hall­gat­ta boldogan a gon­do­la­ttól, hogy ap­ja és any­ja ezek sze­rint örök­re együtt ma­rad­nak. S va­ló­ban, Anne és Georges örök­re együtt ma­rad­tak éle­tük­ben, ép­pen­ség­gel Eva zá­ró­dott ki az ott­hon­ból az­zal, hogy sa­ját lá­bá­ra állt. Eva az utol­só je­le­net­ben már egye­dü­li tu­laj­do­nos­ként lép be az üres la­kás­ba, ez már az övé, ennek tudatában ül le ki­csit még meg­il­le­tő­döt­ten a nap­pa­li­ban szü­lei ked­venc ze­ne­hall­ga­tó ka­ros­szé­ké­be. (A bir­tok­ba vé­telt kri­ti­ku­san ár­nyal­ja, hogy Eva és fér­je be­fek­te­tés­re ke­res­tek la­kást a pénz­ügyi vál­ság­ban, de nem ta­lál­tak kel­lő­en ol­csó és ké­sőbb bu­sá­san meg­té­rü­lő in­gat­lan. Hát most meg­kap­ták!) A tér ki­nyílt, a fé­nyek át­jár­ják a szo­bá­kat, de egyút­tal ste­ri­len üres lett a la­kás. Nem csak az öreg­ség köl­tö­zött el be­lő­le, a sú­lyos sze­re­lem is el­hagy­ta a ház fa­la­it.

      Míg Haneke ko­ráb­bi film­je­i­ben a pol­gá­ri la­kás a fo­gyasz­tás, ön­zés, ér­zel­mi és eg­zisz­ten­ci­á­lis ki­üre­se­dés hely­szí­ne, ami egy­ér­tel­mű­en a más osz­tá­lyok­tól, az „ide­ge­nek­től” va­ló el­kü­lö­nü­lés­re szol­gál, ad­dig a Sze­re­lem­ben ér­ték­kel te­lí­tő­dik. Az ott­hon a há­zas­pár sze­rel­mé­nek lak­he­lye. A vi­lág­tól va­ló el­kü­lö­nü­lés ez­út­tal a ro­man­ti­ká­ból ere­dő eu­ró­pai tra­di­ci­o­ná­lis sze­re­lem­fel­fo­gás ré­sze­ként je­le­nik meg, mint a vi­lág­ból va­ló kö­zös ki­vo­nu­lás moz­gá­sa. Le­het, hogy a pol­gá­ri sze­re­lem olyan szim­bi­o­ti­kus egy­sé­get te­remt, ami­be sen­ki más nem fér be­le, ahon­nan min­den­ki mást ki kell zár­ni, másfelől viszont a két em­ber zárt kap­cso­la­ta ér­ték­kel te­lí­tő­dik, hi­szen, mint Lévinas ír­ja, „[a]z, hogy a ház ki­tá­rul­hat a Má­sik­nak, ép­pen an­­nyi­ra a ház lé­nye­gi ré­sze, mint a csu­kott aj­tók és ablakok.”⁷ A ház­ba va­ló el­vo­nu­lás együtt jár a má­sik irán­ti meg­nyí­lás­sal, a má­sik­nak arc­ként va­ló té­te­le­zé­sé­vel. A Sze­re­lem az ott­hont, lévinasi fo­gal­mak­kal a há­zat a Má­sik irán­ti meg­nyí­lás he­lyé­vé te­szi. Georges és Anne kap­cso­la­tá­nak film­ben ábrázolt moz­za­na­tai, a sok­szor ap­ró­sá­gok­ról szó­ló be­szél­ge­té­sek és me­sé­lé­sek, a me­rő­ben fi­zi­kai jel­le­gű te­vés-ve­vés, a test egy­han­gú cse­lek­vé­sek­ben vég­be­me­nő ápo­lá­sa ma­ga a má­sik­kal va­ló szem­be­né­zés, a má­sik­kal szemben kialakított és elevenen tartott lé­nye­gi vi­szony. A han­go­kat, a te­kin­te­te­ket, a moz­du­la­to­kat a fo­lya­ma­tos nyi­tott­ság ve­ze­ti. A „be­hú­zó­dás a Má­sik­nak ki­tá­rult ház­ba – a ven­dég­sze­re­tet – az em­be­ri be­hú­zó­dás és el­kü­lö­nü­lés konk­rét és kez­de­ti té­nye, meg­egye­zik az ab­szo­lút mó­don transz­cen­dens Má­sik irán­ti Vággyal…”⁸ A két idős em­ber az utolsó pillanatig meg tud­ja lep­ni egy­mást, nem me­rí­tet­ték ki kapcsolatukat, egé­szen a ha­lá­lig van még va­la­mi ben­nük a má­sik szá­má­ra, ami túl van az is­mer­ten, a meg­ra­ga­dot­ton, ami nem bir­to­kolt. A sze­re­lem ott­ho­ná­ba tör­té­nő be­hú­zó­dás­sal lét­re­ho­zott nyi­tott­ság ma­ga a transz­cen­den­cia. Kü­lö­nös vi­lág ez az ott­hon. Más­nak nin­csen ben­ne hely, de ket­te­jük szá­má­ra vég­te­len.

-----

¹     Niklas Luhmann: Szerelem – szenvedély. Az intimitás kódolásáról. (Ford: Bognár Virág) Jószöveg, Budapest, 1997., 177.

²     Charles Fisk: Returning Cycles: Contexts for the Interpretation of Schubert’s Impromptus and Last Sonatas. Berkeley – London: University of California Press, 2001. 125–136.

³     I. m., 120–122.

⁴     Emmanuel Lévinas: Teljesség és Végtelen. (Ford: Tarnay László). Jelenkor, Pécs, 1999., 124.

⁵     I. m., 143.

⁶     Szabó Magda: Liber Mortis. Európa, Budapest, 2011., 81.

⁷     Lévinas, i. m., 143

⁸     Uo.