Verses metafizika
Tőzsér Árpád: A vers ablakán kihajolva; Fél nóta
PDF-ben
A magyar költészet „nagy öregjei”, Lator László, Juhász Ferenc, Bertók László, Tőzsér Árpád és Tandori Dezső közül a közelmúltban Tőzsér 75. születésnapját ünnepeltük. Erre az alkalomra egyik kiadója reprezentatív válogatáskötettel kedveskedett neki, majd 2012-ben egy másik kiadó jóvoltából már az időközben született versei is az olvasók elé kerültek. Azaz több szempontból is megérett a helyzet a számvetésre: milyen utat járt be ez a költészet az elmúlt ötven évben, melyek voltak a legfőbb állomásai, milyen kapcsolatai vannak a kortárs magyar költészettel, és hol tart ma, melyek a legfrissebb kérdései?
Érdemes rögtön megjegyezni: az életmű dinamikáját mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy Tőzsér rendszeresen újraírja a korábbi verseit, és az új változatokat egy-egy kötet friss kontextusa szüli valóban újjá. Azaz Tőzser nemcsak a válogatáskötetek számára keresi elő a korábbi műveket, hanem kötetről-kötetre haladva felhasználja őket, némelyiket többször is. Van olyan verse, melynek négy változata ismert, de korántsem biztos, hogy a jelenlegi legutolsó lesz a végleges. Már csak azért sem, mert Tőzsér költészetét nem az időrend szervezi, hanem a kötetek zárt világa, tehát az új változatok nem veszik el a korábbiak érvényességét: azok ott, a maguk helyén továbbra is megőrzik jelentésüket és súlyukat, nem cserélhetők fel tehát a későbbiekkel. A válogatáskötet címe például épp egy ilyen folyamatosan vándorló, átalakuló és az új környezetben újjászülető versből származik, nyilván nem véletlenül: a Sebastianus mondja első verziója 1996-ban íródott és Glossza címen a 1997-es Leviticus kötetben jelent meg, majd Sebastianus (miután az agyonnyilaztatását túlélte, és börtönbe zárták) címen olvashattuk a Finnegan halálában, 2001-ben, illetve Sebastianus, miután az agyonnyilaztatását túlélte, és halálra kínzatása előtt börtönbe zárták címen 2006-ban a Léggyökerek kötetben. De nem csak emiatt vált az életmű olyannyira emblematikus darabjává, hogy ha csak erről a versről beszélnénk, akkor is érintenénk a tőzséri költészet legfontosabb ismérveit: a filozofikus attitűdöt, az eszszéisztikus, könnyed ritmusú beszédet, a hosszúvers gondosan kimért szerkezetét és a vers egészén végighúzódó, hol groteszkbe, hol szatírába hajó humort. Sőt, még valamit: az intertextusok állandó és látható jelenlétét, hiszen a szöveg történetesen Rilke Szent Sebestyén című versére utal, de ezen keresztül mindazokra a képzőművészeti alkotásokra is, melyek viszont Rilke ihletői voltak. Tőzsér vers-változatai eközben azt is megmutatják, miként tud elszakadni a mintáktól, hogyan tud egy ennyire romantikus témát is távolságtartóan kezelni és mégis a sajátjává tenni. Hiszen a pogányból kereszténnyé lett katona, az agyonnyilazott, de a könyörületes nők által csodaszerűen meggyógyított, majd mégiscsak halálra kínzott mártír-szent a hagyományban az erkölcsi erő, a tartás, a mártíromság és mindezek magasztos szépségének szimbólumává nőtt, Tőzsérnél viszont a nyilazást túlélt mártírt a megkínzatása előtt, a börtönben ülve látjuk, a szabadulás reménye nélkül. Bár a témával való azonosulás és a vallomásos hang megmaradt, a börtön a létezés és a vers börtönét is jelenti, sőt a negyedik versszak egy szintre emeli az emberi létet és a mártíromságot, hogy az égi és a földi szférák közti metafizikai kapcsolat már a tényleges halál előtt megvalósulhasson:
S ahogy a tekintet ki-kirepes:
a vers ablakán kihajolva
fölnyújtózkodsz egy égi sorba,
kikattan halkan a földi retesz.
Tőzsér az önmegszólító vers hagyományát követve olyan, érzelmileg telített, vallomásos-vigasztaló, zárt formában írt, Sebestyén-történetként vagy a Rilke-vers továbbgondolásaként is érthető szöveget alkot, mely úgy él ezzel a végső soron utómodern eszközkészlettel, hogy közben reflektál a beszédhelyzetére. Ráadásul gyakran ismétli önmagát, ezáltal nagyon összetett és izgalmas versszituációt hoz létre. Azzal pedig, hogy a jelentésekkel terhelt „Sebestyén” név helyett a magyar fül számára sokkal semlegesebben hangzó „Sebastianus” nevet választja, vagy azzal, hogy a magyar költészetben példa nélküli glossza-formát választja, olyan távolságot teremt a szerző és a mű között, mely eleve lehetetlenné teszi az egynemű jelentés megképződését. Ugyancsak a jelentés elbizonytalanítását eredményezi, hogy a vers olvasható Szent Sebestyén egyes szám második személyben vagy szabad függő beszédben önmagához szóló monológjaként, de a lírai alany Sebestyénhez intézett szövegeként is.
E vers megírásával egy időben zajlott le Tőzsér költészetének máig legfontosabb változása, amikor a Mittel úr féle ironikus, kelet-európai groteszk folytathatatlanságát megértve és átérezve elkezdődött egy a posztmodern poétikákat jobban érvényesítő versnyelv kidolgozása. Ez a változás elősegítette költészetének magyarországi recepcióját. Az 1996-os verseskötet az év könyve lett, röviddel azelőtt jelent meg Pécsi Györgyi monográfiája, majd egyre több hazai lapban olvashattunk neves szerzőktől kritikákat, esszéket az életmű értékeiről. A Mittel-versek ekkorra már inkább terhet jelentettek az életműnek, azok beszédmódja és nézőpontja túlságosan hozzátapadt e költészethez, és sokan még akkor is ezekhez kötötték Tőzsér kísérleteit, amikor azok már egészen más irányba indultak – noha talán sohasem tudtak a Mittel-féle szatirikus-ironikus beszédmódtól megszabadulni. Külön érdekesség, hogy az ezekben a versekben megjelenő kelet-európai életérzés a rendszerváltással együtt átértelmeződött, a politikai határok helyét másfajta falak vették át, melyek másféle megszólítást követeltek. Tőzsér kiváló önismeretét dicséri, hogy ekkor írta meg az utolsó Mittel-verseket, és 1995-ben a Mittelszolipszizmus című válogatáskötettel végleg lezárta ezt a pályaszakaszt. Mintha maga is menekülni próbált volna a börtönné váló kritikai skatulyától, mely tehát ekkor már a továbblépés akadályává vált.
A kijutás, a kiszakadás, a bezártság egyébként is alapélménye e költészetnek. A válogatáskötet utószavában Reményi József Tamás egyenesen úgy fogalmaz, hogy Tőzsér „életútját sokáig a menekülés és a látszólagos beérkezés ellentmondása jellemezte: szökés gyerekkorában a szlovákiai kitelepítés elől, betegségbe-rejtőzés a felnőttkor terhei elől, vállalt száműzetés az irodalmi közéletből”. Az életrajzi tények más-más formában és különböző intenzitással, de visszaköszönnek a versekből is: az első kötetekben a falu emlékével küzd a beszélő, az illyési ihletésű természeti képek adják a metaforika vázát, a
falusi ház körüli élőlények, a macskák, a virágok, a jegenyefák jelentik a viszonyítási pontot. Az Időnként kihuny a város s kigyullad bennünk a falu mindezt a maga érzelgős-nosztalgikus felhangjaival a hasonló utat bejárt magyarországi pályatársakéhoz közelítő módon szólaltatja meg. A különbség csak annyi, hogy Tőzsérnél már ekkor megjelennek a később még nagyobb szerepet kapó műveltségelemek, illetve kísérletet tesz az idegen nyelvű szövegek versbe építésére, ami kifejezetten előremutató eszköz. Az idegen szövegek szlovák, cseh és lengyel nyelvűek, és szerepük nagyon jelentős: jelzik azt a kulturális közeget, amelyben ezek a versek születtek, és jelzik az élethelyzet sajátosságait is, valamint az ebből az élethelyzetből megszülető közösség nyelvi világát, hiszen a számunkra érthetetlen sorok a szerző és az olvasók egy szűk körének jelentéssel bírnak, és ezzel épp az egymáshoz tartozást tematizálják.
De ez már a következő pályaszakasz „menekülésére” utal, amikor a kisebbségi léthelyzet megélhetőségének kérdései kerültek előtérbe. Ez már a Tőzsér szimbólummá nőtt teremtményéhez, Mittel úrhoz kötődő időszak, ahol a „szlovákiai magyar” és a „felvidéki magyar” szűkös fogalmaival szemben a „közép-európaiság” tágabb és kényelmesebb hálója nyújt alternatívát. Tőzsér ekkor született esszéversei, nagylélegzetű, prózai és önéletrajzi elemeket is tartalmazó, de alapjaiban mégis a kisebbségi léthelyzetről, illetve a közép-európai identitás lehetőségeiről szóló szövegei egy egészen új, a korábbi dalszerű formákból egyenesen nem is következő struktúrát fedeztek fel. A szabad versek dinamikája, tágassága, szó szerint is érthető szabadsága lehetőséget teremtett egy olyan fogalmi háló kidolgozására is, mely a költészethez mért filozófiai igénnyel tudja megszólítani például a kisebbségi léttel, a költőiséggel, a halállal vagy a nyelvvel kapcsolatos egzisztenciális problémákat. A kelet-közép-európai sors és az itteni költőlét abszurditása, a logikátlanság, a titokzatosság, a misztikum, a hely és a tér poétikája sok-sok szociológiai és történelmi ténnyel keveredve hozza létre azt a mágikus-realista világot, melyben Tőzsér gondolatai és hősei otthonra lelhetnek. A Mittelszolipszizmus című vers a maga közel négyszáz sorával, változatos szövegkezelésével ennek a nagyjából két évtizedig tartó korszaknak a központi darabja.
A filozófiai kiindulópontok kijelölése, pontosabban az a poétika, melyben a filozófia kiindulópont lehet, eleve újszerű volt a magyar költészetben, mely inkább ódzkodik a gondolatiságtól, a direkt metafizikai kérdésfelvetésektől. Tőzsér esete azonban azért is érdekes, mert nála maga a poétika is filozófiai alapkérdésekkel áll kapcsolatban. Hiszen, így e költészet logikája, ha a költő mindig a semmivel és a nemléttel áll szemben, akkor a feladata nem lehet más, mint hogy az írás során a semmiből valamit hozzon létre. Ha erre nem képes, szükségképpen elnémul, ahogy történt ez, mondjuk, Rimbaud-val és Rilkével, vagy megőrül, ahogy Hölderlin. Tőzsér viszont úgy áll szemben a nemléttel, illetve a lét nélküli tudattal, hogy próbál vers nélküli verset, illetve a lét nélküli tudatra reflektáló verset írni. Az avantgárd hagyományokra is támaszkodó antivers tehát saját jelentésére reflektál, ami elegáns távolságtartással, éles öngúnnyal és finom iróniával jelenik meg például a Mittel úr feltalálja a vers nélküli verset című szövegben. Ebben olvasható a nem létező „csehszlovákai magyar avantgárd költészet”-re tett utalás is, mely az ebben az időben olyannyira meghatározó szülőföld-fóbia egyik megjelenése, és amelynek feloldása a Mittel-féle Közép-Európa-gondolat, valamint a szülőföld mint a közös sors nyújtotta tágasság eszméje, illetve később a szülőföld mint poétika lehetősége. Tőzsér láthatóan nem szeretne a „csehszlovákai magyar”, majd a „szlovákiai magyar”, de még a „felvidéki magyar” kategóriájába sem beszorulni, hiszen ezeket az identitásokat nem ő választja, hanem a történelem osztja ki rá. „Nem akartam zsidó lenni!” – írja ugyanekkor a Zsidókérdésről, négy fekvésben című nagyszabású versben, ahol épp azt a humanista gondolatot osztja meg, hogy az identitások vitája pusztító, az „önazonosság lepra-kolompja” gyilkos erejű, holott végső soron mindenki zsidó, azaz üldözött – az is, aki ma hatalomban érzi magát, és rákényszeríti a kisebbségi identitást azokra is, akik csak békében és testvériségben, például az „utolsó pozsonyi polgárként” szeretnének élni, és életük sorskérdéseit nem a nemzet, hanem a műveltség horizontján szeretnék feltenni. Sőt, Tőzsér ekkoriban ír a kisebbségi lét előnyeiről is, például a szükségképpen felszedett nyelvtudásról és ennek kulturális hozadékairól, magyarán arról, hogy a Felvidéken élő magyarok a szlovák és a cseh kultúrában is otthon érezhetik magukat, Prága felé is tájékozódhatnak, és mindez olyan könyv- és színházélményeket jelent, melyek aztán a magyar nyelven megszülető műveket, azaz voltaképp a magyar kultúrát gazdagítják. Az Újabb értekezés a nemzet problémájáról című vers például egyenesen azt mondja, hogy a szlovák nyelv segítségével a világ legtávolabbi pontján is tud valaki kommunikálni, mert biztosan lesz ott olyan, aki egy másik szláv nyelven ért – szemben a magyar nyelvvel, amely bezárja használóit (megint egy börtön) a nyelvi közösségbe.
A nyolcvanas években született meg az életmű másik kulcsverse, az Adalékok a nyolcadik színhez című is, mely aztán a 2005-ös Faustus Prágában című drámai költemény előzményekét kerül ismét a figyelem terébe. A most újraolvasható vers mintegy kétszáz sorban ugyanazt a szituációt vázolta fel, ugyanolyan dialogikus formában, mint amivel és ahogy a későbbi dráma is élt: a szegénységből indult, majd korának legragyogóbb szellemei közé emelkedett, és néhány évig ennek megfelelően megbecsült Szenci Molnár Albert nélkülözések között, teljesen elszegényedve halt meg Kolozsváron. Tőzsér jó szemmel látja meg ennek az élettörténetnek a nem mindennapi tragédiáját: miként történhet meg a több nyelven beszélő, zsoltárfordító, szótárkészítő, teológiai munkákat író és fordító tudóssal, hogy miután Németországból és Prágából – ahol történetesen Keplernél lakott – visszatért szülőföldjére, állástalanul, adósságok elől menekülve, nyomorúságosan volt kénytelen élni. Hogy történhet meg a fordításaival és latin–magyar szótárával a magyar nyelv fejlődését Kazinczyig terjedően meghatározó íróval, hogy érdemei elismerése nélkül kerül még életében a magyarországi szellemi és hitélet perifériájára? Hiába tért haza – bizonyítva ezzel hitéhez és hazájához való feltétlen hűségét –, továbbra is nyugati gondolkodású, és ezért veszélyes szellemnek tartották? Csak találgatni lehet…
A vers és annak címe azonban azt is jelzi, hogy Tőzsér a Faust-tematikához (vesd öszsze a 2012-ben Faustus Pozsonyban címen megjelent publicisztika-gyűjteménnyel is!) nem feltétlenül Goethén keresztül, hanem inkább Madáchot és Az ember tragédiáját olvasva és továbbgondolva jutott el. Az Adalékok… a Tragédia nyolcadik, „álom” színének kiegészítése egy afféle magyar színnel, egy újabb álommal, melyet talán már nem is Kepler, hanem a vele beszélgető Szenci Molnár lát. A Madách-mű ilyen direkt jelenlétének a dráma alapkonfliktusán belül is lehet jelentése, hiszen Tőzsér számára – mint esszéiből tudhatjuk – az egyébként hozzá és Szenci Molnárhoz hasonlóan felvidéki Madách az abszolút világirodalmat jelenti, amolyan példaadó, radikálisan újat hozó szerzőt, akit utánozni nem, legfeljebb követni lehet. Nem véletlen, hogy nincs is napjaink és a közelmúlt magyar irodalmában olyan alkotás, melyen ennyire átsütne Madách hatása, ahogy persze olyan sincs, amely ennyire evidenciának tekintené Szenci Molnár európai kapcsolatainak kultúraközi szerepét. Azt a szerepet, melyet nem is csak barátságai, hanem szótára és fordításai is emblematikussá tesznek. Szenci Molnár élettörténetének mai relevanciája épp abban a kettősségben van, hogy egyrészt magától értetődő természetességgel érezte otthonának egész Európát, másrészt mindig volt benne egy ugyancsak természetes ragaszkodás Magyarországhoz. És azt hiszem, ez teszi Tőzsér számára irodalmilag is érdekessé az ő alakját, hiszen már egy ‘74-es esszéjében így beszél róla: „nagy hűtlenségében is szomorúan magyar (…) szegény Szenci Molnár Albert! A szülőfölddel való kapcsolata mindig is problematikus volt.”
Ráadásul ez volt az első olyan Tőzsér-vers, mely a haza-problematikára, és ezen keresztül az irodalom hagyományfüggőségének kérdéseire is reflektált. A versben Tőzsér épp Szenci Molnárral mondatja ki, amúgy ars poetica-szerűen, hogy a tudomány és a művészet nem ismer országhatárokat, de azt is, hogy a tudománnyal és a művészetekkel is a határaiban bizonytalan hazát kellene szolgálni, még ha ez lemondásokkal, a konkrét esetben a prágai, illetve bécsi katedráról való lemondással jár. A vers alapproblémáját tehát az egyetemesség, a más kultúrák iránti nyitottság és a szülőföldhöz való hűség összeegyeztethetősége jelenti, és ugyanezeket a kérdéseket veti fel a dráma is, természetesen sokkal árnyaltabban. Tőzsér tehát elsősorban az önmeghatározás, illetve az önmagunkkal való azonosság problémáira hegyezi ki művét, azt téve kérdésessé, hogy vajon a pusztán szülőfölddé lett haza, illetve a kísértéseknek kitett, talán le is cserélhető anyanyelv mennyiben tartozik hozzá a saját életét, saját döntéseinek következményeit végső soron magányosan megélni kénytelen szubjektumhoz. A Tőzsér-életmű egészéhez pedig a fentiek mellett épp azzal kapcsolódik a vers és a drámai költemény, hogy a személyes sors dilemmái között nem nehéz észrevenni a kisebbségi helyzetben élő, alkotó értelmiségi (gyakran kívülről gerjesztett) konfliktusait sem.
De az Adalékok… újraolvasása végül azért is érdekes, mert miközben a szöveg versként is egy dráma töredékének tűnik, azaz egy nagyobb kompozíció ígéretét hordozta, a két és fél évtizeddel későbbi dráma jelentős részét Tőzsér hetven-nyolcvan soros darabokban, versekként – azaz a szövegek részlet-voltát nem feltüntetve – közölte különböző folyóiratokban. Ezek közül a publikációk közül különösen érdekes a Tiszatáj 2005. októberi számában megjelent Keresztút című, mely valójában a dráma utolsó monológjának közel kétharmada – kiegészítve egy tíz soros Epilógussal, mely azonban a drámát közlő kötetben nem olvasható. Ez tehát azt jelenti, hogy a lapban voltaképp nem a dráma részletét olvastuk, hanem egy különálló, önmaga teljességét megteremtő verset. Hiszen Tőzsér a drámából kiragadott szövegdarabot teljesen új kontextusba helyezte, majd függetlenséget és önálló jelentéseket adott neki azzal, hogy új, épp a különállóságot biztosító címmel látta el, majd az Epilógussal továbbírta és immár végképp a drámán kívülre helyezte.
De visszatérve a kilencvenes évek közepét megelőző időszakra: a Mittel-féle ötletek, ez a gondolatvilág és az ehhez kapcsolódó beszédmód és formavilág méltán vívott ki figyelmet, de kevés volt ahhoz, hogy az akkor hatvanéves költő recepciója áttörjön a magyarországi kánonok falain, hogy széles körben olvassák, és elismerjék e költészet eredményeit. Ennek oka lehetett a versek prózai, anekdotázó, sőt értekező stílusa, a jelentősebb versek terjedelme, a magyar lírahagyománytól idegen filozofikum, a kisebbségi problémák iránti érzéketlenség és legalább ennyire a határon túli publikációk hazai hozzáférhetetlensége. De természetesen az alapvető ok mégiscsak az volt, hogy ezek a versek minden értékük és egyediségük ellenére sem tudtak a posztmodern, játékos, szerepekkel és intertextusokkal építkező magyar költészettel párbeszédre lépni. De fogalmazhatunk szigorúbban is: nem voltak érdekesek a létproblémákat a kilencvenes években nyelvi problémákra cserélő vagy nyelvi problémának látó költészetek számára. Így a vállveregetésnek ható kritikákon és az írószövetségi születésnapokon túl nem is lehetett hatása e verseknek a magyarországi irodalmi ízlésre. Nagyon tanulságosak ebből a szempontból a kilencvenes évek közepén írt Kappus-versek, melyekben Tőzsér mintegy megvédi a saját groteszk-ironikus szövegeit, „önmagába mélyed”. A háttérben az állt, hogy Rilke Levél egy ifjú költőhöz című írásához kapcsolódva a Holmi szerkesztősége felkért több magyar írót, hogy folytassanak párbeszédet egy képzeletbeli pályakezdővel, írják meg a maguk tanácsait neki. Tőzsér azonban, mint egy interjújában elmesélte, egy félreértés miatt úgy érezte, a Rilke-leveleket azért küldték el neki Budapestről, hogy őt oktassák ki, őt figyelmeztessék verseinek hibáira és korszerűtlenségére. Tőzsér ezekben a versekben az akkori kortárs költészettel szemben, például Petri Györgyre és Kántor Péterre monogramjaikkal konkrétan is utalva, jelzi, hogy ő a metafizikai tartalmak kiveszését veszteségként éli meg, az újiróniát és a kizárólagos intertextuális tapasztalatot pedig negatívumként. Holott Tőzsér művei már ekkor sem voltak olyan távol a kortárs költészet fő sodrától, mint ahogy a sértett Kappus-versek láttatják.
Ezen a helyzeten változtattak valamelyest a 1997-ben megjelent Leviticus, majd a 2001-es Finnegan halála című kötetek – nem véletlen, hogy a mostani válogatás kétharmadát az ekkortól született versek adják, míg az életmű első tizenöt évét csak mintegy húsz vers képviseli. Tőzsérre korábban is jellemző volt, hogy több versnyelvet, több stílust is kipróbált, ahogy az is, hogy nem ragadt le egy-egy bejáratott formánál, mégsem nevezhető mindennapinak, ha egy költői pályán a tizedik kötet után kezd egy, az addigiakhoz képest több szempontból is más versbeszéd kibontakozni. Márpedig a Leviticus-nak köszönhetően itt ez történt, a Finnegan… pedig letisztultabb formában ezt erősítette meg és egyértelműsítette. Az azelőtt a szülőföldhöz való viszony sokarcúságát megszólaltató, de mégis partikulárisnak megmaradó költészet ekkorra félretette korábbi alapkérdéseit, és univerzálisabb létfilozófiai problémákra fókuszált. Mindamellett e két könyv már-már egymásra utaló kapcsolatát mi sem jelzi jobban, mint az, hogy apróbb változtatásokkal a másodikban újraolvashattuk az időrendben első kötet két legjelentősebb darabját, az Euphorbosz monológját és az ottani címadó verset, a Leviticust. A mostani válogatáskötet szerkezetét épp ez kérdőjelezi meg: az utóbbi vers visszakerült a Leviticus cikluscím alá – holott a különálló kötetekben, mint már írtam is, a különféle versváltozatok megtalálták a maguk helyét, és mivel egy válogatásban nem lehet minden változatot közölni, a versek kötetenkénti ciklusba-tagolásának sincs értelme. Ennél ez a költészet kötetenként tömbszerűbb, versenként viszont rugalmasabb.
Az elmúlt másfél évtizedben született versei Tőzsért klasszikus, metafizikai kérdésekre választ kínáló költőnek mutatták, de csak azzal a megszorítással, hogy mindez egy másik síkon nagyon is reflektált, tehát akár a korszerűtlenség vádjára is felkészült versnyelvet takar. Tőzsér eleinte dacosan és sértetten, a divatokkal szembefordulva mintha szándékosan korszerűtlen költő akart volna lenni, holott utalásaiból, alcímszerű célzásaiból láthatóan pontosan tudta, hogy mely költészeti beszédmódok voltak akkortájt a leginkább párbeszédképesek, és azt is, hogy miért pont azok. Mégis valami mást, és érdekes módon nem is feltétlenül a trendekkel ellentétes dolgot próbált írni: átvinni, átmenteni a költészet hagyományos, önidentikus kérdéseit egy szándéka szerint posztmodern státuszú versnyelvbe, de közben megtartani a modernség témaköreit és megőrizni a szépségeszményt, vagyis kötött formájú és rímelésű versekben továbbra is életről, halálról, líráról és szerelemről beszélni. A Finnegan halála című, többszörösen is kiemelt vers azonban az eddigieknél is pontosabban jelzi, hogy Tőzsér egészen máshogy látta a helyét a kortárs költészetben, mint ahová versei alapján a kritika helyezi, és másként látta a költészet helyét és szerepét is, mint kortársai közül sokan: „A magyar poéta ma ökörszem / az ismert meséből: a közöny legfelsőbb / rétegeiben kivágódik az elektronikus sasok / s keselyűk (tévé, Big Brother, internetszex, video- / klip) tollai közül, s magasabbra száll náluk, s én, aki már akkor is rettenve sunyítok / hátra – ló a szemellenzője mögül –, / ha torkom fonográfjában néha // megreccsen a hollókői asszonyok / illabiális jaja, én bizony nem vagyok / olyan bátor, hogy az Úr kétezredik s Baudrillard / szimulakrumának huszadik esztendejében (s versben!) sírni / merjek”. Meglehetősen sajátos, Tőzsérre nem igazán jellemző, ahogy az „elektronikus sasok és keselyűk” már-már demagógiába hajló emlegetése mellett az irodalom félreértett ’szentségének’ féltése megszólal. A szerep kényelmetlensége jól látszik a felkiáltójel modorosságában és a „torkom fonográfja” képben, mely utóbbi minden iróniája ellenére is negédes és túlzó. Gátlások és sértettség hallatszik a szövegből, mintha valami nosztalgia szorításában mondaná, hogy a költészetnek igenis vannak örökölt szabályai, a költészetnek van feladata, és a vers közvetíthet érzelmeket – de mindehhez ma már a költő bátorságára van szükség. Vagyis nem akármilyen feszültség dolgozik ebben a szövegben: egyszerre van jelen a későmodern poétikákhoz való vonzódás és a széttartóra, az újra, a posztmodernre való hajlam.
A kétezres évtizedben született versekre is jellemző, hogy a filozófiai ihletnek az erre a feszültségre reflektáló gondolatiság is része, de a kötetekben ennél sokkal összetettebb problémák is felszínre kerülnek, így például a hatalom és az erőszak viszonyának kérdései. Azt nehéz vitatni, amit Tőzsér is állít, hogy a filozófia vagy legalábbis egy bizonyos filozófiai hagyomány mindig is költészetszerű nyelvet használt, de ebből még nem következik, hogy a költészet minden további nélkül alkalmassá tehető filozófiai kérdések közvetítésére, vagy akár csak arra, hogy a problémák mélységeit is megjelentesse. Márpedig a közhelyszerűség és a didaxis kettős veszélyét ezekben a kötetekben sem sikerült maradéktalanul elkerülni. Talán jó példa erre a már emlegetett Sebastianus mondja szabadság-kérdése is, merthogy a vers középpontjában álló két sor nemhogy erősítené, inkább gyengíti egymást azzal, hogy az első sor már elmondja a másodikat is: „Oly mindegy, most épp mi a börtönöd, / ne panaszkodj: máskor más, most meg ez.” Különösen annak fényében elgondolkodtató mindez, hogy a rendkívüli műveltséget mozgató, a római irodalom több rétegét is egymásra író könyvek amúgy is komoly munkát követelnek az adott utalások között nem oly otthonosan mozgó olvasótól. A világirodalmi, világtörténelmi és művelődéstörténeti hálóval, fogalmakkal és figurákkal teleírt szövegek ugyan kiváló lehetőséget kínálnak a szerepek mögé kívánkozó „én” számára, melyekkel él is, mégsem vagyok biztos abban, hogy az ekként használt közös nyelv valóban közössé tud válni az olvasás során.
Tőzsér Árpád legalább tíz éve kísérletezik a halálvers különböző formáival, és a legutóbbi kötetében már egy-egy lehetséges forma alkotott egy-egy ciklust a nyelv, a műveltséganyag, az egyéni identitás, a metafizikai jelentésadás, a történetiség és a hagyomány eltérő kontextusai szerint. A halálhoz kapcsolódó jelentéstulajdonítás azonban nála minden esetben belefut abba a paradoxonba, ami a halál léten-túliságából adódik: hogy lehetne beszélni arról, ami már túl van az élethez kapcsolódó beszéd határain? A Tőzsér-versek másik paradoxona viszont az, hogy miközben a kötet kimondja: csak a halálról érdemes beszélni, mert ez az egyetlen igazi lírai téma, kénytelen belátni, hogy a halálról való beszéd lehetetlensége végső soron a költészet halálát jelenti. Ráadásul lényegileg minden halál egyforma, így megint csak az üresség, a jelentésnélküliség felé visz a Tőzsér-féle versbeli gondolkodás – azaz megint ott tartunk, ahol tizenöt éve Mittel úrtól elbúcsúztunk. A költő a halállal és a semmivel áll szemben, és így az elnémulás állandó valóságával kell találkoznia. De ugyanoda mutat a kötet címe is: Fél nóta – mert a valóság abszurditását elviselni nem tudó Mittel Ármin az „n.-i elmegyógyintézetbe” került. És igen, talán erre válasz a mostani kötet vicces, laza, fecsegő második ciklusa is: a halálról egyedül a halálról elfeledkezve, arról tudomást nem véve lehet beszélni. A legújabb kötet első felét elfoglaló, A gyöngykapu kitárva…, a hasonló című Bach-kantátára írt, huszonegy részes ciklus a halált elfogadó, megbékélő embert mutatják, a második, Visszanézés a csillagokból ciklus pedig már egy, a halál problémáján túl levő, épp ezért könnyedén viccelődő, a nyelvvel és a verssel játszó költőalakot láttat, aki nyíltan szóvá teszi elégedetlenségét, ellenszenvét, véleményét bármiről. Mintha már minden mindegy lenne neki. A ciklus tulajdonképpeni utolsó verse játékosan helyre is teszi a kérdést, egyszersmind a filozófiai, elvont szférából az anyagiba utalva: „E sírban friss tetem kékül, / elégséges okok nélkül, / jelezve, a halál nem vicc, / mindegy, mit írt erről Leibniz.” (Sírvers) Tehát mintha a test pusztulása minden filozófiai okoskodást felülírna, a „nem vicc” kitétel pedig a költészetet is inkompetensnek nevezi a halállal szemben – merthogy, ebben a kötetben legalábbis, a viccből van a legtöbb. Sőt, ez a kettőség az újabb versek egészére jellemző: a halálversek és az öregséggel ironizáló, a halált afféle közjátéknak tekintő mondatok sokszor egymást váltják. Ez a gesztus teszi igazán izgalmassá Tőzsér Árpád újabb köteteit: filozofál, verset ír, de mintha most már azt a tudását is megosztaná velünk, hogy se a filozófia, se a költészet nem oldja meg a legsúlyosabb emberi problémát, a halált.