A Sonnenschein című könyvnek nagyjából a közepén egy meglehetősen terjedelmes szakasz található, mely első pillantásra kilóg a műből. Itt ugyanis hirtelen megáll az addig csapongva, de viszonylag mégis lineárisan haladó történet, hogy hosszú oldalakra átadja a helyét egy, körülbelül kilencezer nevet tartalmazó listának. A több mint százoldalas felsorolás azoknak a zsidóknak a nevét foglalja magába, akiket a második világháborúban Olaszországból deportáltak, vagy Olaszországban, illetve a fasiszta állam által megszállt területeken öltek meg. Mint minden lista és enumeráció, e rész is sajátos olvasói attitűdöt hoz létre, mely ez esetben, a téma miatt különlegesen működik: amellett, hogy a névlista nem igazán végigolvasható – pontosabban konkrét informatív tartalma vagy nyelvi sajátságai nem feltétlenül követelik meg az „irodalmi” olvasatot, a teljes átolvasást – éppen ezen nem-olvasás révén kelt hatást. Az ember, amikor idáig jut a szövegben, megtorpan, kicsit elidőz, aztán lapoz, lapoz, az ábécésorrend kényszerítő ereje folytán egymás után sorjázó nevek közt ugrálva egyre gyorsabb lépésekkel halad előre, míg eléri a fejezet végét, s folytatja tovább a történet olvasását. A lista mérete megdöbbentő, és miközben az olvasó átlapozza a szakaszt, kissé el is szégyelli magát – nem csak azért, mert „csalt”, mert nem „jó és pedáns befogadó”, hanem mivel úgy is érzi, nem lenne szabad e listát így átugrania, többet kellene időzni itt, hiszen mintha az átlapozással valamiféleképpen ő maga is „bűnrészessé” válna, vagy elfogadná azt a kollektív amnéziát, mely az áldozatok sorsát és e lista sajátos „nevesített névtelenségét” keretezi.

A regény közepén e lista önmaga némaságában egyfajta emlékműként funkcionál, valahogy úgy, akár az izraeli Yad Vashem holokauszt-múzeumban a Nevek Csarnoka vagy a budapesti Holokauszt Emlékközpont üvegfala, melyek a koncentrációs táborok áldozatainak emlékét megőrizve a népirtások borzalmát az áldozatokról készített listák monumentalitása révén reprezentálják. A könyvbeli felsorolás-emlékmű azonban óhatatlanul másként működik, mint a holokauszt-múzeumok névfalai. A tárlatok elsősorban térbeli, vizuális hatás elérésére törekszenek, hiszen a tekintet képtelen befogadni a sok-sok név monoton sorjázását, ezáltal leginkább a fenséges esztétikai élményében részesítik nézőiket. Ám a legtöbb ilyen jellegű múzeum intenciója nem csupán a történelem rettenetének és az iszonyat befogadhatatlanságának esztétikai megjelenítése, hanem mintegy a megdöbbentő élmény racionálissá tétele, amennyiben megpróbálják a nevek mögötti életeket is felvillantani, a lista felfoghatatlan nagyságát azzal kompenzálva, hogy a lehetőségekhez mérten összegyűjtik és megőrzik a nevek hajdani birtokosainak adatait. Ezt a Yad Vashem koncepciója például erőteljesen hangsúlyozza, mely bár a múzeum gyűjteményén belül a Nevek Csarnokát inkább monumentumként, afféle érinthetetlen „szent helyként” állítja a látogatók elé, ám online adatbázisa révén olyan interaktív felületet is biztosít, ahol az „emlékezés közös kötelessége” jegyében a nevekhez rövid életút-ismertetések is csatlakoznak (kereshető formában), sőt, leírások, dokumentumok, fotók beküldésével a felhasználók akár maguk is hozzájárulhatnak a gyűjtemény gyarapításához, az áldozatok emlékezetének megőrzéséhez.1 A könyvbeli lajstrom azonban, azzal, hogy nem a tekintet egészének látóterében helyezkedik el, hanem csak lapozgatva lehet végigmenni rajta, más élményt generál. A névsor az olvasás linearitását megtörve éppen a végiglapozás és az átugrás révén problematizálja a lista emlékeztető funkcióját, valamint azt a mélyebb, minden ilyen enumerációra jellemző kulturális szerepet, melyet Umberto Eco egy beszélgetésben az embernek a halállal (és esetünkben a feledéssel mint totális pusztulással) szembeni védekező és kompenzáló reakciójaként értelmezett.2

A fejezet elején egyetlen elbeszélői kommentár olvasható, egy mondattöredék, mely a könyvbeli névsort a múzeumok emlékmű-adatbázisainak funkciójával kapcsolhatja öszsze: „minden név mögött egy történet rejlik” (145). Ám míg a tárlatok esetében éppen a történetek lehetőség szerinti legteljesebb megőrzése a cél, a regényben ez eleve kudarcra ítéltetett, hiszen a mondat után következő több ezer név éppen arra emlékezteti az olvasót, hogy a történetek megismerése lehetetlen, a nevek mögötti életekről alig tudunk valamit, legfeljebb az életutak egyetlen szakaszát tudatosíthatja bennünk a lista – a holokausztot, az áldozati létet, mely a legtöbb személy esetében a zárlata az eseményeknek. A figyelmes (vagy mondjuk így: holokauszt-irodalomban tájékozottabb) olvasó több ismerős nevet is találhat a jegyzékben, valahol középtájt pedig egy sokak által ismertet: Primo Leviét. Ez ismét különös hatást kelt itt, hiszen az ő történetéről meglehetősen sok információval rendelkezünk, ám a felsorolásban a híres személy és az írói életmű révén mögé helyezhető történet éppen a többi élet ismeretlenségét, s a teljes gyászmunka lehetetlenségét emeli ki – megszámoltam, csak Levi vezetéknevű személyből 361 darab van a listán.

A regény e névsort körülvéve egyetlen történetet emel ki, méghozzá egy olyan személy sorsát, akinek a neve nincs ebben a jegyzékben, ám életútja többszörösen is kapcsolatban áll a holokauszt áldozatainak (és elkövetőinek) történeteivel. A Sonnenschein tulajdonképpen egy nyomozást és egy találkozást mutat be: a történet szerint a főszereplő, Haya Tedeschi egész életét 1945-ben elrabolt fia, Antonio felkutatásának szenteli. A konkrét regényszituáció e találkozást jeleníti meg, pontosabban az ezt megelőző időt: 2006 nyarán Haya, miközben több mint hatvan éve nem látott gyermekét várja, végigtekint eddigi életén, s élettörténetét azon újságcikkek, dossziék segítségével gondolja újra, melyeket nyomozása során gyűjtött össze – e történetek, dokumentumok, fotók, hivatalos iratok, listák adják a mű szövegét. A várakozás pillanataiban (azaz a regény terében, hiszen maga a találkozás már csak a szöveg befejezése után valósul meg) a főhősnő reflexív tudatán keresztül közvetítve láthatjuk történetét, melyet egyfelől a Tedeschi család, másfelől a határ menti kisváros, Gorizia históriája keretez. A település maga földrajzi helyzete folytán a köztesség, az állandó identitásváltások színtere: a 20. század elején még az Osztrák-Magyar Monarchia része volt, majd az első világháború idején többször cserélt gazdát, hogy aztán Itáliához (illetve a második világháború idején Németországhoz) tartozzon – sőt, 1947 óta lényegében két állam közt húzódik, ugyanis nagyobb fele Olaszországé lett, míg külső területeit Jugoszlávia (ma Szlovénia) kapta. Ahogy a regény elején a narrátor megfogalmazza: „[A] nagyapja Görzben született. Az anyja Görzben született. Õ Goriziában/Goricában született. (…) A nagyapja, a nagyanyja meg az anyja a Habsburg Birodalom alattvalóiként jöttek a világra. (…) Õ már Olaszországban születik. A családban németül, olaszul és szlovénül beszélnek, leginkább olaszul” (15-16). E sokszínűséget a narrátor-főszereplő azonban nem jótékony multikulturalitásként, sokkal inkább identitásnélküliségként éli meg: Gorizia az állandó átalakulások, diktatúrák és megszállások színtere, mely határhelyzetéből adódóan könnyedén válik az éppen soron következő uralmi forma önkényének, kirekesztő nemzetkoncepciójának áldozatává. A Tedeschi család neve is beszédes, hiszen a szó az olasz „tedescho”-kifejezés többes számaként „németeket” jelent – mely olasz területen zsidó családnévként is gyakori (a regény közepi lista is számos Tedeschit tartalmaz). A regénybeli Tedeschi-família, bár zsidó származású, nem válik a holokauszt konkrét áldozatává, ám életüket lépten-nyomon keresztezi a fasizmus – sokszor még ott is, ahol kortársi szemlélőként nem érzékelték jelenlétét.

Haya visszaemlékezései során állandóan szembesülni kénytelen a „késői megértés” élményével, ugyanis életének figurái, eseményei későbbről visszatekintve (és az utólagos történelmi tudás fényében) folyton átértelmeződnek, kiderül, hogy semmi és senki sem azt a szerepet játszotta, amit akkor Haya tulajdonított neki. A nőnek számot kell vetnie azzal, hogy fiatalkorának színhelyei, figurái nem azonosak az emlékezetében élő képükkel: ilyen az otthon-élmény és a szülőváros emléke, mely utólag visszatekintve egészen más színezetet kap, amint tudatosul, hogy Haya lakóhelyétől nem messze, Triesztben működött a San Sabba koncentrációs tábor, melyről őneki akkoriban nem is volt tudomása. Aprónak látszó események visszafelé nyerik el jelentőségüket: például hajdani gimnáziumi tanára, a híres matematikus, Renato Caccioppoli történetének bizonyos elemei csak később, egy 1990-es években látott életrajzi film révén jutnak el hozzá. A film révén rdöbben rá, hogy a matematikus nem csak zseniális tudós és diákjai által imádott tanár volt, hanem a rendszerrel szembeni magatartásáért elmegyógyintézetbe száműzött antifasiszta is, akinek az osztályteremben elmondott, akkor érthetetlennek tűnő mondatait e tudás fényében Haya később már érteni véli – s ekkor, Caccioppoli „titkos” életét számba véve hangzik fel a korábban már idézett, újra és újra visszatérő mondat: „Minden név mögött egy történet rejlik” (62). Szerelméről, gyermeke apjáról, Kurt Franz német tisztről kiderül, hogy a sonnenscheini náci eutanázia központ egyik irányítójaként tevékeny szerepet vállalt a holokauszt előkészítőjeként funkcionáló eutanázia-program végrehajtásában, majd a treblinkai koncentrációs tábor egyik parancsnoka lett. Az együtt töltött idő minden részlete átértelmeződik az utólagos információk felől: Franz szakácstudománya, zenerajongása, kutyája iránti szeretete – és egyáltalán a Haya által Kurt Franz néven ismert férfi a később megtudottak felől olyan identitást kap, mely újraértelmezi- és értékeli közös históriájukat (például koncentrációs táborbéli tanúvallomások elmondják, hogy Franz imádott kutyáját, Barryt Treblinkában a foglyok megfélemlítésére és kínzására használta). Emellett Haya fiának elrablása és Antonio felnevelkedése is a nácizmussal, a holokauszttal, valamint az identitásvesztéssel kapcsolatos – de a német faji politika éppen ellenkező végletét mutatja be, mint a Franz-féle történetvonal. Ugyanis a regény utolsó részében, amikor hirtelen Haya elveszett fia, Antonio veszi át a narrátori szerepet, megtudhatjuk, hogy a fiú sokáig nem ismerte valódi múltját, nevelőszülőknél, Hans Traube néven élt. A fiú önnön történetét kutatva rájön: a Himmler által hajdan megálmodott náci „fajnemesítő” projekt (mely céljául a „tökéletes árja emberek kitenyésztését” tűzte ki), a Lebensborn-program áldozata. Így e kettős nyomozás keretezi a regény közepi hosszú névsort (melyet a mű egyik szereplője küld Hayának), a történetüktől megfosztott áldozatok lajstromát: az anya és a fiú egymástól függetlenül kutatják gyökereiket, identitásukat; kettejük történetét pedig a 20. század első felének kataklizmája és ennek a mai napig tartó utóhatás-sorozata veszi körül.

Hayának a könyv legnagyobb részét kitevő töprengéseiben, emlékfoszlányaiban megelevenedik a múlt, mely abban az értelemben szoros kapcsolatban áll a jelennel, hogy az általa okozott sebek nem gyógyultak be, a történelmi forgatagban bekövetkezett alapvető veszteségek a mai napig kísértenek, meghatározzák a főszereplőnő életét. Ebből is főként az említett két szféra: a Kurt Franz-kapcsolat és közös gyerekük, Antonio elvesztése. A regényben, miközben a fiúval való találkozást várja, mintegy önmagának is megpróbálja összerakni azt a történetet, ami a Haya Tedeschi név mögött rejlik. Története kezdetben afféle, viszonylag hagyományos családregényként indul, ám egy idő után az elbeszélés egységét biztosító család szétesik, a família és benne Haya életét kisebb-nagyobb, lokális és globális históriák keretezik, minden megkezdett elbeszélésből újabbak ágaznak ki, a szöveg végére pedig olyan történet-fragmentumok, mozaikok sora tárul elénk, melyekből sem Haya, sem Antonio, sem a Tedeschi-család, sem Gorizia, sem a náci korszak és utóélete, sem pedig a bűnösöknek és az áldozatoknak a teljes története nem áll össze. Csupán elbeszélésfoszlányokat kapunk, melyek töredezettségükben, csonkaságukban is megmutatnak valamit a 20. századból. Képek villannak fel az áldozatok és a bűnösök történeteiről, ám a könyv a Haya és családja pozícióján és a velük kapcsolatban lévő „hétköznapi” emberek világán keresztül még erőteljesen koncentrál a „kívülállók”, a „bystanderek” világára – pontosabban éppen e pozíció elvi lehetőségét kérdőjelezi meg, hiszen a kívülállók valamennyire az elkövetői (vagy cinkosi), esetleg az áldozati szerepet is betöltötték. A könyv szándékosan nagyon laza szerkezete, montázsszerűsége, a műfaji korlátokat, fikció és valóság határát metsző ábrázolásmódja éppen arra kérdez rá, hogy az egyéni történetek mennyire megragadhatóak, az eseményeket megélők életét determináló történelmi kontextus milyen módon teszi lehetetlenné a magánszféra birtoklását és egyáltalán az egyéni vagy közösségi boldogságot. Hiszen Haya nyomozása megmutatja, hogy senki sem lehet kívülálló, nem élheti saját életét, az emberek körül zajló lokális és globális történetek át- és felülírják tapasztalataikat, terveiket, így mindenki bűnös lesz vagy áldozat – vagy, a legtöbbször, a kettő egyszerre.

A múlt elbeszélése tehát egyfelől Haya személyes emlékeinek, másfelől pedig az általa felkutatott dokumentumoknak, valódi és elképzelt tanúvallomásoknak, párbeszédeknek az összessége. E két terület különös elegyet alkot, s ez a Sonnenschein műfaji megjelölésének – dokumentumregény – értelmezését is kitágítja. A dokumentaritás itt ugyanis nem valamiféle szolid tényfeltárást jelent, sokkal inkább a valóság dokumentált és mégis fikcionális megelevenítését, a tények, dokumentumok mögötti életek felvillantását. Az emlékezéseket dokumentumok keretezik, ám a különféle szövegek, képek, tények és vallomások általában afféle ugródeszkaként funkcionálnak, hogy az adott jelenetből kiindulva a szöveg egy másik történet-foszlányba lépjen át, s ezeken keresztül mutasson meg valamit a korszak egészéből. Csupán egyetlen, viszonylag találomra kiválasztott példát emelnék ki, melyen keresztül jól illusztrálható a szöveg szerkesztésmódja. A történetben Haya emlékeinek hömpölygése során, fiatalsága kapcsán, egy helyütt a korabeli dívák és sztárok világa kerül elő, többek közt a népszerű magyar színésznő, Rökk Marika képe, aki „meghódította a náci Németország nagy, kompakt szívét, s egész a hatvanas évekig énekelt és táncolt különböző filmekben, itt-ott színházakban is, mindenütt, ám ezek a színházak nem vendégszerepeltek Goriziában, Hayának meg kell elégednie egy 1944-es plakáttal, és egy kissé elszomorodik, amikor, valamikor 2004 körül, a helyi, goriziai rádióból értesül Rökk Marika végzetes szívinfarktusáról. Rökk Marika ekkor kilencvenéves, és magával vitte az örökkévalóságba a »Bambi«-díjat 1948-ból meg a jubiláris »Bambi«-díjat 1998-ból – a díj egyébként Felix Salten híres könyvéről kapta a nevét, Salten pedig zsidó volt, Sigmund Salzman néven látta meg a napvilágot (…). Amikor 1923-ban megjelenik Bécsben a Bambi, Haya és Nora (Haya húga – KT.) gyermekkorának kultuszkönyve, hatalmas sikert arat, a gyerekek jó tíz évig bolondulnak a Bambiért, mígnem 1936-ban a nácik egyszeriben betiltják a mesekönyvet, leszögezvén, hogy mindenféle borzalmas üzenetet hordoz – csak nem fogja egy büdös zsidó megmérgezni a gyermekszíveket, életük forrását” (101).

Mint látható, a szöveg egy konkrét képből (Rökk Marika plakátjából, mely a könyvoldalon a szövegbe ékelve is megjelenik) indul ki, s a magyar sztár (aki, nem mellesleg, a náci rezsim ünnepelt csillagaként számos propagandafilmben is játszott) tündöklésén és halálán keresztül egy másik kulturális produktumhoz, Salten regényéhez (és a róla elnevezett díjhoz) kapcsolódik. Így asszociatív, metonimikus viszony jön létre a náci időszakban ünnepelt Rökk és a zsidó származású osztrák író közt, s a kapcsolat révén nagyon erőteljesen fejeződik ki a korszak átideologizált világa. Rökk Marika Bambi-díja és a Bambi betiltása Haya emlékezetében egy platformra kerül, megmutatva, hogy a múltbeli hétköznapokba hogyan szűrődött be a nácizmus, s ez miként határozta meg a későbbi időszakokat is – hiszen a fiatalságra való emlékezés során lehetetlen a magánéleti szférát leválasztani a politikától és az ideológiáktól. Ezt az időtlen temporalitást jelzi a szöveg azzal is, hogy az elbeszélő a regény során végig alapvetően jelen időt használ, ezáltal a múltbeli visszaemlékezések is jelenbelivé válnak, s a fentihez hasonló metonimikus asszociációk segítségével folyamatosan egymás mellé helyeződnek különböző korszakok. A bekezdés következő mondata például e szálat viszi tovább, s a Bambi hiányát a mesék pedagógiai funkciójával, valamint a mögöttük lévő személyek faji alapú értelmezésével kapcsolja öszsze: „Így aztán a Bambi már nem lép be Haya húgának, Paulának és öccsének, Orestének az életébe, ők a Hófehérkén, a Hamupipőkén meg a Piroskán nőnek fel, mert ezek, a Hófehérke és a hét törpe, a Hamupipőke meg a Piroska és a farkas örök mesék, hiszen egy Grimm vezetéknevű, tiszta vérű testvérpár írta őket, nem pedig holmi Saltzman” (101). A dokumentumszerűség így nem, vagy nem csak a tényekhez való hűségre vonatkozik, hanem a dokumentumoknak, a múlt jelenben is megtalálható törmelékeinek a megelevenítésére, arra, ahogy az elbeszélő-emlékező tudata a különböző személyes és kollektív dokumentumdarabokat összekapcsolva olyan konstellációkat hoz létre, melyek a múlt meghaladhatatlanságát, a történelem állandó fájó jelenlétét fejezik ki. A könyv Borgestől származó mottója is mintha erre vonatkozna, mely a Történelemről mint „az örök ismétlődés, az iszonyat szép nevéről” beszél (7). Így a dokumentumok emlékmű funkcióját használja ki a regény: minden dokumentum monumentum is egyben, amennyiben nem csak egy elmúlt valóság néma nyoma, hanem – esetünkben éppen az emlékező és megelevenítő Haya tudata által – olyan emlékezethely, ahol a múlt és a jelen összekapcsolódhat, a jelen e dokumentumokon keresztül és ezek révén értelmezi újra a múltat.3

A szöveg folyamatosan oszcillál valóságos és imaginárius (vagy a képzelet által megelevenített) között, dokumentumai hol ténylegesek (fényképek, plakátok, kották, különféle hivatalos listák, tanúvallomások, melyeket a szöveg gyakran Claude Lanzmann Shoah című híres dokumentumfilmjéből vesz át), hol képzeletbeliek (halott személyek beszámolói, elképzelt párbeszédek) – gyakran nehéz is elkülöníteni, melyik-melyik. E különös vegyülék azonban, mely a műfaji határokat ugyanúgy áthágja, mint a tényt a fikciótól elválasztó határmezsgyét is (ha vannak még egyáltalán ilyen korlátok), töredékességében, kissé szétfolyó, csapongó szerkezetével együtt (melyet Haya mint emlékező hivatott összefogni) mégis megmutat valamit arról a történelemről, mely a regény közepi lista neveinek birtokosait felemésztette. Széttartó a szöveg, nem mindig talál viszsza medrébe, ám Haya emlékezése és történelempercepciója maga is ilyen: ahhoz, hogy megértse életét, összerakja az eseményeket, egy fontos mozaikkocka hiányzik – mely fiával kerül a helyére, s csak találkozásuk után valósulhat meg.

Ám e megvalósulás maga is kérdésessé válik, hiszen a regény egésze a múltat, az emlékezést és a reflexiókat ábrázolja, a találkozás már egy olyan pillanatban következhet csak be, melyről a szöveg nem tud és nem akar beszámolni. A könyv végén, a találkozás előtti pillanatban válik igazán hatásossá egy irodalmi utalás, amely a regény elejétől újra és újra visszatér: Eliot Átokföldje című verse. A könyv legelején, Haya várakozása és töprengése közepette hangzik fel az Átokföldje egy sora, a költemény második részének viszszatérő fordulata, mely majd a regényben is többször feltűnik: „HURRY UP PLEASE IT’S TIME” (Vas István fordításában: „ZÁRÓRA URAIM”). A mondat az Eliot-vers kocsma-jelenetében szerepel, folyton megtörve az ottani beszédet, hogy különböző diszkurzív szinteket összekötve a kocsmai szózatot Ofélia halálával hozza asszociatív viszonyba.4 Mindez több szinten kapcsolódik a Sonnenschein szövegéhez. Egyfelől a vers záróra-jelenete és Ofélia figurája Haya várakozásának ad olyan színezetet, mely a majdani találkozást eleve baljós színben tünteti fel, a halálképzethez kapcsolja. Másfelől pedig az Átokföldje történelmi, mitológiai forgataga, apokaliptikus kultúraképe a regény világát is interpretálhatja, amennyiben a regény patchwork-szerű felépítése (maga Haya nevezi így a szöveg elején) a Waste Land allúzió- és montázstechnikájára emlékeztethet. Az itteni hangok, párbeszédek, drámai monológok ugyanazt a diskurzus-összekapcsoló (és keverő) funkciót töltik be, mint Eliotnál, a dokumentumok és a személyes emlékek, a különféle szereplők megjelenítette történetfoszlányok összefonódása hozza létre Haya múlt- és történelemvízióját. Eliotnál a különféle idézetek, dokumentumok, mitológiai, irodalmi és hétköznapi utalások a korszak nagy pusztulásvíziójává, a történelem iszonyatába belepillantó európai ember kaotikus látomásává állnak össze, a Sonnenschein történet-szövedéke, asszociatív emlékfolyamainak és dokumentáris anyagainak összjátéka is valamilyen hasonló, vagy ha lehet, még pesszimistább (bár Elioténál messze kevésbé összetett és pontosan megszerkesztett) történelemképet eredményez. Itt azonban már nem a gyökereitől megfosztott, terméketlen kultúra vegetálását, hanem a 20. századi történelembe belevettetett szereplők identitás- és egyéni történet nélküli haldoklását figyelhetjük meg.

„Shall I at least set my lands in order?” („Rendbe hozzam-e legalább saját földjeimet?”) – kérdezi az Átokföldje egyik hangja a költemény vége felé, s ugyanez a kérdés hangzik fel a regény utolsó lapján is. A nyomozást és az emlékező műveletet a szereplők sajátos kudarcként élik meg, a múlt törmelékeinek összeszedésével önnön identitásuk elbizonytalanodott és a múltbeli események értelmezhetősége is kétségessé vált. „Megannyi életet, egy halom múltat raktam sorba,” – állítja Antonio a mű végén – „s a végeredmény felfoghatatlan és érthetetlen. Nyolc évig vájkáltam ezekben az életekben, ezekben a múltakban, s ugyanakkor saját magamban. (…) Felbolygattam a bizonyosság elraktározott füzéreit, és nem találtam bennük a logika árnyékát sem” (435). Minden név mögött egy történet rejlik – ám a két főszereplő a kutatás végére már a saját neve mögötti történet érvényességében sem lehet többé biztos. Csak a találkozás marad az a végső esély, mellyel legalább egymás történeteinek végső részeseivé válhatnak, s talán közös történetük is megkezdődhet. Ám a regény megáll e pillanat küszöbén, az utolsó jelenetben anya és fia közelít e végső pillanathoz, miközben képzeletbeli párbeszédükben Eliot sorai hangoznak fel Goriziában, e konkrét és metaforikus átokföldjén. A könyv zárószavai („most már minden mindegy” – 438) úgy is értelmezhetőek, mintha az Eliot-vers utolsó sorának valamiféle ellenpontja vagy parafrázisa lenne. Az ottani „Santih santih santih”, a megértést meghaladó béke itt kétséges, hogy bármilyen formában eljön, eljöhet-e egyáltalán – hiszen a szereplők, miközben megpróbálták saját történetüket elsajátítani, éppen önnön eddigi életük legitimitását, identitásuk egységét kérdőjelezték meg.

----