A modernség archeológiája

Radnóti Sándor: Jöjj és láss! A modern művészetfogalom keletkezése. Winckelmann és a következmények

Weiss János  kritika, 2011, 54. évfolyam, 10. szám, 1067. oldal
Lapszám letöltése
PDF-ben

Radnóti Sándor könyve az elmúlt évek magyar esztétikai-filozófiai irodalmának kiemelkedő alkotása. A posztmodern elemzések után (amelyek általában játékos módon egyedi művekre koncentráltak) újra visszatért egy nagy elbeszéléshez, sőt talán a legnagyobb eszmetörténeti elbeszéléshez: a modernség archeológiájának fölvázolásához.1 A modernségnek ezt az archeológiáját – Radnóti szerint – Winckelmann tanulmányaiból kiindulva lehet és kell megkonstruálni. De ez azt is jelenti, hogy a modernség archeológiája mindenekelőtt egy esztétikai történet. (A szokványos felfogás szerint az esztétika mint diszciplína csak Alexander Gottlieb Baumgarten 1750-ben megjelent Esztétika című művével jött létre.) Úgy néz ki, hogy ezzel már el is döntöttük, hogy Winckelmann-nak központi szerepet kell tulajdonítanunk az esztétika történetében. Hermann Cohen nagy esztétikai művét a következő sorokkal kezdte: „Az esztétika a legfiatalabb a filozófia diszciplínái közül. Könyvcímként először Alexander Baumgarten használta 1750-ben, akinél Winckelmann Frankfurt an der Oderben tanult. Nem különösebben meglepő, hogy nem vált filozófiai esztétává.”2 Cohen így azt sugallja, hogy a filozófiai esztétika nem volt különösebben vonzó, mert már a megszületésétől fogva „diszciplináris fogyatékosságokkal” küzdött. „Még ha Baumgartennek sikerült is volna az esztétikát egyértelműen meghatároznia, Winckelmann-nál egy ilyen következményre nem lehetett volna számítani.”3 Így már Cohen is hallatlan szellemi jelentőséget tulajdonít Winckelmann-nak, és a koncepcióját a baumgarteni program alternatívájává teszi. Ehhez az elképzeléshez csatlakozik Radnóti Sándor is, és ebből kiindulva tárja fel a winckelmanni koncepció alapvető sajátosságait, és ezen keresztül a modernség archeológiáját.

(1. Jöjj és láss!”) „Az első közöttünk […], aki a művészet és az ókor alakjaiban felismerte […] a teljes emberiség ősképét, a szent Winckelmann volt.”4 Annyi rögtön világos, hogy Winckelmannt már Friedrich Schlegel is egy új esztétika megalapítójának tartja; egy olyan esztétika megalapozójának, amely a baumgarteni esztétika alternatívája. Baumgarten művének első mondata így szól: „Az esztétika […] az érzéki megismerés tudománya.”5 Az érzéki megismerés megragadásához pedig egy bonyolult fogalmi rendszert kell kidolgoznunk, amelynek középpontjában a szépség áll, mint e megismerés tárgya és karakterisztikuma. „Az esztétika célja az érzéki megismerésnek mint olyannak tökéletessége, ez pedig a szépség.”6 Winckelmann 1755-ben publikált Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban című tanulmánya viszont mintha egészen más hangon szólalna meg: „A jó ízlés, amely mindjobban elterjed a világon, először görög égbolt alatt bontakozott ki.”7 Radnóti elemzéseiből tudjuk, hogy az „esztétika” diszciplínájának kialakulását megelőzte az ízlés-traktátusok burjánzása; Winckelmann mintha most ehhez a tradícióhoz ragaszkodna, illetve ennek folytatójaként lépne fel. E traktátusokhoz képest az újítás egy történelmi folyamat megfogalmazásában áll. Schlegel fenti töredéke a winckelmanni koncepciónak platonikus kereteket adott: az idézetben szereplő „őskép” ugyanis a görög idea szó fordítási kísérlete. Azt lehetne mondani, hogy e platonikus megalapozás vezeti el Winckelmannt a látás kitüntetéséhez. Az idea ugyanis a látás szempontjából megkonstruált fogalom; így jutunk el a Radnóti Sándor által bevezetett „autopszia” fogalmához. „A modern kulturális beállítottság irányába tett fordulathoz új látásmódra volt szükség. A látásmód metaforikus fogalmát egészen banális módon a látás hétköznapi fogalmára, a vizuális érzékelésre vezetem vissza. Erre az jogosít fel, hogy éppily banális módon írható le az a gondolat, amely Winckelmann vezéreszméje volt: a műalkotásokat saját szemmel kell látni.” (93. o.) (Ez a fogalom – tehetjük hozzá – nem egyszerűen a nézés felértékelését jelenti, hanem az élményszerűséget is magában foglalja: az embernek magának kell mindent átélnie.)8 Most térjünk vissza Friedrich Schlegel töredékéhez: a „teljes emberiség ősképét” a felvilágosodás programjával azonosíthatjuk. De az őskép (az idea) jelentése is kétértelmű: egyrészt vonatkozik az „ókor alakjaira”, másrészt a „művészetre”. Schlegel igazából azt szeretné, ha a művészet a teljes valóság idea-világa vagy idealizált világa lenne. (És ez kétségtelenül megelőlegezi Schellingnek azt a gondolatát, hogy a művészet a „filozófia organonja”.) Radnóti Sándor első megközelítésben elfogadja ezt a koncepciót: „Így érthető, hogy az Apolló-szobor maga ideál. Az, hogy az ideál a műalkotásban és csak a műalkotásban nyer realitást, egyrészt rendkívül szűkössé, korlátozottá, sőt korlátolttá teszi Winckelmann szemhatárát. De másrészt e szinte egyetlen pontba szűkülő – a művészeten belül is az antik plasztikára redukált – szemlélet hatalmas energiakoncentrációra képes.” (194. o.) Ugyanakkor valami még sincs rendben a winckelmanni koncepció platonizmusával: Winckelmann „elgondolásából [hiányzik] a művészi szépséget mintegy levetkőző, fölfelé törekvő dinamika, a látás láthatatlanra irányulása. A láthatatlan eszme nem magasabb rendű a látható műalkotásnál.” (179. o.) Igen, mert egybeolvadt vele, de az idea mégiscsak magasabb rendű a valóságos tárgyaknál. „E műalkotások azonban maguk is megtörténtek. Valóságosan láthatóak, nem pusztán lehetségesek. […] Az antikvitás művei realitássá változnak Winckelmann számára. Ezzel pedig kérdésessé válik a valóságos és lehetséges vitája.” (175. o.) Azt várhatnánk az ízlés filozófiájával összhangban, hogy a szépség fogalma is szubjektivizálódik, talán úgy, ahogy Hume megfogalmazta: „A szépség nem maguknak a dolgoknak a tulajdonsága, hanem pusztán az azokat szemlélő elmében keletkezik, s minden egyes elme más és más dolgot lát szépnek. Lehet, hogy az egyik ember még rútnak is találja azt, amit a másik szépnek, s mindenkinek be kell érnie a saját érzetével, anélkül, hogy szabályozni akarná másokét.”9 Winckelmann szerint a „jó ízlésnek” mégiscsak vannak kritériumai, és így ki lehet tűzni programként az elterjedését. Winckelmann és Hume vitája végső soron a Malebranche és Artaud közötti vitát idézi fel. Ebben a vitában Artaud ezt írja: „[A filozófusok] azt képzelték […], hogy szemeink a tárgyaikat maguk is olyan képmásokon keresztül észlelik, melyeket intencionális specieseknek neveztek, s úgy vélték, bizonyító erejű érvvel rendelkeznek [ezekre vonatkozóan].”10 Talán azzal a különbséggel, hogy Winckelmann az ideát magát is egy szintre helyezi a tárgyi realitással. A „szépség” így magának a dolognak a tulajdonsága lesz; de hol a helye a szépségnek az ízlésfilozófia keretei között? Winckelmann A római belvederei torzó leírása című tanulmányában a következőket írta: „Az első munka, amihez Rómában hozzáfogtam, a Belvedere szobrainak […] mint a régi szobrászat legtökéletesebb ránk maradt darabjainak leírása volt.”11 Ezek a szobrok nemcsak más szobrokkal összevetve tökéletesek, hanem önmagukban is azok.12 Ezért joggal gyanakodhatunk arra, hogy Winckel-mann-nál a szépség egybefolyik a tökéletességgel. És mivel ez a tökéletesség kézzelfogható adottság, nem szorul megalapozásra. Ez az emfatikus vizualitás-elmélet azonban Radnóti Sándor szerint legalább kétféle fogyatékossággal terhes. Egyrészt a 16. és a 18. század között kialakul a művészi illusztráció követelményrendszere. „A művészet egyik nagy hatású és széles körben elfogadott célja, a természet tökéletes mimézise, a reneszánsz óta összekapcsolódik az ezt szolgáló mechanikus és optikai eszközökkel való kísérletezéssel.” (173. o.) Ez különösen a németalföldi festészetre igaz; de „Winckelmann [….] teljesen kívül marad ezen a fejlődésen”. (174. o.) Mégpedig azért, mert őt nem a természet leképezése, hanem az ideák ábrázolása érdekelte. Vannak persze más különbségek is: Winckelmann elsődlegesen nem a művész, hanem a befogadó látását akarta fejleszteni. Ő mindenekelőtt a képleírás képességét szerette volna kifejleszteni. És ezen a ponton az ízlésről szóló tanítás döntő kiegészítéséhez jutunk: az ízléshez hozzátartozik a képleírás képessége, vagyis az ízlésnek artikulálhatónak is kell lennie. Másrészt a vizua-litásra épülő új esztétika alapvetően sérti a zsidó képtilalom doktrínáját. „A látás pogány istentapasztalatának komplementer ellentétét mindazonáltal a zsidó filozófusnál, Moses Mendelssohnnál találjuk. Az újplatonikus, illetve újplatonikus-keresztény hagyományban gyakori […] vélemény, hogy a szépség érzéki élvezetéből út vezet fölfelé, a tökéletesség nem-érzéki istentapasztalatához. Az Ószövetség Istenéhez ilyen út nem vezet.” (203. o.) Mendelssohnnál a szépség olyan meghatározásával találkozunk, amelynek középpontjában az egységben való sokféleség áll. „Ha egy szépséget akarunk érezni, akkor ezzel együtt a lelkünk azt kívánja, hogy ezt szorgosan élvezze. Az érzékeknek lelkeseknek kell lenniük, és az örömnek innen az észre is át kell terjednie.”13 Mendelssohn meghatározása érezhetően a fogalmiság felé mutat. A szembeállítást pontosan így lehetne meghatározni: Mendelssohn fölfelé vezető útja az ész felé tart, Winckelmannál viszont nincs ilyen fölfelé vezető út, mert a művészet maga elfoglalta a legfelső létező pozícióját.

(2. A múzeum) Goethe 1787. január 13-án a következőt jegyezte föl: „A Giustiniani-palotában áll egy Minerva, melyet teljes lelkemből tisztelek-becsülök. Winckelmann alig említi, legalábbis nem a maga helyén […].”14 A Giustiniani-palota valószínűleg egy olyan gyűjteményes hely lehetett, amelynek általános típusát Radnóti a Villa Albaniban látja. „A Villa Albani a 18–19. századi múzeumépítkezés kezdetét jelenti, ugyanakkor pedig lezárja a reneszánsz óta tartó fejlődést. De nem ez a villa az első önálló épületcsoport Itáliában, amely kifejezetten gyűjtemény elhelyezése céljából épült […].” (214-215. o.) Mindenesetre azt lehet mondani, hogy Goethe (az akkor kb. húsz éve halott) Winckelmannra mint muzeológusra utal. Ott állnak a jelentős műalkotások, és van egy Minerva, amelyről Winckelmann-nak nem volt lényeges mondanivalója. Radnóti ezt a gondolatot építi ki, tulajdonképpen több szál összekötésével. De mindenekelőtt azt kell hangsúlyoznunk, hogy Winckelmann nem a múzeum intézménye felé tesz lépéseket, hanem a műalkotásokra kezd úgy tekinteni mint múzeumi tárgyakra. Ebben nagyjából három gondolati szál összefonódását láthatjuk: (a) Winckelmann a műalkotásokat radikális értelemben autonómnak tekinti, vagyis a műalkotások létét tekintve lényegtelen minden életvilágbeli beágyazottság. „Az autonómia kultusza, valamint harca a heteronómia ellen […] elveszítette általános érvényűségét, de az autonómia-heteronómia kiiktathatatlan […] viszonyfogalommá vált a művészetben, amelyben az autonómia az egyik orientációs pontot jelenti.” (51. o.) Winckelmann szerint valaha volt egy ilyen életvilágbeli kontextus, amely azonban elveszett. (b) A múzeumivá válás másik fontos komponense a történelemfilozófiai aspektus: a legrangosabb műalkotások egy régi, letűnt korhoz tartoznak, ha ezekkel valahogy találkozni szeretnénk, akkor ki kell alakítanunk a megfelelő formai-intézményes kereteket. A múzeumivá válás azt jelenti, hogy e műalkotásoknak egy neutrális térbe helyezése kiemeli azt, hogy egy letűnt történelmi korszakhoz tartoznak. (Ne felejtsük el, hogy Winckelmann vonakodik Görögországba menni, miközben úgy tudja, hogy Rómában igazi görög szobrokat láthat és tanulmányozhat.) Ezzel létrejön a műtárgy fogalma: „A műtárggyá váló kulturális anyag dematerializálódik, mivel kiválik funkcionális kontextusai sokaságából és [egy] idealizált jelentés homogenizálja. E jelentés azonban új kontextusba illeszkedik, a művészet kontextusába […].” (158-159. o.) Ezzel nem kevesebbet állítottunk, mint hogy a múzeum hozza létre a művészet általános fogalmát is. (c) Végül az autopszia a befogadó oldalán is megteremti azt a magatartásmintát, amely számára a múzeum nyújtja a megfelelő intézményes kereteket. „Nem nehéz belátni, hogy az autopszia hangsúlyos követelménye a modern múzeumhoz és a múzeumi kultúrához vezet, mielőtt az még megvalósult volna. Winckelmann szövegeiben prefigurálva jelen van már a művészeti látásnak [ez] a kultúrája […].” (35. o.)15 – A könyv egyik legérdekesebb fejezetében Radnóti arról ír, hogy Winckelmann szinte semmit sem látott meg a korabeli Rómából. „[Winckelmannt], a saját szemmel látás [e] nagy szószólóját e vonatkozásban egyenesen valamiféle vakság verte, amit jól mutat, hogy mily kevés szót ejtett a természetről, s akár az antik, akár a modern Rómáról mint az ott található műalkotások kontextusáról.” (211. o.) Micsoda különbség Goethe híres soraihoz képest: „Ismered a hont, hol citrom virul, / Sötét lomb közt arany narancs pirul, / Kék égből enyhe szél fuvalma ér, / Csöndes a mirtusz, magas a babér? / Ismered-é?”16 De talán nem is annyira a természetről való megfeledkezés a lényeges, hanem a Róma-mítosz kiiktatása. Goethe Rómát a „világ fővárosának” nevezte,17 miközben következetesen próbált leszámolni ezzel a mítosszal: „Szorgosan járunk ide-oda, megismerkedem a régi és a modern Róma térképével, megszemlélem a romokat és építményeket, hol az egyik, hol a másik villát keresem föl; a jelentősebb látnivalókra szép lassan kerül majd sor; egyelőre csak a szememet nyitogatom, nézegetek, jövök-megyek; mert Rómára csak Rómában készülhet föl igazán az ember.”18 De miért nem látott Winckelmann semmit a városból? „A 18. században az utazások legfőbb célja Róma volt. A zarándoklatok mellett már a 16–17. században is gyakori művelődési utak a 18. században pedagógiai intézménnyé váltak, s a grand tour már nemcsak az európai arisztokrácia, hanem gyakran a művelt felsőbb osztályok ifjainak neveltetéséhez is hozzátartozott, karrierjüket pedig megalapozta.” (231. o.) Mindenesetre Winckelmann nem átlépni próbálta a városhoz kötődő mítoszt, hanem inkább elmélyítette azt. Radnóti elemzéseiből e nem-látásnak négy okát lehet rekonstruálni:19 (a) Winckelmann-nak nagyon rossz véleménye volt a város „modern” arculatát meghatározó építészetről. „Nagy építkezésekre a 18. században már ritkán került sor, annál többször restaurálásra és homlokzatépítésre, a városnak mintegy késő barokk teatralizálására, kulisszajellegűvé tételére.” (226. o.) (b) Winckelmann Rómában azokat a szobrokat szerette, amelyekről ő maga úgy tudta, hogy Athénból származnak. A Belvederei Apollónról például Winckelmann úgy tudta, hogy azon ötszáz szobor egyike, amelyeket Néró hurcolt el a delphoi Apolló-templomból. (Ma már tudjuk, hogy tévedett.) „Winckelmann szimbolikus tere […] nem Róma, hanem […] az általa sohasem látott Görögország.” (229. o.) (c) Winckelmann azt a benyomást keltette, azt próbálta önmagával és a környezetével is elhitetni, hogy Rómában teljesen otthonra talált. „Noha szerette volna, Winckelmann soha nem volt otthon Rómában. Alapjában magányos idegen maradt, karrierjét és tekintélyét nem helyi tudományos körök, hanem bíboros patrónusok egyengették.” (236. o.) (d) Róma Winckelmann számára nem is város volt, hanem egy hatalmas múzeum; a múzealizáló pillantás volt az, amely végső soron vakká tette a város iránt.20

(3. Az eredetiség) „Az embernek szerencsére az életben olyan kevés ideje van, mint egy gyöngyhalásznak a gyöngyök kiemeléséhez, kb. két perc. […] Fölkapaszkodunk az élet zöld dombjára, hogy fent a jéghegyen meghaljunk. Mindenki legalább egy dologban, akarata ellenére, eredeti lesz, a tüsszentés módjában. Winckelmann megérdemli [a] tiszteletbeli címet: italiszkoj.”21 Némileg értetlenül állunk Jean Paul e sorai előtt, amelyek 1804/05-ben láttak napvilágot, tehát már a romantikus eredetiségkultusz kibontakozása után. Abból a szempontból mégis nagyon tanulságosak, hogy Winckelmannt tekintik az eredetkultusz kiindulópontjának. Véleményem szerint azonban ez a kiindulópont nem igazolható. Radnóti elemzései a Gondolatok a görög művészet utánzásáról című tanulmány egyik kulcsmegállapítását tartják szem előtt: „Az egyetlen út számunkra, hogy naggyá, sőt, ha lehetséges, utánozhatatlanná [eredetivé] váljunk: a régiek utánzása [...].”22 Ez a meghatározás nyilvánvalóan paradox: az eredetiséget a mimézishez köti. Az eredetiség elméletét általában a romantikus „kreációelmélet” szemüvegén keresztül tekintjük. „A kreációelmélet példákként tekint a művekre, a zseniális szellem emanációinak tartja őket. Az időtlen jelenvalóságot a mindig újra testet öltő zseniális képességből származtatja. E szubsztanciális tulajdonságnak a mű csak jelensége.” (248. o.) Winckelmann azonban egészen másképp értelmezi az eredetiség fogalmát; az eredetiség jelentése nála két részre hasad szét. „A művész a mű epifenoménjává válik. Ezért [Winckelmann-nak] az eredetiségről alkotott fogalma is módosul. Ahogy a szépség, úgy a tökéletesség sem hagy sok teret az individuális eredetiségnek, rendkívüli jelentősége támad viszont a tárgyi eredetiségnek, a mű hitelességének.” (249. o.) Ezt én úgy értelmezném, hogy a tárgyi eredetiség az antikizálást jelenti, vagyis a régiséget. A művészi alkotások vonatkozásában tehát minimális szerepe van a kreativitásnak vagy a kreációnak. A műtárgyak létrehozása ezért nem az alkotáson, hanem elsősorban az ásatásokon keresztül történik. „Az egyik ilyen intézményről beszélek, hiszen számos tárgy soha nem került a föld alá. Azt is mondhatjuk, hogy az ásatási adat a proveniencia egyik formája, s mint ilyen, az attribúcióhoz tartozik. De az attribúció fogalma [...] talán túl erősen a szerzőség tisztázásának céljára van fenntartva. A földből előkerülő tárgy eredetisége ennél általánosabb, erősebb, noha önmagában meghatározatlanabb.” (268-269. o.)23 A kreativitás így a befogadóra tolódik át. „Az individuális eredetiségnek is megmarad azonban a maga területe – a recepcióban. Winckelmann Utánzás-tanulmányának a művész melletti másik címzettje a befogadó.” (249. o.) Erre a befogadás-fogalomra vonatkozik az ízlés javításának általános programja; a befogadó eredetisége így azt jelenti, hogy ízléssel rendelkezik, illetve javul az ízlése. Így értelmezném A Belvederei Apollón leírása című tanulmánynak a befogadóra való hivatkozását: „Menj szellemeddel a testetlen szépség birodalmába, és kíséreld meg, hogy égi természet teremtője légy, hogy a szellemet a természet fölé emelkedő szépséggel töltsed el; mert itt nincs semmi, ami halandó, sem pedig olyan, mit az emberi szűkösség megkövetel.”24 A befogadó eredetisége itt még mélyebben helyezkedik el: az „égi természet teremtőjének lenni”, a „szellemet a természet fölé emelni” már maga is az eredetiség jele. Az eredeti ember a művészetek iránt nyitott, a művészeteket befogadó ember.25 Véleményem szerint itt van a gyökere a későbbi zseni-elméletnek. De ugyanakkor ez a zsenielmélet közeli rokonságot mutat a német felvilágosodás egyik filozófiai irányzatával: a philosophia eclecticával. Ez az irányzat a filozófiai olvasó aktivitását emeli ki.26 A különbség talán csak annyi, hogy Winckelmann jóval gondosabban szabályozza a recepció szempontjából szóba jöhető művek körét.

(4. Az ízlés teoretikusa) Winckelmann Utánzás-tanulmányának kezdete egyértelműen értelmezhető úgy, hogy most az ízléselmélet kifejtése következik. De azt is rögtön láthatjuk, hogy nem az ízlés általános elmélete következik, hanem ez rögtön összekapcsolódik a görög kultúrával. Ez pedig azt jelenti, hogy az ízléshez elkerülhetetlenül hozzátartozik az értékelés: az ízlés mindig a jó ízlést jelenti. Radnóti Sándor könyvének legnagyobb érdeme talán az a kísérlet, amely az ízlés általános elméletének kidolgozására irányul. Ennek első lépéseként Radnóti a winckelmanni rossz ízlés jegyeit gyűjti össze: a túlzásba vitt díszítmények, a dagályos terjengősség, a fölösleges, bombasztikus pátosz. „Mindez azt a világot írja le, amely Winckelmann korában a jól-születetteket körülveszi, s amellyel mindenki találkozott a templomban: a barokkot és a rokokót.” (281. o.) De maradjunk még egy pillanatra az ízlés általános elméleténél. Johann Georg Sulzer az 1771-ben megjelentetett Allgemeine Theorie der schönen Künste című művében ezt írja: „Az ízlés alapjában véve nem más, mint a szépség érzékelésére vonatkozó képesség […]. De mindeddig ezt a szót szűkebb értelemben használták, amely szerint csak azoknak az embereknek tulajdonítunk ízlést, akiknél már kialakult egy bizonyos készség. – Azt nevezzük szépnek, amit […] a képzelőerő kellemes módon jelenít meg […].”27 Ezt az elképzelést Alfred Bäumler híres könyve így fogalmazza meg: „A művészetnek a reneszánsz számára ismeretlen individuális élménye, ami minden egyes ember esetében különböző ugyan, ám mégis törvény- és szabályszerűnek tűnik, így hozza létre a racionalizmus kellős közepén az ízléstant és vele együtt a modern kritikát. [...] A je ne sais quoi-nak azért van olyan nagy történeti jelentősége, mert a megragadhatatlant juttatja szóhoz abban a korban, mely mindennél többre tartja a megragadhatót.”28 Ezt a gondolatot Radnóti így parafrazálja: „Az ízlés képessége kevésbé a megismerésen, mint inkább a gyakorlati és személyes érzéki és érzelmi tapasztalaton alapul. Ebből következik, hogy az ízlés gyakorlásában fontossá válik a kifinomult élvezet eleme, amely nem is akar racionális értelmet tulajdonítani tevékenységének.” (338.o.) Ez az elemzés nyilvánvalóan azt sugallja, hogy a kritikaírás mindig a je ne sais quoi birodalmába tartozik, és ennyiben a Baumgarten által megalapított esztétika alternatívája. A hagyományos ízléstan így végső soron azáltal válik a modernség archeológiájának kiindulópontjává, hogy megteremti a kritikaírás lehetőségét. (Baumgarten a kritikát megpróbálja beemelni az esztétikába, de azt ő maga is elismeri, hogy a kritika az ízlés fogalmához kötődik.)29 – Véleményem szerint azonban az ízléstant nem kell feltétlenül az esztétika alternatívájának tekinteni. Kétségtelen, hogy az ízléstan fejlődése vezetett el a baumgarteni értelemben vett esztétikához. Így Winckelmann koncepcióját a baumgarteni esztétika továbbfejlesztéseként is értelmezhetjük. (És ezzel a köztük lévő kontinuitást is hangsúlyozhatjuk.)30 Mint láttuk, már Hermann Cohen is arról írt, hogy Baumgartennek nem sikerült eléggé egyértelműen meghatároznia az esztétikát.31 Winckelmann e meghatározást próbálta egyértelműbbé tenni a történetiség szempontjának bevezetésével. Persze a winckelmanni koncepciót is átszövi egy alapvető ellentmondás. Az ő legnagyobb problémája ez volt: „Hogyan lehet a halott művészetet az eleven ízlés alapjává tenni?” (318. o.)32 Ezt az elképzelést Friedrich Schiller fejlesztette tovább azzal, hogy megszüntette az antik művészet egyértelmű kitüntetettségét;33 pontosabban az antik művészet megőrzi példaszerűségét, de mellette áll a jelenkor művészeti programja. Ezt majd Friedrich Schlegel romantikus poézisnek fogja nevezni. Könnyű belátni, hogy ez a program a winckelmanni muzealizálással szemben fogalmazódik meg és bontakozik ki. Szerintem ezzel a meghosszabbítással (vagy kiegészítéssel) együtt lehetne teljesnek tekinteni a modernség archeológiáját.34

 

--------

Köszönettel tartozom Bacsó Béla barátom kritikai megjegyzéseiért.

1 E vállalkozás gyökerei Walter Benjaminhoz mennek vissza, és Radnóti Sándor korai Benjamin-korszakára.

2 Hermann Cohen: Ästhetik des reinen Gefühls, I. kötet,Verlag Bruno Cassirer 1912. 3. o.

3 Uo.

4 Friedrich Schlegel: Eszmék, Nr. 102, in: August Wilhelm Schlegel – Friedrich Schlegel: Válogatott esztétikai írások, Gondolat Kiadó 1980. 505. o. Fordította: Tandori Dezső.

5 Alexander Gottlieb Baumgarten: Esztétika, Atlantisz Kiadó 1999. 11. o. Fordította: Bolonyai
Gábor.

6 I. m. 19. o.

7 Johann Joachim Winckelmann: Művészeti írások, Magyar Helikon 1978. 7. o. Fordította Rajnai László és Tímár Árpád.

8 A vizualitás felértékelődésének már a 19–20. század fordulóján nagy irodalma volt, az élményszerűség azonban majd csak a „második modernség” társadalomfilozófiai koncepcióiban jelenik meg a 20. század végén.

9 David Hume: A jó ízlésről, in: uő: Összes esszéi, I. kötet, Atlantisz Kiadó 1992. 225. o. Fordította: Takács Péter.

10 Antoine Artaud: Az igaz és hamis ideákról, in: Schmal Dániel (szerk.): Lélek és elme a kartezianizmus korában, L’Harmattan Kiadó 2011. 177. o. Fordította: Schmal Dániel.

11 Johann Joachim Winckelmann: Művészeti írások, i. k. 91. o. Kiemelések tőlem: W. J.

12 Ily módon visszaköszön a Friedrich Schlegel által a fenti töredékben tett megkülönböztetés, amelynek kibontásától azonban itt el kell tekintenem.

13 Moses Mendelssohn: Über die Empfindungen, in: uő: Ästhetische Schriften, Felix Meiner Verlag 2006. 22. o.

14 Johann Wolfgang Goethe: Utazás Itáliában, in: uő: Önéletrajzi írások, Európa Könyvkiadó 1984. 182. o. Fordította: Rónay György.

15 Mindezek ellenére Winckelmann életműve vagy elméleti programja általában nem szerepel a „múzeumtörténetek lapjain”. (34. o.)

16 Johann Wolfgang Goethe: Wilhelm Meister tanulóévei, Európa Könyvkiadó 1983. 159. o. Fordította: Benedek Marcell.

17 Johann Wolfgang Goethe: Önéletrajzi írások, i. k. 167. o.

18 I. m. 152. o. – Joseph von Eichendorff így írja le hősének Rómába való bevonulását: „Először kis házak mellett haladtam el, majd egy pompás kapun át bejutottam Róma városába. A paloták között besütött a hold, mintha fényes nappal lenne, de az utcák már mind üresek voltak, és újra és újra ott feküdt egy rongyos alak, mintha halott lenne, a langyos éjszakában a márvány-küszöbökön, és aludt. Miközben csobogtak a kutak a csendes tereken, és az utca melletti kertek körbesusogtak, és a levegőt megtöltötték üdítő illatokkal.”19 (Joseph Von Eichendorff: Aus dem Leben eines Taugenichts, VI. fejezet, SWAN-Buch-Vertrieb GmbH 1993. 129. o.) Eichendorff a városban nem műemlékeket lát, hanem életet (és mindenekelőtt az árnyékos oldalt), ami nemcsak a szemére hat, hanem minden érzékszervét foglalkoztatja.

19 Miközben Winckelmann maga is foglalkozott idegenvezetéssel, és nagyon előkelő embereket is kalauzolt: egy Duc de la Rochefoucauld-t, három német herceget, III. Lipót, anhalt-dessaui uralkodó herceget, Karl Wilhelm Ferdinand braunschweigi trónörököst stb. (232. o.)

20 Radnóti Sándor ezt a jelenséget egy foucault-i fogalommal, a „heterotípiával” próbálja megragadni. „Michel Foucault, akitől a műszó származik, olyan egészen különböző dolgokat is heterotípiának nevez, mint a nászút, a temető, a múzeum és a könyvtár. Róma mint heterotípia, mindezekkel kapcsolatban áll. Az ifjú utazók számára köztes tér, amely neveltetésük befejezése és társadalmi életük elkezdése között egy lokalizálható »sehol«.” (233. o.)

21 Jean Paul: Flegeljahre, SWAN-Buchvertrieb GmbH 1994. 533-534. o.

22 Johann Joachim Winckelmann: Művészeti írások, i. k. 8. o. Most eltekintek attól a nagyon szép elemzéstől, amelyben Radnóti ezt a tézist Edward Young koncepciójával állítja párhuzamba.

23 A másik ilyen cselekvési mód az idegenvezetés, amely nála egyfajta lélekvezetéssel kapcsolódik össze. „A német udvari kultúrából kimenekülő Winckelmann Rómában az egyházi-udvari kultúra serény részesévé válik. Ahogy Nöthnitzben egy főnemes megbecsült szolgája, úgy Rómában bíborosok szolgálatában áll, és gazdái vendégeinek, illetve római utazóknak az idegenvezetője. Alárendelt helyzetét pedagógiai-erotikus pátosszal kompenzálja [...].” (262. o.)

24 Johann Joachim Winckelmann: Művészeti írások, i. k. 101-102. o.

25 Winckelmann „korában a befogadás két modern formája körvonalazódik: az új típusú társaság és a piac. Mindkettő egyenlősít, de amíg a szalonok, klubok, kávéházak face-to-face kommunikációs viszonyai individuálisak, addig a piaci szereplők anonímok. Innen két irányba vezetne az út. Az egyik lenne a konzseniális befogadó, illetve a művészetről együtt filozofáló befogadó közösség iránya [...]. A másik irány viszont a befogadói kör rendkívüli kitágulása, amikor is csak számítani lehet az adekvát befogadásra, de nehéz meggyőződni róla.” (261. o.) Az első irány egy önmagát művelő közönség (vagyis egy emancipálódó nyilvánosság) kialakulásához vezetne; a második irány eredményeként pedig létrejönne a tömegkultúra, vagyis a kultúrának a tömegesedés nevében bekövetkező hanyatlása.

26 Lásd W. Scmidt-Biggemann: Teodícea és tények. A német felvilágosodás filozófiai profilja, L’Harmattan Kiadó – Német-Magyar Filozófiai Társaság 2011. 223. skk. o. Fordították: Boros Gábor és Simon József.

27 Sulzer: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1. Teil, Leipzig 1771. 462. o.

28 Alfred Bäumler: Az irracionalitás problémája a XVIII. századi esztétikában és logikában, Az ítélőerő kritikájáig, Enciklopédia Kiadó 2002. 64. o. Fordította: V. Horváth Károly.

29 Alexander Gottlieb Baumgarten: Esztétika, i. k. 13. o.

30 Ebben a tekintetben én inkább Christoph Menke tanulmányának beállítottságát követném; lásd uő: Wahrnehmung, Tätigkeit, Selbstreflexion: Zu Genese und Dialektik der Ästhetik, in: Andrea Kern – Ruth Sonderegger (szerk.): Falsche Gegensätze. Zeitgenössische Positionen zur philosophischen Ästhetik, Suhrkamp Verlag 2002. 19-48. o.

31 Hermann Cohen: Ästhetik des reinen Gefühls, I. kötet, i. k. 3. o.

32 Tulajdonképpen már Bernini is erre kínált választ: „Winckelmann egész működésének legfőbb motívuma a régi és az új művészet radikális szembeállítása. Azaz a kettő közötti távolság hangsúlyozása. Durván kifejezve Bernini számára a klasszikus antikvitás élő művészet, Winckelmann számára halott.” (318. o.)

33 Ennek fényében nem tartom szerencsésnek azt sem, hogy a schilleri koncepciót az ízléstan szempontjából étrelmezzük, amit a könyv első exkurzusa javasol (lásd 429. skk. o.)

34 A modernségbe így nemcsak a muzealizálás, hanem az azzal szembeni lázadás is beletartozik.