Végjáték: Kleinkunst a haláltáborokban és a munkaszolgálatos lágerekben

Lackfi János Germaine Tillion-fordításáról

Neichl Nóra  színház, 2012, 55. évfolyam, 6. szám, 660. oldal
Lapszám letöltése
PDF-ben

Ha a 20. század harmincas és negyvenes éveinek európai fogolytáboraira gondolunk, általában a csonttá soványodott élőhalottak és a barakkok szabályos, végeláthatatlan sorának képei idéződnek fel. Tudjuk, hogy a fogvatartottaknak gyötrelmes fizikai munkát kellett végezniük, hogy nap mint nap a túlélésért küzdöttek, hogy embertelen körülmények között éltek. Tudjuk, hogy például a Harmadik Birodalom által működtetett lágerek lakói egységesen kopaszok voltak, hogy nemet és egyéniséget rejtő szürkecsíkos rabruhát viseltek, illetve hogy azonosításukra csupán számsor szolgált. Ismert az is, hogy nem csak munka-, de megsemmisítő táborok is működtek.

Kevéssé köztudott, hogy létezett valamilyen mértékű kulturális élet a szögesdróton belül is. A rabok művelődtek, alkottak, mi több – ha módjukban állt – szórakoztak is a német fennhatóságú lágerekben és a sztálini GULAG munkatáboraiban . Az elnyomó hatalom átnevelő stratégiájának megfelelően könyvtárak, olvasószobák működtek, színi- és mozielőadásokat, felolvasásokat, koncerteket rendeztek. (Kogon 2006: 165-169) A lelkesítés jegyében indulókat játszó zenekar küldte munkába reggelenként a kommandókat (Kogon 2006: 108), továbbá nem egy tábor rendelkezett hivatalos himnusszal.1 (Kogon 2006: 112-114) De lehetett mindez a foglyok öntevékenységének eredménye is. Bizonyos esetekben a táborvezetés is támogatta ezeket a kezdeményezéseket, másutt csupán szemet hunyt felette, és az is előfordulhatott, hogy kifejezetten üldözte, következésképp a művészet, az alkotás tevékenysége az ellenállás formáját jelenthette. Dachau nem hivatalos lágerhimnusza2 például a munkára serkentés helyett inkább az elborzasztó körülményeket énekelte meg, valamint igyekezett kitartásra ösztönözni a rabokat. Mindemellett a lágerélethez kapcsolódóan szép számmal születtek prózai szövegek, versek, dalok, rajzok és festett képek, illetve színi-, tánc- vagy operaelőadások. Az alkotásban pedig hivatásosak és műkedvelők egyaránt részt vettek.

A munkatáborok sorában e szempontból a cseh Terezín foglalt el különleges helyet: 1939-ben – mikor a város a Harmadik Birodalom fennhatósága alá került, és az ott élő cseh lakosságot kiköltöztették – a Gestapo zsidó származású I. világháborús veteránokból, értelmiségiekből, művészekből afféle „mintatábort” hozott létre. Tévedés lenne azonban azt hinni, hogy az akkori köznyelvben Theresienbadként (Teréziafürdőként) emlegetett fogolytábor valóban elviselhető körülményeket biztosító üdülőváros lett volna, tény viszont, hogy a fogvatartottak körében a vezetőség jóváhagyása mellett viszonylag gazdag kulturális élet bontakozhatott ki. 1942-től rendszeresen voltak felolvasások, kamarazenei és szimfonikus koncertek, valamint néhány alkalommal operaelőadás, de cseh és német nyelven kabaré-előadásokat is szerveztek az ide hurcolt hivatásos bécsi és berlini mulattatók. (Jelavich 1993: 274-275)

Az a francia nyelvű szöveg, amelyet elemzésem tárgyául választottam, az egyetlen kifejezetten női koncentrációs táborban, Ravensbrückben született. Bár végső formájában egy szerző, Germaine Tillion nevéhez köthető, a darab alapjául szolgáló dalok többé-kevésbé az itt fogvatartottak közös műve, ugyanis a maguk szórakoztatására a kontrafaktúra hagyományának megfelelően szereztek új, a lágerbeli mindennapokkal kapcsolatos, frivol és szatirikus szövegeket közismert korabeli slágerek dallamára.

Azt, hogy szórakozásra is igény volt e sajátos körülmények között, hogy nevettek, hogy a „könnyű” vagy szórakoztató színházi műfajok is megjelentek, nehezen tartjuk összeegyeztethetőnek az olyan traumatikus történelmi eseményekkel, mint a holokauszt és a fogolytáborbeli tapasztalatok. Kisantal Tamás Túlélő történetek című könyvében traumatikus történelmi eseményeknek nevezi azokat a történéseket, amelyek „egy közösség számára nem integrálható[k] problémátlanul valamilyen már adott identitásképző és -alátámasztó elbeszélésbe, mivel már maga az esemény megtörténte megkérdőjelezi egy ilyen narratívum létjogosultságát.” (Kisantal 2009: 35) Terrence Des Pres nyomán áttekinti azt a többé-kevésbé merev konvenciórendszert, ami művészi reprezentációjukat meghatározza. A traumatikus történelmi események „adekvát, etikus ábrázolásának” főbb szabályai szerint ezeket a történéseket „egyedi eseményként”, „a lehetőségekhez mérten hűen” kell megjeleníteni, továbbá „komoly, mi több »szakrális« eseményként szükséges megközelíteni, melyben a megtörténtek borzalma és a halottak iráni tisztelet a domináns.” (Kisantal 2009: 47)

A konvenciórendszer kialakulásának hátterében elsősorban nem, vagy nem csupán esztétikai-kritikai megfontolások állnak, hanem ezekkel összekapcsolódó etikai elvek. Ennek értelmében „a reprezentáció nem ártatlan, önmagában értéket képviselő adott entitás, hanem társadalmi szerepet tölt be, leképezi és egyszersmind alakítja az adott közösség történelemképét, történeti tudatát. [Az ábrázolás során] mind a történész, mind pedig a művész saját és kultúrája történeti emlékezetét jeleníti meg és formálja, szolgálja és kiszolgálja.” (Kisantal 2009: 53-54) Bár nem irodalmi szövegről van szó, de e szempontból tanulságos Alvin H. Rosenfeld azon tanulmánya, amelyben azt vázolja, hogyan vált Anne Frank alakja „a holokauszt szimbolikus áldozatává”, s hogy ez a kép miképp hamisítja meg „életének és halálának igazi természetét”. (Rosenfeld 2005: 344.)

Adódik a kérdés, hogy hogyan értékeljünk egy olyan szöveget, amely koncentrációs táborhoz köthető, viszont e konvenciórendszertől függetlenül, a szabályok kialakulása előtt, továbbá ezeket bizonyos esetekben megsértve jött létre. Mennyiben képes például hitelesen tanúskodni egy olyan alkotás, amely a szórakoztató színházi műformákhoz sorolható? Vizsgálódásom célja nem az, hogy a „könnyű” vagy populáris színházi műfajok révén arról adjak képet, milyen a történelem „alulnézetből”, de nem is az, miért és milyen formában jelentek meg a fogolytáborokban a szórakozás formái, továbbá a szövegben megjelenő sajátosan női tapasztalat elemzésére sem térhetek ki ehelyütt.

A választott lágerszöveg azon túl, hogy e sajátos környezetben kialakult kulturális, művészi tevékenységekkel kapcsolatos előfeltevéseink számbavételére és felülvizsgálatára kényszerít, szembesít a traumatikus történelmi események ábrázolását meghatározó konvenciórendszerrel is. Vizsgálódásaim ehelyütt arra irányulnak, hogy vajon hogyan, milyen változtatások mellett lehet egy olyan szöveget eljuttatni egy hatvan évvel későbbi magyar közönséghez, amit műfaja és hangneme miatt sértőnek érezhetünk, továbbá miképpen közvetítheti a túlélő szerző tapasztalatait az a fordító, aki maga nem volt részese az eseményeknek.

A fordítás alapjául szolgáló mű 2005-ben jelent meg a párizsi La Martinière kiadónál Le Verfügbar aux Enfers címmel.3 A neves etnológus, Germaine Tillion francia ellenállóként került a ravensbrücki koncentrációs táborba 1943 októberében, majd itt élt, bujkált és írt annak felszabadításáig, 1945 tavaszáig. A címben szereplő német kifejezés Tillion ravensbrücki pozíciójára, beosztására utal. A lágerzsargonban ugyanis Verfügbaroknak, szó szerinti fordításban „rendelkezésre állóknak” vagy másképp kifejezve „lógósoknak” nevezték azokat, akik személyes meggyőződésből megtagadták, hogy az ellenségnek dolgozzanak, ezért egyetlen brigádhoz sem csatlakoztak, nem vállaltak a tábori élet szervezéséhez, fenntartásához kapcsolódó feladatokat, tehát szabadon felhasználható munkaerőt képeztek. Amennyiben el akarták kerülni a különleges megbízások teljesítését, és az ezekkel járó nehéz fizikai munkát, bujkálniuk kellett, és nagyrészt rabtársaik segítségére, könyörületére voltak utalva. (Tillion 2009a: 211-212)

Tillion visszaemlékezései szerint darabja 1944 őszén született, amikor egy ládában rejtőzött el azért, hogy ne kelljen vagonokat rakodnia. (Tillion 2009a: 212) A II. világháborút követően emlékirataival ellentétben a darabot nem publikálta, a színházi premierre is egészen 2007-ig kellett várni: a szerző századik születésnapja alkalmából mutatta be a Le Verfügbart a párizsi Théâtre du Châtelet.4 Nem sokkal ezután a Vígszínház is szerette volna színpadra állítani, ezért a fordítás elkészítésével Lackfi Jánost bízták meg. Jóllehet fordítása a 2008/2009-es évadra elkészült, magyar ősbemutatóra a mai napig nem került sor.5 A kéziratot Lágeroperett címmel publikálta a Jelenkor folyóirat a 2009-es színházi számának drámamellékletében. (Tillion 2009b)6

A darab műfaja és hangvétele az elsődleges oka annak, hogy csak ilyen későn kerülhetett a köztudatba. Tillion maga is úgy nyilatkozott: nem szerette volna, ha bárki azt hinné, így éltek Ravensbrückben. A cím arra utal, hogy Tillion a pokoljárás metaforáját alkalmazza az átélt események megjelenítésére, bár nem annak az európai kultúrkörben élő klasszikus (például dantei) változatára utal, hanem az első operettre, az Offenbach komponálta Orphée aux Enfers-re (Orfeusz az alvilágban, 1858). Így ironikus módon olyan kontextust, a reprezentáció olyan közegét idézi meg, amely a traumatikus események ábrázolhatóságának kulturális konvenciói alapján méltatlannak, provokatívnak vagy egyenesen kegyeletsértőnek minősülhet.

A szöveg műfaját tekintve tehát operettlibrettó vagy kabarérevü, s mint ilyen a Kleinkunst körébe sorolható. A Kleinkunst kifejezés heterogén jelenségegyüttest jelöl németül, az 1900-as évektől így nevezik azokat az énekes és/vagy zenés-táncos műfajokat, amelyek fénykorukat az 1920-as és 1930-as években élték, és amelyek peremműfajok abban az értelemben, hogy elsődleges feladatuk a szórakoztatás (ezért sok esetben csupán csekély esztétikai értékkel rendelkeznek). (Budzinski – Hippen 1996: 192-193) A Le Verfügbar olyan műkedvelő alkotás, ami gyerekdal-, karácsonyi ének-, sláger- és kuplé-parafrázisokra épül, ezeket pedig a Le Naturaliste-nek nevezett szereplő konferansza köti össze – a kabaré műfaji szabályainak megfelelően. Az alaphelyzet szerint az említett tudós ismeretterjesztő előadás keretében egy különös új fajt, a puhatestűek rendjébe tartozó alantas lényeket mutat be: a Verfügbarokat, akik aztán például dallal, tánccal demonstrálják az elhangzottakat.

Az említett Kleinkunst-tradíción túl Tillion egyéb hagyományokat is felhasznál. Egy kar tűnik fel, ami nem az antik drámák khorosza, hanem annak elfajzott utóda, az operettek „görlökből” álló tánckara. S amíg az ókori kórusokból fokozatosan váltak ki az individualizált szereplők (Pavis 2006: 214), addig jelen esetben ezzel ellentétes folyamat ment végbe: a darabban nincsenek egyéniségek, jellemek, mintha mindezeket a kar magába szívta volna, a három főszereplő sem több puszta marionett-figuránál. Funkcióját tekintve a kórus zenés közjátékot képez, ami – akárcsak Brechtnél – az elidegenítés, a stilizáció fontos eszköze. Tillion továbbá megidézi a haláltánc műfaját is, hiszen a darab végkifejlete már a halál közelében játszódik, ahol groteszk módon a szereplők egy népszerű slágert énekelve szenvednek ki.

Tillion gúnyt űz a természettudományból, illetve ezen keresztül a fajelméletből, ugyanis a Le Naturaliste előadása tökéletesen követi a tudományos ismertetések szerkezetét és hangnemét. A lágervilágot idegen kultúraként ábrázolja, amelynek sajátos rendjét a logikátlanság jelenti. Sorra veszi az itt tenyésző faj külső megjelenését, egyedfejlődését, testfelépítését és lelki alkatát, a környezetében élő egyéb fajokat és élőhelyét. Míg a színpadon levő lágerlakókat tegezi, és durva tónust használ velük szemben, addig a közönséget természetesen magázza.

A műfaji kérdések mellett a Le Verfügbar ábrázolásmódja is szokatlan a fent említett konvenciórendszerhez mérve, hiszen a stilizáció miatt nem lehet valóságként szemlélni a darabban megjelenő világot. A Verfügbarok például nem is emberi lények, Darwin rendszerében ők valahol az ember és az állat között foglalnak helyet. A náci ideológia Übermensch-ének paródiájaként jelennek meg, afféle „ember alatti” vagy „ember(iség) utáni” emberként. A Le Naturaliste a tegezés és a magázás, valamint a modor váltakoztatásával képezi meg a színpadot a nézőtértől elválasztó nyelvi természetű határt, és finoman arra is figyelmeztet, hogy igen könnyű ezt átlépni.

A szövegről még a lágerben kéziratos másolatok készültek, és titokban járt kézről kézre a foglyok között. Amennyiben a fogvatartott nők maguk is előadtak részleteket a darabból, erre szükségszerűen csak este, lámpaoltás után kerülhetett sor. Szerencsétlen helyzetük, viszonyaik vagy a kápók kifigurázása csak titokban, ilyen intim légkörben történhetett. A Le Verfügbar ebből következően „belső használatú” szöveg, amelynek megértéséhez, illetve ahhoz, hogy egyáltalán humoros alkotásként fogjuk fel, bizonyos előismeretekre van szükség.

A drámafordítás kérdését tárgyaló tanulmánykötet előszavában Hanna Scolnicov azt állítja, hogy a drámaszövegek kultúrák közötti közvetítése során a fordító feladata nem pusztán az adott szöveg lefordítása, jelentésének közvetítése, hanem mindemellett az is, hogy a szöveget új kulturális környezetben új jelentésekkel ruházza fel. (Scolnicov – Holland 1989: 1) A Le Verfügbar aux Enfers esetében Lackfi Jánosnak tehát hatvan évvel későbbi és magyar kontextusban hatni képes szövegváltozatot kellett létrehoznia. Ebből a szempontból a magyar befogadók számára ismeretlen dalbetétek honosítása, kicserélésük ismert dalokra, kuplékra és operett-slágerekre kézenfekvő választás volt. Lackfi azonban további lényeges, a mű értelmezését érintő módosításokat is végrehajtott, hiszen reflektálnia kellett a traumatikus történelmi események művészi reprezentációját meghatározó konvenciórendszerre is. Mivel például a koncentrációs táborok világát ábrázoló szövegek „nem, nem csak, vagy nem elsősorban irodalmi művek, hanem történelmi tanúságtételek, az emlékező áldozatok beszámolói, melyeknek fő célja a tudósítás, tudatosítás és a hasonló események megakadályozása.” (Kisantal 2009: 52.) Bár Lackfi sokkal inkább tűnik társszerzőnek, ahogy azt a 2009. júniusi közlés címlapja is sugallja, a novemberi számban megjelent szerkesztőségi közlemény nevét már a magyar szöveg megalkotójaként tünteti fel a következőképpen: „Germaine Tillion: Lágeroperett (magyar szöveg: Lackfi János)”.

Fordításelméleti szempontból a színházi szövegek sajátos kategóriát képeznek, mivel a szöveg egy nagyobb jelrendszer összetevője, performansz-szöveg, amely az előadásban egyéb nemverbális elemekkel egészül ki. Patrice Pavis a színházfordítás feladatát úgy foglalta össze, hogy ebben az esetben a fordító elmúlt és jövőbeli megnyilatkozó helyzetek között létesít kapcsolatot. (Pavis 1989: 25, Pavis 1999: 31, Pavis 2006: 150) Mindennek következtében a befogadókhoz a szöveg nem olvasás, hanem hallás útján jut el, így sem lábjegyzet, sem szövegvégi magyarázat nem lehet a fordító segítségére a nehezebben érthető helyek megvilágításában, ellenben úgy kell megalkotnia az új változatot, hogy az azonnal képes legyen hatni. (Valló 1999: 45) Továbbá mivel a színház a hitelesség illúziójának felkeltésére törekszik, „nem biztos, hogy [a fordítónak] elsősorban és mindig korhoz és forrásszöveghez való feltétlen »hűséget«, mint inkább a színházi »hihetőséget« kell választania” (Valló 1999: 46), még abban az esetben is, ha mindez a szöveg bizonyos fokú módosítását, átalakítását eredményezi.

Lackfi az eredeti szövegnek mintegy a 40%-át emeli át, tehát jelentősen megrövidíti a darabot, illetve rímbe szedi. A jövőbeli rendezésre tekintettel, a színházi alkotók kérésére az eredetiben marionett-figurákhoz hasonlító szereplők sorsot, jellemet és múltat kapnak. Lackfi rövid monológokat ír számukra, melyekben „előző életüket”, ember voltukat elevenítik fel – összhangban számos túlélő visszaemlékezésével, melyekben „a szerzők gyakorta fontosnak tartják leírni az előtörténetet, a szereplők és a közösség [korábbi] életkörülményeit, azt a folyamatot, ahogy a körülöttük levő világ radikálisan megváltozik, s e változás a deportáló vagonba és a koncentrációs tábor szörnyűségesen idegen világába torkollik.” (Kisantal 2009: 78) Jóllehet Kisantal megállapításai Auschwitz-tematikájú írásokra vonatkoznak, jelen esetben is érvényesíthetők.

Sok esetben van hatással a műfordításra, a végső szövegre az a kép, ami a szerzőről a fordítóban, illetve az adott kultúrában él. Tillion is megjelenik a Lágeroperettben, a Krónikás figuráját Lackfi Tillion feljegyzései és Ravensbrück-monográfiája alapján alkotta meg. Szövegébe intertextusként Kempis Tamás Krisztus követése című munkájának sorai vegyülnek, hiszen e kötet margójára, üres helyeire készített jegyzeteket Tillion. A krónikás a káoszban is a rendszert keresi, a lágerbeli életet is tudósként, etnológusként szemléli és írja le. Első monológjából idézek:

 

„Legyünk hatékonyak, először is / kérem a nevet, és megérkezésed / dátumát, életkorodat, hazádat / Mondd a számodat, […] / […] / […] miféle családot / hagytál magad mögött, akad-e / hozzátartozód a lágeren belül / Fel tudnád-e sorolni emlékezetből, / hogy kivel utaztál egy vagonban / idefelé […]. / […] / […] számít / minden adat, számít akkor is, ha / tudjuk, minden adat pontatlan, / s tudjuk, minden adat a sírba / száll velünk”. (4-5.)

 

A Krónikás nem a felejtés, hanem épp az emlékezet ellen dolgozik:

 

„Ha hitelt adunk az emlékezőknek, / azt vesszük észre, hogy egy szerelvényen / mindig sokkal többen utaztak, / mint ahányan valójában, a teremtő / képzelet egymásra fényképezi / a képeket, odakerülnek a később / megismert személyek, mind feltolonganak / a kezdet vonatára”. (8.)

 

Milyen a befogadók közössége által ismert hagyományt hívhat segítségül a fordító, milyen magyar hagyományba helyezheti el a darabot? A pesti humor és kabaré sajátos formában a II. világháború alatt is tovább élt, és a magyar munkaszolgálatosok és lágerlakók körében is születtek a ravensbrücki songokhoz hasonló átiratok, dalok, versek, viccek. Ezekből szerkesztett 1988-ban Marton Frigyes rádióműsort Tetűetűd címmel, majd a szövegek kötet formájában is kiadásra kerültek a Gázláng antológiában. Lackfi ezek felhasználásával igyekezett hitelesíteni a darab merész hangvételét és ábrázolásmódját. Ahogy azt a Lágeroperett megjelenését követően a pécsi Művészetek és Irodalom Házában rendezett beszélgetés alkalmával megfogalmazta: „[N]em is merne az ember erről így beszélni, ha ők nem mertek volna erről így beszélni.”

 

Felhasznált irodalom

Budzinski, Klaus – Hippen, Reinhard

1996 Metzler-Kabarett-Lexikon. Stuttgart, Metzler.

Jelavich, Peter

1993 Berlin Cabaret. Cambridge, Harvard University Press.

Kisantal Tamás

2009 Túlélő történetek. Ábrázolásmód és történetiség a holokauszt művészetében. Budapest, Kijárat. (Kritikai Zsebkönyvtár 11.)

Kogon, Eugen

2006 Az SS-állam. A koncentrációs táborok rendszere. Vörös Eszter (ford.). Budapest, Coldwell.

Pavis, Patrice

1989 Problems of translation for the stage: interculturalism and post-modern theatre. Loren Kruger (transl.) In Scolnicov, Hanna – Holland, Peter eds., 25-44.

Pavis Patrice

1999 Színház-fordítás. Jákfalvi Magdolna (ford.). Theatron I./4. (nyár-ősz), 31-34.

Pavis, Patrice

2006 Színházi szótár. Gulyás Adrienn és mások (ford.). Budapest, L’Harmattan.

Rosenfeld, Alvin H.

2005 Anne Frank és a holokauszt emlékezet jövője. Kunos Kinga (ford.). In Holokauszt: történelem és emlékezet. Kovács Mónika (szerk.). Budapest, Hannah Arendt Egyesület, 343-354.

Scolnicov, Hanna – Holland, Peter (eds.)

1989 The Play Out of Context. Transferring Plays from Culture to Culture. Cambridge, Cambridge University Press.

Tillion, Germaine

2009a Fragments de vie. Tzvetan Todorov (pres.). Paris, Seuil.

Tillion, Germaine

2009b Lágeroperett (Magyar szöveg: Lackfi János). Jelenkor 6. (Drámamelléklet)

Valló Zsuzsanna

1999 A drámafordítás elméletéről. Theatron I./4. (nyár-ősz), 42-52.

 

-----

* Dolgozatom elkészítéséhez a 4.2.2/B-10/1-2010-0029 számú, „Tudományos képzés műhelyeinek támogatása a Pécsi Tudományegyetemen” elnevezésű TÁMOP pályázat nyújtott segítséget.

1 A Buchenwaldlied (A buchenwaldi dal) szövegét a neves bécsi mulattató, a Beda néven elhíresült Fritz Löhner írta. Beda korábban kabaréjeleneteket és dalokat szerzett, de nevéhez köthető Lehár Ferenc néhány operettjének librettója is.

2 A dachaui változatot (Dachaulied) is kabarészerző, Jura Soyfer szerezte, zenéjét pedig a neves karmester, Herbert Zipper komponálta. A témával kapcsolatban lásd: Jelavich 1993: 269-271., továbbá: http://holocaustmusic.ort.org/places/camps/camp-anthems/

3 A kiadás alapjául Tillion sorstársának, Jacqueline d’Alincourt-nak a kézirata szolgált.

4 Théâtre du Châtelet, 2007. június 2. Az előadás rendezője: Bérénice Collet.

5 Eddig csupán egy alkalommal, 2009-ben a Magyar Dráma Napja alkalmából rendezett díjátadó ünnepségen hangzottak el részletek a Lágeroperettből.

6 A továbbiakban a magyar változatból származó idézetekre csak oldalszámmal fogok utalni.