A Jelenetek a bábok életéből még bemutatásra várt, amikor 1980. szeptember 9-én Bergman már következő filmjét kezdte forgatni, amely egyik főműve lett, az életmű remekbeszabott öregkori megkoronázása: a Fanny és Alexander. A Képekben így ír a forgatókönyv keletkezéséről: „A Fanny és Alexander ötlete 1978 őszén született, amikor teljesen beborult felettem az ég. De a forgatókönyvet 1979 tavaszán írtam meg, amikor már kezdett derülni. Az Őszi szonáta bemutatója sikert hozott, az adóügyem szerencsésen véget ért. Hirtelen szabad lettem. Azt hiszem, a Fanny és Alexander sokat profitált a megkönnyebbülésemből. Annak a tudásából, hogy ami az enyém, az az enyém. A harmónia számomra nem szokatlan vagy idegen érzés. Ha csendben és háborítatlanul végezhetek valamilyen folyamatos alkotó munkát, ha ura lehetek ennek a tevékenységnek, ha kedves lehetek, ha nincs szükségem különféle dolgokra, ha nem kell betartanom mindenféle időpontokat, akkor nagyon jól tudok működni. Az ilyen állapot emlékeztet gyerekkori életem egyszerűségére.”1

Persze, mint tudhatjuk, gyerekkori életét korántsem látta mindig ilyen egyszerűnek és harmonikusnak. Elég, ha a legutóbbi filmekre gondolunk: a Színről színre, az Őszi szonáta, de bizonyos fokig a Jelenetek a bábok életéből is, többek közt éppen a hősnők, illetve a hős traumatikus gyermekkoráról szólnak. Olyan sérelmekről és megrázkódtatásokról, amelyeket Bergman személyes vallomásai szerint az ő saját gyermekkori élményei ihlettek. És ha már ismerjük a Fanny és Alexandert is, tudhatjuk, hogy az életre szóló gyerekkori megaláztatások, a korlátolt vasszigor, a zord protestáns nevelés ábrázolása ebből a filmből sem hiányzik.

De mégis: „Kezdettől fogva úgy gondoltam, hogy [a Fanny és Alexanderban] az élet napos oldalát kell megjelenítenem, és ezt egy olyan helyzetben határoztam el, amikor alig bírtam elviselni az életet. Hasonlóan nehéz helyzetben született az Egy nyári éj mosolya is. Úgy látszik, akkor buzog fel a kreativitás, amikor a lélek bajban van. Elhatároztam tehát, hogy végre meg fogom jeleníteni azt az örömet, melyet mindennek ellenére magamban hordok, s amely csak oly ritkán és oly halkan szólal meg munkáimban. Tetterőt fogok ábrázolni, életrevalóságot és kedvességet” – írta 1978. szeptember 27-én a munkanaplójába. Érdemes emlékeztetni rá, hogy a Jelenetek a bábok életéből előzménye, a Szerelem szeretők nélkül című filmnovella is 1978-ban született, illetve maga a Jelenetek a bábok életéből, ez a derűsnek korántsem nevezhető film 1979/80-ban – tehát „az élet napos oldala” mellett Bergman munkásságában továbbra is szóhoz jutott a sötét oldal. A Fanny és Alexandernek pedig éppenséggel az a legfőbb jellegzetessége – és ez az, ami egyedülállóvá teszi ezt a filmet Bergman pályáján –, hogy az élet napos és sötét oldala egyaránt megjelenik benne, mint egyazon életvilág két komplementer, egymást természetesen kiegészítő oldala, ami az igazán nagy műalkotások jellemzője.

Többek közt ez teszi összegző művé, a derűs és komor színek váltogatása, éspedig nem tetszés szerint, hanem átfogó érvényű, a film formáját és elbeszélésmódját alapvetően meghatározó életszemlélet és világkép alapján. De összegző művé teszi a Fanny és Alexandert a Bergman-témák és -motívumok végső nagyszabású felvonultatása, egyetlen lenyűgöző filmtörténetben való összefoglalásuk is. Végigvonul a filmben az önéletrajzi inspiráció, a bűntudatra és a puritán, rideg szigorra épülő protestáns nevelés témája, a művészet-téma, a művészet és a polgárság viszonyának a témája, amely korábban konfliktusokban öltött alakot, és itt most, némileg váratlanul és szinte utópisztikusan, a hedonista életigenlés alakjában harmóniává békül. Ugyanakkor, mint többek közt éppen ez az utóbbi motívum, számtalan új mozzanat is található a Fanny és Alexanderben, olyannyira, hogy ha nem egy hetvenhárom éves mester szintetizáló művéről lenne szó, akár egy új pályaszakasz kezdetének is tűnhetne.

Újdonság többek közt a regényszerű elbeszélés. Míg korábban Bergman többnyire a strindbergi kamarajáték kopár, lecsupaszított formáit variálta műveiben, itt most egyszerre, előzmények nélkül, a családregény és a fejlődésregény műfaji mintáit követi. A cselekmény több éven át tart, sok érdekes szereplő lép színre, különféle karakteres helyszínek váltogatják egymást, ábrázolásuk aprólékosan pontos és részletgazdag, mint egy realista regényben. Maga Bergman a film két „keresztapját” nevezte meg: E. T. A. Hoffmannt mint a karácsonyi ünnepség és a kísérteties fantasztikum ihletőjét, valamint Dickenst, aki a gyermeki kiszolgáltatottsághoz és „a zsidó fantasztikus boltjához” szolgáltatott mintákat. De Dickens az egymástól végletesen különböző filmbeli miliők plasztikus ábrázolása terén is példakép lehetett. Bergman nem említi Thomas Mannt, pedig A Buddenbrook-ház is eszünkbe juthat a Fanny és Alexanderről: itt is egy polgári család és egy „ház”, éspedig az Ekdahl-család és életformája áll a középpontban, itt is fontos szerepet játszik a polgárság és a művészet viszonya, itt egyenesen főszereplő a művészi képességekkel megáldott kamaszfiú, aki Thomas Mann-nál művészi érzékenységével csak a regény második felében válik az elbeszélés domináns szemszögévé. Ugyanakkor megint leszögezhetjük, hogy a különbségek jóval nagyobbak, mint ezek az érintőleges hasonlóságok: a Fanny és Alexander végeredményben semmi máshoz nem hasonlítható, még Bergman korábbi műveitől is jócskán különböző remekmű.

Az ősztől tavaszig tartó forgatás után huszonöt órányi filmanyagból kellett létrehozni a közönség elé kerülő két változatot. Ugyanis mint a Jelenetek egy házasságból és a Színről színre, a Fanny és Alexander is kétféle: egy hosszabb tévé- és egy rövidebb filmváltozatban készült el. A vágás szintén hosszú hónapokig tartó keserves munkálatai során a fő problémát éppen ez okozta: két olyan változatot kellett előállítani, amelyek egyaránt megállnak önállóan a lábukon, és a film autentikus megjelenési formájának benyomását keltik. Maga Bergman a hosszú változatot tartotta fontosabbnak. „Ez az a film, amelyet ma is teljes mértékben vállalok.” A tévéváltozat 312 percnyi, azaz több mint öt órányi hosszúságú lett, és öt részre oszlott. Ez volt a kiindulópont, a mozik számára ezt kellett lerövidíteni. „Többé-kevésbé pontosan tudtam, mit kell kihagynom ahhoz, hogy elérjük a körülbelül két és fél órás terjedelmet. A tervek szerint gyorsan el is végeztük a munkát. Amikor befejeztük, döbbenten konstatáltam, hogy a film hossza majdnem négy óra.”2 Végül 197 perces lett a mozi-változat. Bemutatójára 1982. december 17-én került sor.3

A könyv alakban megjelent filmnovella (-regény?), illetve a felvett anyag között is mutatkoznak érdekes különbségek. Míg az eredeti forgatókönyvben Fannynak és Alexandernek van egy harmadik testvére is, a náluk idősebb, tizenkét éves Amanda, a filmből ő hiányzik. A forgatókönyv prológussal kezdődik, amely helyenként teljesen regényszerű leírásokkal mutatja be a Várost, ahol a történet játszódik, a helyi színházat, amelyet az Ekdahl-család birtokol és irányít, a mai fogalmaink szerint fényűző, mindenesetre polgári kényelemmel berendezett, nagy Ekdahl-házat, valamint a családtagokat. Eszerint a 20. század legelején vagyunk, egy közepes méretű városban, amely Ingmar Bergman szülővárosával, Uppsalával azonosítható – többek közt a város többször látható, gótikus székesegyháza, Skandinávia legnagyobb temploma teszi ezt egyértelművé. A városi színházról azt tudjuk meg, hogy az 1860-as évek elején egy jómódú üzletember, Oscar Ekdahl vásárolta meg, aki egy kiváló színésznőt vett feleségül. Őt Helena Ekdahlnak hívják, Alexander mellett a film másik központi alakja, a cselekmény jelenidejében már idős özvegyasszony, visszavonult a színjátszástól, az Ekdahl-ház úrnője, nagyasszonya, Fanny és Alexander nagymamája (Gunn Wallgren). Három fia született: Oscar, Gustav Adolf és Carl. Oscar (Allan Edwall) szintén színésznőt vett feleségül, Emilie-t (Ewa Frőling), és a filmcselekmény elején ők igazgatják a színházat: Oscar színész és igazgató egyszerre, Emilie színésznő. Fanny és Alexander az ő nyolc és tíz éves gyermekük. Gustav Adolf (Jarl Kulle) vendéglős, a színház éttermét vezeti, bár ennek nincs különösebb szerepe a történetben, annál inkább a férfi vérmes temperamentumának. Bár felesége és gyermekei vannak, családja tudtával és hallgatólagos jóváhagyásával a házon belül tart szeretőt, aki nem más, mint Fanny és Alexander pesztonkája, a sánta, de vonzó Maj (Pernilla Östergren). Carlról (Björne Ahlstedt) leginkább azt tudjuk meg, hogy nős férfi létére eléggé gyerekes, és hogy nagy bajban lenne, ha családja nem gondoskodna róla és német feleségéről. Ugyanis az Ekdahl-család egy fedél alatt él: Helena a nagy és elegáns lakást férje halála után kettéosztotta: az egyik felét megtartotta magának, a másik felében laknak gyermekei és unokái.

A film minderről, akárcsak a későbbi hasonló elbeszélő-leíró szakaszok tartalmáról, természetének megfelelően jelenetezve, fokozatosan informál. A „Karácsony” című (a filmváltozatban ötvenöt perces) első rész exponálja a fenti alaphelyzetet és családi viszonyokat, miközben számtalan más, apró részletbe is beavat, így például megismerkedünk a tekintélyes számú személyzet tagjaival is. Megjegyzendő, hogy az Ekdahl-család fenti viszonyai nagyon hasonlítanak Bergman anyai nagyanyjának, illetve nagybácsikáinak egykori közös uppsalai háztartására, amelyet emlékezetesen ír le Bergman a Laterna magica című önéletrajzi művében, illetve később, már a Fanny és Alexander után, a szüleiről szóló A legjobb szándékok című regényében. Igaz, ezekben a hitelesebb (?) önéletrajzi írásaiban a három nagybácsi nem attól az apától való, akitől Bergman anyja, mert nagyanyja, megözvegyülvén, másodszor is férjhez ment, és így adódott az a helyzet, hogy az anya, Karin nem sokkal volt idősebb, mint az előző házasságból való mostohafivérek gyermekei. Az életkori viszonyoknak ez a furcsa zavara nyomot hagyott a Fanny és Alexanderen is: Bergman mintha nagyvonalúan napirendre tért volna afölött, hogy a nagymama és a fiai között nincs akkora korkülönbség, mint amekkorának lennie kellene. Helena nagymamaként is energikus, határozott, egykori vonzerejének emlékét elevenen őrző nő, akinek az öreg zsidó régiségkereskedő személyében lovagja is van, míg fiai öregedő urak, Oscar, a színigazgató a történet során meg is hal. Ha Helenát Gunn Wallgren kora alapján hatvanöt-hetven évesre taksáljuk, akkor Oscar nem lehetne több negyvenöt évesnél, ennek azonban külseje ellentmond, egyébként az őt játszó színész életkora is: csaknem hatvan éves volt már ekkor. Jarl Kulle (Gustav Adolf) is jóval túl volt már az ötvenen.

Egy másik érdekes furcsaság az Ekdahl-családban, hogy szemmel látható anyagi jólétük és a filmbeli temetés, illetve esküvő alkalmával megmutatkozó társadalmi tekintélyük a helyi színházhoz kapcsolódik. Eszerint a múlt század elején egy svéd kisvárosban a színház birtoklása, vezetése, az előadásokon való közreműködés jelentős jövedelmet és presztízst biztosíthatott.4 Ez nyilvánvalóan a színházrendező Bergman játékos hódolata egy olyan életvilágnak, amely neki kamaszkorában még nem adatott meg, Alexander számára viszont mindennapos valóság. A színházcsinálók derűs, életvidám, tehetős családja Bergman vágyálmát fejezi ki egy olyan polgári hagyomány iránt, amely a tényleges valóságban valószínűleg nem is létezett. A vágyálom-jelleget nyomatékosítja, hogy Bergman szülei nemhogy nem színészek voltak, hanem éppen ellenkezőleg: e ledér foglalkozáshoz képest nagyon is komoly, erényes hivatásuk volt. Igaz, a gyermek Bergmant képviselő Alexander később a püspök személyében ilyen mostohaapát kap, tehát történetében mintegy megkettőződik Bergman saját gyermekkora: a valóságoshoz inkább hasonló „mostohasors” mellett megjelenik az áhított képzeletbeli is, sőt végeredményben ez diadalmaskodik a másik felett.

Azért is figyelemre méltó, hogy az Ekdahlok színházcsináló mivoltukban tiszteletreméltó polgárok, mert a korábbi Bergman-filmekben gyakran léptek fel színészek, mutatványosok, mágusok, de azok mindig kívülállók, esetenként (Fűrészpor és ragyogás, Arc) megvetett páriák voltak. Igaz, a zsidó Isak és unokaöccse, Áron, az óriási marionett, valamint az androgén Ismael révén itt is fontos szerephez jut a titokzatos, törvényen kívüli mágia, de ez a kétes-gyanús társaság nemhogy nem hatálytalanítja az Ekdahlok polgári világát, hanem úgyszólván mesebeli szövetségre lép vele a helyi polgári élet vallásos hagyományával, a bigott protestantizmussal szemben. Az Ekdahlok naiv, derűs művészetének (színházcsinálásuk ugyanis inkább műkedvelés, mint magas művészet) és az Isak-féle mágiának a titkos összetartozását, egyetértését számos cselekményelem jelzi a filmben: így például az, hogy Isak menti ki a gyerekeket a püspök házából, hogy Isak bennfentes házibarátja Helénának, még a család karácsonyi ünnepségén is jelen van, és hogy Alexanderben olyan hajlamok-képességek szunnyadnak, amelyek nemcsak a színházra, de a mágiára is fogékonnyá teszik. Ez természetesen ismét azt sugallja, hogy Bergman számára a színház, a művészet végeredményben: mágia, illuzionizmus.

A nyitó képsor, amelyről a forgatókönyvben még nincs szó, éppen ezt exponálja: Alexander (Bertil Guve) valamiféle álomszerű révületben előbb a papírból kivágott, gyertyákkal megvilágított, színes színházával játszik, aztán szobáról szobára járja a nagy üres lakást, és családtagjait szólongatja nevükön, de nem mutatkozik sehol senki. Kinéz a jégvirágos ablakon az utcára, ahol a nagy hóban egy megrakott társzekér halad el, aztán bebújik egy asztal alá, és onnan figyeli a mozdulatlan tárgyakat. Végül azt látja, hogy az ember nagyságú, meztelen Vénusz-szobor megelevenedik, megmozdul a karja, és mintha intene neki. Aztán jön egy szolgálólány, szenet zúdít egy vaskályhába, és a látomásnak vége.

Ezután a nagymama a buja, színházias, historizáló pompával berendezett lakásban a karácsonyi előkészületeket ellenőrzi. Vörös brokát ruhájában ő is sorra járja a szobákat, amelyekben a bóbitás, fehér kötényes szolgálók az utolsó simításokat végzik a karácsonyfán és a vacsoraasztalon. A nagy család többi tagja mind a színházban van: ilyenkor hagyományosan egy jámbor karácsonyi színjátékot adnak elő, amelyben Oscar Józsefet, Emilie az angyalt, a gyerekek a kisangyalokat játsszák. Az előadás végén a társulat és a személyzet számára kis karácsonyi ünnepséget tartanak a színpadon, az ételek és italok felszolgálását Gustav Adolf vezényli. Oscar mint igazgató pohárköszöntőt tart, és miközben a színház magasztos küldetéséről beszél, egészen elérzékenyül. Mintha sejtené, hogy már nem sokáig gyakorolhatja kedves hivatását.

Közben Isak Jacobi (Erland Josephson) a régiségkereskedéséből elindul a karácsonyi vacsorára Ekdahlékhoz, ahol Heléna csókkal fogadja. Hódolójától szép brosstűt kap ajándékba. Az ablakból nézik, ahogy a nagy hóban bukdácsolva hazaérkezik a család. Népes társaság gyűlik össze az Ekdahl-házban, rokonok, gyerekek, szolgálók. A pazar vacsorát egy óriási asztalt körülülve a tágas konyhában fogyasztják el, a személyzet és az urak együtt. A három fivér pohárköszöntőket tart, ezek a filmváltozatból hiányzanak. Aztán összefogódzkodva, hosszú kígyót alkotva, polonéz-szerű körtáncban körbetáncolják a szobákat, a vidám dallam, a pattogó ritmus és az eufórikusan elragadtatott arcok emlékezetesen fejezik ki az Ekdahlok életörömét. Az egyszerre mozgalmas és festői csoportképek közben rövid epizodikus kitérőkre is alkalom nyílik: Gustav Adolf leplezetlenül ölelgeti Majt, Oscar félreeső helyre húzódik rosszullétével, Carl bácsi a lépcsőházban szellentő produkciót mutat be a gyerekeknek. A nagy viháncolás elültével Oscar felolvasást tart a családi Bibliából: a félig hátat fordító férfi mögött a kamera fokozatosan kinyit az egész társaságra, amint egy emlékezetes csoportképen áhítatosan hallgatják az igét.

A következő jelenetek a ház különböző szobáiban éjszaka játszódnak. Először a gyerekek hálószobáját látjuk, ahol teljes a felfordulás. Párnacsata dúl, amelyben Maj, a pesztonka is részt vesz. A padlón hentereg Alexanderrel, nehezen félreérthető pózban, egy párna kilukad, és pihefelhő önti el a szobát, az érkező mamák: Emilie és Alma, Gustav Adolf felesége próbálnak meg rendet teremteni. Miután lefektették a gyerekeket, és sötétség borul a szobára, Alexander felkel, és üveglapra festett képeket kezd vetíteni a laterna magicáján. Közben valami kísérőszöveget mormol. A többi gyerek köréje gyűl, megbabonázva nézik a kísérteties képeket, mígnem az egyikük jól megijeszti Fannyt, aki felsikolt. A szomszéd szobából megint át kell jönnie Emilie-nek, aki gyanús petróleumszagot észlel. A „laterna magica”-epizód természetesen Bergman gyermekkorából való emlék; mint szó volt róla, vallomásaiban és emlékezéseiben gyakran felidézte.

A film egyik legszebb, legmeghittebb jelenetére a szalonban kerül sor: Helena asszony és Isak Jacobi, mint évek óta mindig, kettesben virrasztják át a karácsonyi éjszakát. Beszélgetnek, vagyis inkább Helena beszél, szinte magában, emlékeket idéz, Oscarért aggódik, Carlt korholja, Isak közben el-elbóbiskol, csak néha szólal meg. Ezalatt a fékezhetetlenül jókedvű Gustav Adolf meglátogatja padlásszobájában a pesztonkát, simogatja, csókolgatja, cukrászdát ígér neki, nagyokat hahotázik, aztán addig hancúroznak, malackodnak az ágyban, míg az összedől alattuk. Carlon viszont a depresszió tör ki karácsony éjszakáján, feleségének, Lydiának siránkozik középszerűsége, álmatlansága, a pénzhiány okozta megalázottsága miatt. Közben becsmérlő kijelentésekkel megalázza feleségét, az együgyű, anyáskodó asszonyról azonban leperegnek a sértések, megszokhatta már őket. A jelenet Bergman nyomasztó házassági jeleneteit idézi, de itt, ebben a környezetben, például a szellentő produkció szomszédságában Carl meghasonlottsága nem vehető igazán komolyan, önemésztése inkább szánalmasnak hat. Carlt egyébként a mozi-változat eléggé megrövidítette, a hosszabb változatban nagyobb szerepet játszik. Már reggel felé jár, amikor viszontlátjuk Gustav Adolfot: másnaposan, fáradtan hazatér övéi közé (ez annyit tesz, hogy a padlásról lejön az ő lakrészükbe), nagylánya rosszalló ábrázattal fogadja, begyes felesége viszont annál kedvesebb hozzá, és amikor a neglizsét viselő asszony telt formái láttán ismét felhorgad Gustav Adolfban a férfi, felesége készséggel kiszolgálja őt. A reggelinél némán üli körül az asztalt a család, aztán lovas szánokon elindulnak a templomba. Még alig szürkül, amikor a kivilágított nagy ház kapuján kisiklik a három szán, az utasok kezében fáklyák, amint a behavazott utcán is fáklyával a kezében igyekszik mindenki a templom felé.

Eltelik egy hónap, a színházban a Hamletet próbálják, Oscar játssza a király szellemét. Próba közben rosszul lesz, és összeesik. A színészek rémülten próbálnak segíteni: betakarják és a behavazott utcán egy kétkerekű kordén rohanvást hazatolják. Ott van köztük a döbbent és tehetetlen Emilie és Alexander is. Alexander a nézőtérről nézte feszülten a próbát. A Hamletre való utalás nem véletlen, bár a film egész szelleméhez illően játékosabb, mint ahogy a következő tragikus fordulat sugallná: Oscar ugyanis családja körében rövidesen meghal. Alexander tehát elveszti az apját, anyja pedig nemsokára férjhez megy egy idegen férfihoz, aki nemcsak új feleségével, hanem mostohagyermekeivel is el akarja feledtetni azt a környezetet, amelyet a kedvéért elhagynak. A püspök zsarnokként akar uralkodni Alexander lelkivilágán és emlékein. Alexander azonban ellenáll, annál is inkább, mert újra meg újra megjelenik neki apja szelleme, aki nem mond semmit, csak kísért és puszta megjelenésével emlékeztet. Ez természetesen összefügg Alexander rejtett látnoki képességeivel. Végül a püspök pusztul el úgy, hogy halála ironikus-kísérteties módon Hamlet apjának meggyilkolására emlékeztet: felesége altatót kever az italába, és emiatt a férfi megég a házában fatális módon kitörő tűzvészben. Ez a tűzvész ugyanakkor telepatikus-mágikus erők hatására tör ki, és előidézésében varázslatos módon Alexander is „közreműködik”.

A haláleset ábrázolásától kezdve Alexander válik az elbeszélés fő szemszögévé. Míg a karácsonyi résznek még nem volt főszereplője, ettől fogva ő lép az előtérbe. Ez azonban egyáltalán nem akadályozza meg Bergmant abban, hogy újra meg újra mindenható elbeszélőként is fellépjen, kedvére és szándékai szerint váltogassa a helyszíneket és szereplőket, még a párhuzamos szerkesztés klasszikus módszerét sem mellőzve. Az apa halála és temetése mindenesetre kimondottan Alexander perspektívájából jelenik meg: miközben Oscar odabenn a hálószobában a végét járja, a gyerekeknek egy darabig a konyhában kell tartózkodniuk, ahol a személyzet igyekszik elterelni a figyelmüket, de Alexander dacosan duzzog. Aztán a szomszéd szobában várakozó rokonságon át be kell menniük a haldokló Oscarhoz, hogy az elbúcsúzzék tőlük. Alexander fél tőle; amikor apja megfogja a kezét, irtózva húzza vissza, és egy asztal alá hátrál – ez és ami utána következik, a Suttogások és sikolyok hasonló pillanataira emlékeztet. Éjszaka a két gyerek arra ébred, hogy egy távoli szobában valaki szaggatott, sikoltó hangokat hallatva fel-felsír. Felkelnek: a hang szüleik hálószobájából jön, amelynek félig nyitott ajtaján át meglátják a felravatalozott holttestet. A félhomályban időnként egy fel-alá járkáló alak halad el az ajtónyílás előtt: anyjuk siratja az apát.

Következik a temetés, amelynek pompázatos külsőségei olyan halottnak szólnak, aki a városban nagy tekintélynek és megbecsülésnek örvendhetett. Színre lép Edvard Vergérus, a protestáns püspök (Jan Malmsjö), aki megnyerő külsejű, jóképű férfi, és ennek alapján éppenséggel elhihető, hogy Emilie beleszeret. De a történetnek ez a fejezete egyáltalán nincs kidolgozva, mint ahogy arról sem tudhatunk meg semmi lényegeset, milyen volt Emilie és Oscar házassága. Míg Carl és Lydia, illetve Gustav Adolf és Alma házasságáról intim részletek is kiderülnek, Emilie női és házastársi mivolta furcsamód steril marad. Őt Bergman valószínűleg elsősorban anyaként akarta ábrázolni, a gyerekei, mindenekelőtt Alexander szemszögéből. A temetés során ez a szemszög különösen hangsúlyos: Alexander az ájtatos menetben tiltakozása jeléül dacosan disznó szavakat mormol magában: pisa, szar, fing, segg stb. Már a halotti toron észleli, hogy anyja és a püspök között titkos egyetértés jelei mutatkoznak. Szomorúságában Fannyval együtt a laterna magicájához menekül. Itt együtt hallanak meg valami rejtélyes hangot: Oscart pillantják meg a csembalónál, a billentyűket pötyögteti. Először félig hátat fordít nekik, aztán közeliben feléjük fordul. Abban a fehér ruhájában van, amelyben később is, valahányszor kísért.

A tévéváltozatban itt a Vízkereszt színházi előadásából következik egy részlet, a hetvenkét éves Gunnar Björnstranddal a Bohóc szerepében. Aztán Emilie bejelenti a társulatnak, hogy elköszön a színháztól, nem igazgatja tovább, nem lép fel többé, mert újra férjhez megy, mégpedig a püspökhöz. A filmváltozat azzal folytatódik, hogy a püspök, gyakorlatilag már mint a gyerekek gyámja, felelősségre vonja Alexandert egy iskolai hazugságáért. Eszerint azt állította az osztálytársainak, hogy anyja eladta őt egy vándorcirkusznak. Akrobatát és műlovart fognak faragni belőle, egy vele egyidős cigánylánnyal együtt. Az esetről a Laterna magicában is olvashatunk: Bergman saját füllentéséről van szó. A püspök kifinomultan kíméletlen technikával, morális fensőbbségét nyájas mosolygás mögé rejtve leplezi le és szégyeníti meg Alexandert. Katekizálva próbálja rávezetni, mi a hazugság és miért hazudik az ember. Közben az atyai fejsimogatást fenyegetően eltúlozva paskolja Alexander fejét, tarkóját. Ezt a kihallgatást később egy még fenyegetőbb vallatás fogja követni, annak már testi fenyítés és elzárás lesz a következménye.

Alexander megleckéztetése és dacos bocsánatkérése után a sugárzó Emilie bejelenti, hogy Edvard bácsi megkérte a kezét. A püspök felszólítására letérdelnek, és imádkoznak, de Alexander közben a szoba túlsó végéből, a besütő nap vakító fényében, megint apját látja közeledni a fehér ruhájában. Aztán a püspök bemutatja a családját és otthonát leendő új családjának. A várszerű, ódon püspöki lakhely egy örvénylő zuhatag partján, a székesegyház tövében található, szobáinak berendezése aszkétikusan puritán, lakói a püspök kivételével kizárólag nők: a püspök anyja és húga, Henrietta, mindketten mindig feketében, Elsa Bergius, a kórosan elhízott, ágyhoz kötött, magatehetetlen nagynéni, valamint a négytagú személyzet, a szürke árnyalataiba öltözött, alázatos nénik.

A püspök előadja hátborzongató kívánságát Emilie-nek: semmit sem hozhatnak magukkal előző otthonukból és életükből, a gyerekek még a játékaikat sem. Mint az újszülötteknek, úgy kell megérkezniük új életükbe. Az esküvőn, amelyet az Ekdahl-ház szalonjában tartanak, Alexandernek megint megjelenik apja: az egybenyíló szobák túlsó végén. Aztán egy feledhetetlen beállítás: az aggódó, szomorú Ekdahl-család szemszögéből teleobjektívvel felvett kép mutatja, amint a járdán üres kézzel távolodik a sarok felé az új házaspár és mögöttük a két gyerek, közben a képen kívül maliciózus kommentárok hallatszanak a püspök családjáról.

Hogy a két gyerek szenved a rideg Vergérus-házban, a kietlen gyerekszobában, az kezdettől fogva nyilvánvaló. De nemsokára Emilie-nek is tapasztalnia kell, hogy a gyereknevelést itt egészen más elvek szerint képzelik el, mint az Ekdahl-házban. A vacsoránál Henrietta kioktatja, hogy anyai jogkörét alá kell rendelnie a házban uralkodó szigorú szabályoknak. Lefekvéskor a püspök gyanakodva ellenőrzi, hogy Alexander mit olvas, a takaró alól előkapja a fiú mackóját, az egyetlen játékot, amit magával hozhatott, de aztán mégsem veszi el tőle, csak undorral félredobja. És már megint jól megveregeti Alexander tarkóját. Mikor anya és gyermekei magukra maradnak, Emilie biztatja őket, és türelmet kér tőlük, de Alexander dacosan elhárítja ölelését. „Ne játssz Hamletet, kisfiam, én nem vagyok Gertrudis királynő” – mondja erre anyja. Aztán Alexander megmutatja Fannynak, hogy a szobájuk ablaka zárva van, kívül pedig rács van rajta.

Ekkor, meghatározatlan idejű kihagyással, az Ekdahl-család pazar nyaralójába kerülünk. Esik az eső, de odabenn a nagy ablakok és a fehér bútorzat jóvoltából mégis világos van. A püspök házához képest ez a miliő csodálatos harmóniát áraszt. Helena egy karosszékben bóbiskol. Feltehetően Oscarról álmodik, mert a fia megjelenik fehér ruhájában és leül melléje. Azután már úgy beszélgetnek Oscar gyerekkoráról, Helena színészi múltjáról, mintha a valóságban látnák viszont egymást. Oscar aggódik a gyerekeiért. Finom utalás lehet ez a szép jelenet arra, hogy „látnoki” képességét Alexander a nagyanyjától örökölhette. Alighanem ő volt az egyedüli igazi művész a családban.

Ezalatt a városban is zivatar van. Justina, a konyhalány a vacsorát hozza a gyerekeknek, akik be vannak zárva a szobájukba. A szemlátomást alattomos, csontos, szemüveges konyhalányt szinte felismerhetetlenre maszkírozva Harriet Andersson játssza. Elkotyogja, hogy a nagytiszteletű asszony elment, és még nem érkezett vissza. Később megtudjuk, hogy volt anyósához ment a nyaralóba, megszökött, hogy vészjeleket adjon le helyzetükről. Ismétlem, nem tudjuk meg, mennyi idő telt el az esküvő óta, de a kijózanodás hamar bekövetkezhetett. Alexander beszámol Justinának egy látomásáról. Eszerint látta a házban a püspök előző feleségét és két kislányát, és az asszony elmondta neki a titkát: valójában nem véletlen baleset következtében fulladtak az örvénylő folyóba, mint ahogy a házbeliek mondják, hanem szökés közben. Már öt napja be voltak zárva étlen-szomjan abba a kopár, börtöncella-szerű szobába, amely most az ő szobájuk, és akkor összekötözött lepedőkön megpróbáltak leereszkedni az ablakból, amely rohanó folyóra nyílik. De belezuhantak a vízbe, és egy örvény elragadta őket.

Bergman ekkor, talán először pályafutása során, a párhuzamos szerkesztés eszközéhez folyamodik, és újból a nyaralót mutatja, ahol a csatornából változatlanul folyik a víz. Helena most a terhes Majt, a pesztonkát fogadja, aki nem ment el a többiekkel kirándulni, mert nagy már a hasa. Gustav Adolf gyermekét hordja a szíve alatt, amit Helena is, a család is magától értetődő, örömteli fejleménynek tekint. Majt mégis megviseli a helyzet, ráadásul a gyerekekért is rettentően aggódik.

Justina azonnal jelenti az éppen fuvolázó püspöknek, milyen szörnyű történetet talált ki Alexander. A püspök arca elsötétül, és ez egyaránt jelentheti azt, hogy rettentően felbőszíti Alexander pimaszsága, illetve hogy Alexander fantáziálása a titkolt igazságot leplezte le. Alexandert mindenesetre ezúttal is egy képzelgése állítja szembe mostohaapjával.

Egy közbevágott rövid jelenetben megint a nyaralót látjuk: megérkezik Emilie Helenához. Aztán újra a püspök háza, a gyerekszoba, éjjel van, a gyerekek már alszanak, villámok fénye világítja meg arcukat. A püspök anyja durván felrázza őket: mostohaapjuk beszélni akar velük. Következik a második kihallgatás mintegy tíz perces jelenete, amely a dialógusok, a színészi játék és a plánozás szempontjából egyaránt a film egyik csúcspontja. Szinte perverz módon, mintha esküdtek lennének, a házbeli nők is jelen vannak a tárgyaláson: Justina, a besúgó, aki élvezi is a helyzetet és meg is van rettenve, a püspök anyja és húga, akik egy komor asztal két végén egyforma pózban kötnek. Alexander ezúttal egy darabig tagad, és megátalkodottságával láthatólag felbőszíti a püspököt, akit azonban méltóságérzete önuralomra kötelez. Hidegvérűen képmutató és kérlelhetetlen. Azt állítja, hogy ő szeretetből bünteti meg Alexander hazugságát. „Szeretlek, de ez a szeretet nem vak és elpuhult, hanem erős és kemény.” Mialatt nádpálcával tíz ütést mér
Alexander csupasz fenekére, Bergman nem ezt mutatja, hanem sorra a három nő, valamint Fanny arcát. A püspök anyja szorítja le Alexander tarkóját az asztalhoz, egyik ujján még ott a gyűszű. Végül Alexander szinte ordítva kér bocsánatot és csókol kezet a püspöknek, de az éjszaka hátralevő felét a padláson, a patkányok közt kell töltenie. Mikor a püspök gyengédsége jeléül még megsimogatná Fanny fejét, a kislány ijedten kapja el, mert azt hiszi, pofont kap.

Ezután folytatódik Helena és Emilie jelenete a nyaralóban: Emilie kétségbe van esve végzetes tévedése miatt, már válna, de a püspök nem hajlandó, azonkívül gyereket vár tőle, és a törvény a püspöknek ítélné a gyerekeket. Itt a forgatókönyvben és a tévéváltozatban a padlásra bezárt Alexander egy újabb álma/látomása (?) következik: megjelennek előtte a püspök vízbe fúlt lányai, és számon kérik rajta, miféle hazugságokat állított róluk. A filmváltozat azzal folytatódik, hogy Emilie hazaérkezik, és megtudja, hogy
Alexander be van zárva a padlásra. A püspök húgával valósággal verekednie kell a kulcsért. Aztán megint egy emlékezetesen szép beállítás: felülről látjuk a padlásteret, amelyet homályos-piszkos fénnyel világít meg egy ablak, Alexander a padlón alszik egy matracon, körülötte lim-lomok. Emilie gyengéden felébreszti, aztán mikor meglátja a fiú véres fenekét, felzendül az ismerős Bach-gordonkaszóló.

Kontrasztként harsány életkép következik a nyaralóból: Gustav Adolf, Alma és Heléna civakodnak valami semmiségen, aztán a hosszabb változatban burleszkbe illő jelenet játszódik le Carl és Lydia között, utána pedig egy vérfagyasztó házassági jelenet Emilie és a püspök között – az utóbbi kettő hiányzik a filmváltozatból.

A Fanny és Alexander legkülönösebb jelenetei következnek ezután, amelyek a mágiát léptetik színre. A halott Oscar megjelenései már eddig is relativizálták valóság és irrealitás határait, de Isak Jacobi és segédei most igazi csodatévőkként avatkoznak be az eseményekbe. Két lovas stráfkocsi vágtat végig a város utcáin, egy ódon fotelban Isak trónol rajta. Megállnak a püspök háza előtt, Isak bejelenti, hogy azért jött, mert mégiscsak megvenné a püspök úrtól azt a díszes ládát, amelyet az korábban eladásra kínált neki. A püspök bizalmatlanul ugyan, de elfogadja az ajánlatot, és mialatt elvonul, hogy aláírja a szerződést, Isak elrejti a ládában Fannyt és Alexandert. A püspök végül mégsem tud uralkodni gyanakvásán, átkozni, ütlegelni kezdi a zsidót, és azzal vádolja meg, hogy el akarja rabolni a gyerekeket. Fölrohan a gyerekszobába, mire Isak karjait az égnek emelve, nagyot ordítva, sugárzó fényesség kíséretében csodát művel: Fannyt és Alexandert valamiféle szemfényvesztő trükkel „odavarázsolja” a szobájukba. Bergman meg sem próbálja mindezt „megmagyarázni”.

Isak ládástul zsúfolt régiségkereskedésébe viteti a gyerekeket, amely a következő éjszakán félelmetes labirintusként nyílik meg Alexander képzeletében/álmában (?) – vagy a (filmbeli) valóságban. Erre a tévéváltozatban csak napok múlva kerül sor, ott addig más is történik: Isak elmesél egy szomorú héber példabeszédet az életről mint fárasztó és hiábavaló vándorlásról, aztán a püspöknél látogatást tesz Gustav Adolf és Carl, és eredménytelen diplomáciai tárgyalást folytatnak Emilie és a gyerekek „kiadatásáról”. A filmváltozatban Alexander már érkezésük éjszakáján felkel, hogy illemhelyet keressen, és aztán eltéved a régiségekkel és ember nagyságú, mozgó bábokkal zsúfolt, félhomályos folyosók útvesztőjében. Egyszer csak megint apja jelenik meg, és elbeszélget vele, többek közt Istenről, akiről Alexander azt gondolja, hogy szarik mindenkire.

A püspöki rezidencián Edvard és Emilie hajnali négykor még mindig nem alszanak. Két csüggedt, elgyötört ember. A püspök nem enged. Míg Emilie mint színésznő szüntelenül váltogatta a maszkjait, és a végén már ő maga sem tudta, kicsoda, neki csak egyetlen maszkja van, „de az beleégett a húsomba.” Mikor a férfi kimegy a beteg nénihez, Emilie altatót tesz az italába.

Alexander közben – korábbi Bergman-filmek ironikus idézeteként – egy tapétaajtó nyílására figyel föl, mögüle egy hang szólal meg: „Isten van az ajtó mögött”, aki bizonyítani akarja a létezését. Ijesztően rázkódó, himbálózó marionettbábuk tűnnek fel előtte, egy múmia lélegzik és fényt bocsát ki. Aron, Isak unokaöccse játszik vele, és megjegyzi: „Az érthetetlen dolgok feldühítik az embereket. Ezért sokkal jobb, ha különféle készülékekre, tükrökre és vetítőkre fogunk mindent.” Isak bácsira hivatkozik, aki szerint „többféle valóság vesz körül bennünket, és ezek egymástól függetlenek.” Hemzsegnek körülöttünk az árnyak, szellemek, bolygó lelkek, kísértetek, démonok, angyalok és ördögök. A múmia ekkor lassan elfordítja a fejét, és a következő pillanatban a verítékező, sebes arcú, kövér Elsa nénit látjuk, amint a petróleumlámpa ernyője felé nyúl.

A püspök rádöbben, hogy altatót ivott. Emilie nem is tagadja, és közli vele, hogy „mélyen fogsz aludni. Amikor felébredsz, én már nem leszek itt.” A püspök próbál ellenállni, de már alig lát. Zokogva adja meg magát.

Ismét Aron birodalma. Egy újabb titokzatos, vasrácsos ajtó. Isak bácsi tilalma ellenére belépnek, és Alexander itt megismerkedik Ismaellel, Aron öccsével. Ismael androgén lény (szerepét fiús külsejű fiatal nő, Stina Ekblad játssza), veszélyesnek tartják, és ezért be van zárva ebbe a szűk, sötét szobába, de ő ezt nem bánja. Telepatikus képességekkel megáldott gondolatolvasó – alakját jobb híján legalábbis így értelmezhetjük a film világán belül. Elmondja, mit olvas ki Alexander fejéből („egy ember halálát kívánod, azt is tudom, kire gondolsz”), úgyszólván „eggyé válik” vele, és „segít” neki, hogy teljesüljön rettentő kívánsága. Egy-egy közbevágott képen Elsa néni leveri az ágya mellett álló petróleumlámpát, lángok csapnak fel, aztán a néni lángolva menekül a lángoló szobájából.

E pokoli látomás után bensőséges, békés kép: a terhes Emilie egy ágyon fekszik az Ekdahl házban. A rendőrségtől érkezik két férfi, és beszámolnak az asszonynak arról, hogy reggel milyen szörnyű körülmények között vesztette életét férje. Bergius kisasszony, akár egy égő fáklya, kétségbeesésében rávetette magát a mélyen alvó nagytiszteletű úrra, és őt is felgyújtotta. Egy pillanatra a kamera megmutatja a részben szénné égett, még agonizáló püspököt. A rendőrfelügyelő beszámolóját a távolból Alexander is hallgatja.

Az epilógus nagy családi ünnepséggel kezdődik, amely a nyitó karácsonyi ünnepség párja. A két újszülöttet, Maj és Emilie gyermekének jövetelét ünneplik. Ez az ünnepség külsőségeiben még színesebb, még pompázatosabb, mint az előző – túlzásai nyilvánvalóan ironikus értelműek. Így értendő Gustav Adolf félig komoly, félig játékos, félig filozofikus, félig érzelmes és dagályos beszéde is, amelyet a nagy kerek, virágdíszes asztal körül fel-alá járkálva tart. Az örömmámor és a sírdogálás még szűkebb családi körben is folytatódik, Gustav Adolf spiccesen ölelgeti a feleségét és Emilie-t; Maj, valamint Gustav Adolf vele egykorú lánya a maguk lábára akarnak állni, és elköltözni készülnek Stockholmba. Már-már sokalljuk az érzelmek túláradását, amikor a lakásban önfeledten fel-alá mászkáló Alexander vállára egy sötét folyosón súlyos kéz nehezedik: a püspök árnya magasodik föléje. „Nem menekülhetsz előlem” – mondja. És biztosak lehetünk benne, hogy a happy-end ellenére Alexander, mint élete nagy részében Bergman is, csakugyan hordozni fogja az autoritárius, büntető apa nyomasztó emlékét. Amint annak az ódiumát is, hogy „megölte” őt, legalábbis mint művész a képzeletében.

Alexander-Bergman, az eljövendő művész hitvallásának tekinthető a befejező Strindberg-idézet. A színházhoz visszatérő Emilie egy könyvet ad át anyósának, szeretné, ha elolvasná. Strindberg új színdarabjáról, az Álomjátékról van szó, amely 1902-ben jelent meg – ebből mellesleg utólagosan a film játékidejét is pontosan betájolhatjuk. A kísértettől megrettent, hálóinges Alexander nagyanyja ölében keres menedéket, aki ezt olvassa fel neki a könyvből: „Minden megtörténhet, minden lehetséges és valószerű. Idő és tér nem létezik; a valóság egy jelentéktelen töredékéről a képzelet elrugaszkodik és új szövetet sző…”

A Fanny és Alexander, mint szó volt róla, nemcsak összegzés, nemcsak a Bergman-témák pazar seregszemléje, hanem sok mindenben el is tér az egész korábbi életműtől. Eltávolodik tőle. Egyrészt a kívülálló, bölcs elbeszélő, másrészt a gyermek Alexander perspektívájából közelít olyan témákhoz, amelyek korábban nyomasztóan komor, drámaian kiélezett problémákként jelentek meg: Isten és az emberi létezés diszkrepanciája, a személyiség kérdéses identitása, az érzelmi analfabétizmus, az élethazugságok, a művészet démoni természete. Mindezeket a témákat ez a film is intonálja, de a fent említett kétféle perspektívából megszelídülnek, helyenként már-már csupán az önfeledt mesélés ürügyévé válnak. Ha vannak is a filmben drámaian sötét pillanatok, mindenekelőtt Alexander szemszögéből nézve, biztosak lehetünk benne, hogy mint a mesékben – akár a rémmesékben –, végül minden jóra fordul. Isten szarik ugyan mindenre és mindenkire, de a(z emberi?) mágia mindent lehetségessé tesz. A kisvárosi színészet nem váltja meg ugyan a világot, de mégis többet ér és emberibb, mint a rideg, aszkétikus, örömtelen vallásosság. A szeretet, az életöröm feloldhat olyan morális és érzelmi konfliktusokat, amelyek a polgári erkölcsi normák szerint kibékíthetetlenek. A Fanny és Alexander abban is különbözik Bergman korábbi filmjeitől, hogy itt nem kétséges, melyik oldalon áll az elbeszélő, milyen szereplőkkel, melyik életformával rokonszenvez, illetve azonosul, és ezzel szemben kik a „rosszak”. Míg olyan filmekben, mint A hetedik pecsét, az Úrvacsora, A csend, a Persona, a Suttogások és sikolyok vagy akár a Jelenetek egy házasságból, egyszerűen irreleváns az a kérdés, hogy „kinek van igaza”, ki a jó és ki a rossz, itt a püspök feltűnésekor, Alexander első megszégyenítésekor véglegesen eldől, hogy két világ, kétféle mentalitás kerül szembe egymással, és a néző az elbeszélővel együtt, megint csak mint a mesékben, a jobbik, az igazabbik győzelméért fog szorítani. Ez a meseszerű távlat egyszerűsít, túloz, az Ekdahl-családot megszépíti, a Vergérus-házat elsötétíti – bár épp ebben az utóbbi vonatkozásban igazán hitelesnek tűnik a film, nem véletlenül: Bergman ezt a szülői házat sokkal jobban ismerte, mint a legfeljebb vágyálmaiban élő másikat. A Jacobi-féle mágia világa végképp a képzelet mesés szülötte, de egyben a rendező-mágus varázslatos hatalmát is megjeleníti, azt az elhatározását, hogy itt most olyan filmet készít, amelyben „minden lehetséges”, amelyben még a rossz is jóra fordítható. Mindezt nem érdemes a pályakép egésze felől szemlélni: szó sincs arról, hogy a Fanny és Alexander valamilyen szempontból korlátozná a korábbi filmek művészi igazát, érvénytelenítené az ott alkalmazott módszereket, új megvilágításba helyezné azok világképét. Ugyanakkor a film teljes félreértése volna az is, ha az előző filmek szikárságát, könyörtelenségét, analitikus komplexitását kérnénk számon rajta.

A Fanny és Alexandert Bergman akarva-akaratlanul valamiféle jutalomjátéknak szánhatta, a mesterségtől való búcsúzásnak, a mesterség és a munkatársak iránti szeretete kifejezésének. Mint a Laterna magicában elmondja, a film forgatása közben érlelődött meg benne a döntés, hogy abbahagyja a filmkészítést. Olyasfajta derűs mesével akart búcsúzni, mint amilyen A varázsfuvola volt, de most nem Mozart világát, hanem saját életét és álmait tette meg meséje tárgyává. Kiderült azonban, hogy egyelőre mégsem tudja abbahagyni.

-----

Az alább közölt fejezet a szerző Mágia és mesterség. Ingmar Bergman filmművészete című könyvéből való, amelyet 2013-ban az Európa Könyvkiadó fog megjelentetni. A Bergman-művekből vett szövegidézeteket Kúnos László fordításában közöljük.

1 Ingmar Bergman: Képek. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1992, 329.

2 I. m., 329.

3 Külföldön ez terjedt el, a Magyarországon hozzáférhető DVD-változat is ezen alapul. Ugyanakkor könyv-alakban megjelent a Fanny és Alexander eredeti forgatókönyve/irodalmi változata is (ford. Kúnos László; Árkádia, Bp., 1985.), és ennek alapján elég jól rekonstruálható az, ami kimaradt a filmváltozatból, bár a forgatás során Bergman helyenként eltért a forgatókönyvtől. Idézeteknél ezt a szövegkönyvet, illetve mozi-változatként a magyar DVD-kiadást (magyar szöveg: Kúnos László fordításának felhasználásával Kertész Judit; Best Hollywood) vettem alapul.

4 Hogy ez így volt-e annak idején Svédországban, nem tudom, mindenesetre Magyarországról nézve valószínűtlennek tűnik, a film önéletrajzi vonatkozásaihoz képest pedig kitalált mozzanat: Bergman felmenői közt senkinek sem volt köze a színházhoz.