Atomvillanás jobbról

Garaczi László: Arc és hátraarc (egy lemur vallomásai)

Kisantal Tamás  kritika, 2011, 54. évfolyam, 9. szám, 972. oldal
Lapszám letöltése
PDF-ben

Vannak olyan tapasztalatok, melyekről a beszéd mindig valamiféle belterjességgel jár együtt, a téma maga generál közösségérzetet, vagy éppen kívülálló-élményt. Tipikusan ilyen a katonaság, amihez egyfelől bizonyos társadalmi és nemi sztereotípiák kapcsolódnak (szép számmal léteznek ugyan már katonanők is, de az intézményhez „klasszikusan” látványos férfiszerepek járulnak), másfelől pedig néhány nemzedék hasonló tapasztalatanyaga, melyet mindig afféle „beavatott” beszédmód és magatartás övez. Talán emiatt van, hogy a témáról értekezve magam is rögtön szükségét érzem, hogy leszögezzem: nem voltam katona. Ezt leírva az is érződik, hogy az előző mondatot szükséges folytatni, magyarázkodni kell miatta: nem voltam katona, mert megúsztam, mert kiszuperáltak, mert átvertem a sorozókat, mert alkalmatlan voltam, vagy mert (mint esetemben) inkább a polgári szolgálatot választottam. Vagyis, legkésőbb nemzedékemmel bezárólag, aki nem volt katona, annak is van katonaélménye, legalább annyiban, hogy hogyan és miért nem lett az. A katonasághoz közben valamilyen egészen furcsa kettős beszéd társul: szinte valamennyien, akik átélték, leszögezik, hogy katonának lenni nagyon rossz volt, közben pedig az élmény utólag mégis felstilizálódik – mindenkinek vannak katonatörténetei, melyeket szeret társaságban mesélni, fiúgyermekeivel megosztani. E történetek pedig – legalábbis egy bizonyos történelmi korszakban, mondjuk a kései kádárizmus idején mindenképp – kulturálisan áthagyományozódnak, apánk, illetve barátaink, osztálytársaink apáinak katonatörténetei közt nőttünk fel, melyek bevett fordulatait olyan hajdan nagy sikerű televíziós műsorok is erősítettek, mint a Princ a katona, vagy (kicsit később, röviddel a rendszerváltás után) az Angyalbőrben. E történetek (ahogy a fent említett két tévésorozat is) eléggé hasonlóak, leginkább a kópéregény műfaji struktúráját hasznosítják újra: a főhős kellemetlen, viszontagságos, ám mégis vicces kalandokat él át, megtréfálja társait és feljebbvalóit, majd a kisebb-nagyobb hányattatásokból végül szerencsésen kerül ki. Az összekacsintós katonasztorik felmondása közepette pedig mindenki tudja, hogy nem egészen így volt, a tapasztalat mitizálódott, valami miatt mindig a „nem volt jó, de ki lehetett bírni, és tulajdonképpen ránk is fért…” beszédfordulatait működtetik az elbeszélők, megtetézve azzal, hogy a katonaságot a férfivá éréssel, valamint a leginkább meggyökeresedett „macsó” sztereotípiákkal kapcsolják öszsze. Így szinte adott lesz az átívelő kulturális folyamat: minden fiú tűzoltó szeretne lenni s katona, később nem szeretne katona lenni, aztán, ha mégis az lett, miután leszerelt, elmeséli, hogy jó mulatság, férfimunka volt.

Emellett a kötelező sorkatonai szolgálat történeti képződmény is, eltörlésével letűntek a katonatörténetek, nincs már közös élményanyag, és e mítoszok (ahogy az említett filmsorozatok is) immár inkább a múltidéző nosztalgia vagy a retró kortársi jelenségéhez tartoznak. Szórványosan még valamifajta megörökítési igény is megfigyelhető: e történeti és nemzedéki tapasztalat rögzítést kíván, hiszen a radikális, sokak által megélt élmény örökre véget ért – ennek örülni kell persze, mégis érdemes emléket állítani neki. E törekvést illusztrálja például az a néhány éve megjelent, Ismeretlen katona című könyv, melyben a hazai kortárs irodalom jelentős képviselői írtak katonaélményeikről, vagy éppen arról, hogy miért nem lettek katonák. A kötet tudtommal nem váltott ki túl nagy hatást (köszönhetően talán rendkívül ízléstelen kivitelezésének is),1 de megörökítő szándékán túl is érdekes kezdeményezés, hiszen a legtöbb szöveg éppen arról szól, hogy az elbeszélők a katonaságot nem úgy élték meg, ahogy a pikareszk katonatörténetek ábrázolják: e novellákban a katonalét sokkal inkább a megalázottság, az értelmetlenség, a hiábavaló időelvesztegetés, a hatalmi játszmák és uralomgyakorlás terepe, mint a vidám kalandoké. Szempontunkból talán még érdekesebb, hogy itt egy bizonyos attitűd és hangnem reflektál a katonaságra: jórészt olyan narrátorok tűnnek fel, akik eltérnek a szokásos katonatörténet-sztereotípiáktól, ellenben egymáshoz igencsak hasonlítanak (általában előfelvételisek, vagyis rövidebb ideig szolgálnak, szemüvegesek, reflexívebb módon viszonyulnak a világhoz – magyarán tipikus értelmiségiek). Innen kap új értelmet a cím: a katonaság hagyományostól eltérő, eddig ismeretlen élményét közvetítik a szövegek. Ehhez társul egy olyan kulturális és intertextuális jelenség is, melyet talán a „katonaság mint irodalmi tapasztalat” névvel illethetnénk, s amit a legfrappánsabban Szilasi László fogalmaz meg a kötet egyik írásában: „[A] legtöbb emlékünkhöz azért nem vagyunk képesek hozzáférni, mert az erős szövegek már létrejöttükkor felülírták őket. Svejk. A 22-es csapdája. Iskola a határon. Nagy szopások elegáns elviselésének önépítő újramondása. A katonai tárgyban a kisember legyőzhetetlenségének, a mindent átható abszurditás átláthatóságának és a lélek mozdíthatatlanul szilárd lerakódásainak nagy, igaz és szép mitologémái lehetetlenné tesznek, eleve elfelednek és könyörtelenül kiirtanak mindent, ami rajtuk túl vagy innen, valóban személyes emléked lehetne.”2 Vagyis a katonaságról való irodalmi beszédet egyfajta kettős hatásiszonyként is jellemezhetjük: a hétköznapi pikareszk kópétörténetekhez és a nagy irodalmi katonanarratívákhoz viszonyulva kell, kellene valamiféle sajátos élményanyagot kifejezni.

E gyűjtemény utolsó része az Arc és hátraarc alcímet kapta, s itt jelent meg részlet Garaczi László akkor még készülő regényéből is. A tavaly napvilágot látott teljes szöveg katonaregényként és önéletrajzi beszámolóként ezen kulturális és irodalmi katonasztereotípiákhoz, valamint a saját korábbi művei támasztotta befogadói elvárásokhoz képest értelmeződik. Mindkét szféra azonnal hangsúlyt kapott a regény közvetlen kritikájában: az egyik recenzió szerzője például szinte szükségszerűnek tekintette, hogy megszülessen a „katonaregény”, valaki végre irodalmi formába öntse a Kádár-kor katonai tapasztalatát.3 Teszem hozzá: ezt a várakozást bizonyára a korábban említett, az idősebbek katonafolklórjában, a hajdani ideologikus tévéfilmekben és regényekben megjelenő sztereotípiák is életre hívták, vagyis igény volt rá, hogy valaki írja meg mai szemmel a hajdani katonaság irodalmi beszámolóját. Ezt erősíti az új regénynek a szerző korábbi műveihez fűződő viszonya is, hiszen a könyv Garaczi kvázi-önéletrajzi folyamának, az Egy lemúr vallomásai című sorozatnak a harmadik darabja. Még e kvázi-önéletrajziságról is csak fenntartásokkal beszélhetünk, hiszen a Mintha élnél (1995) kisgyermekkori és a Pompásan buszozunk (1998) iskolás emlékei után az Arc és hátraarc katonaság-témájával időrendben tovább megy (érdekes, hogy a középiskola kimarad, csak az új regény elejének néhány jelenetében kap hangsúlyt), ám a három könyv elbeszélőjének azonossága nem mindig egyértelmű. Pontosabban, ahogy már többen felhívták rá a figyelmet,4 az első két mű más és más elbeszélői metódusokkal, de radikálisan kétségessé teszi az elbeszélő-főszereplő (ön)azonosságát: a Mintha élnél állandó idősíkváltásai és -összemosásai, a második könyv én-többszörözése (az elbeszélő mellett megjelenő alteregó, Lemúr Miki), az egyidejűséget és az utóidejű, visszatekintő reflexiót felváltva és egymással összemosva működtető nyelvezete egyértelműen szemben állnak a vallomásirodalom által hagyományosan támasztott műfaji és filozófiai elvárásokkal. A három mű eközben sajátos párbeszédben is áll egymással: a lemúr története szépen halad előre, bizonyos mondatok, jelenetek később is visszatérnek, a többi könyv felől új értelmet kapnak (például az Arc és hátraarc címe más kontextusban feltűnik az első vége felé,5 vagy a Pompásan buszozunkban a kisiskolás események közt szerepel néhány későbbi katonatörténet is, például a harmadik regényt nyitó kutyakiherélés-eset6).

Az Arc és hátraarc időkezelése egyszerűbb az előző kettőnél, a regény viszonylag lineárisan halad a bevonulástól a leszerelésig, csupán az elején és a végén van néhány vissza-, illetve előreugrás. A katonatörténetek pikareszk-struktúrája helyett itt látszólag egy másik, a vallomásirodalommal összekapcsolódó irodalmi mintát vesz át a könyv: a nevelődési regényét. Ezt egyértelműen kiemeli a fülszöveg, mely szerint itt „az elbeszélő felnőtté válásának lehetünk tanúi”, de a mű címe is értelmezhető áttételes műfaji utalásként, ugyanis Szentkuthy Miklós Goethe-regényére, az Arc és álarcra rímel. A könyv három része mintegy a katonai pálya három szakaszát mutatja be a bevonulástól a katonalét mindennapjain át a leszerelésig és a hétköznapi életbe való visszatérésig. Ám a Bildungsroman műfaját Garaczi ugyanúgy átértelmezi és felülírja, ahogy korábban a vallomásirodalommal tette: a három szakasz elkülönülése erősen (talán túl direkt módon is) hangsúlyos: míg az első és az utolsó (tehát a bevonulást, első heteket, illetve a leszerelést, majd a katonaság utáni életet) ábrázoló részek én-elbeszélésként íródtak, a középső szakasz ehhez képest E/3-re vált, s a főhős itt azon a gúnynéven neveződik meg, melyet az első rész legvégén, katonatársaitól kap: Csontnak hívják. E perspektíva- és elbeszélésmód-váltó megoldás hasonló ahhoz, amit a szerző már a korábbi regényében, a Metaxában is alkalmazott, ám itt kissé más funkcióval bír: az egyén átalakulásának, a katonalétbe való beépülésének erőteljes ábrázolására szolgál. A katonalét valamiféle beavatási szertartásként vagy átmeneti rítusként funkcionál: a főhős elveszti identitását, új nevet kap, ám végül, a harmadik részben, levetkőzi ezt az imágóját, kiszabadul a katonaság alvilágából, s férfivá lesz (ami a szüzesség elvesztésével valósul meg). Ám közben a regény eseményei meglehetősen ellentmondanak e nevelődési struktúrának: a főszereplő nem illeszkedik bele az önmagában abszurd rendszerbe, nem játssza ki abszurditását (mint mondjuk Svejk), de nem is tanulja meg, hogy a belső integritást megőrizve miként lehet élni benne (mint az Iskola a határon hősei). A honvédség világa ehelyett olyan elkülönült szféraként jelenik meg, ahol a társadalom és az élet hatalmi rendszere, értelmetlensége sűrítetten van jelen. Éppen e zárványlétet, a katonaság erőteljes elkülönülését erősíti az elbeszélésmód középső szakaszbeli személytelenebb hangvétele is.

Ugyanezt mutatja be a regény egyik leghangsúlyosabb témája: a honvédség nem csupán izolált, sűrített társadalmi tapasztalat, hanem sajátos kulturális képződmény is, mely egyedi rítusokkal és saját nyelvvel rendelkezik. A hadsereg nyelvének idegensége szintén állandó eleme a „katonairodalomnak”: már az Ismeretlen katona novelláiban visszatérő téma volt, de visszább is mehetünk, gondoljunk csak a „nagy klasszikus”, Ottlik Iskolájának reflexióira a katonaiskola „belső nyelvének” szavairól és valódi értelmük visszaadhatatlanságáról.7 Garaczi regényében ez nagyon erős hangsúlyt kap: a főhős mániája ugyanis kisgyermekkorától fogva a szógyűjtés, szinte kényszeresen figyel az újonnan megismert kifejezésekre. A katonaság pedig bővelkedik ilyenekben – egy rég letűnt tapasztalat letűnt nyelvének szótárát kapjuk a könyvben. E nyelvet hasonlóan működteti az elbeszélő, mint a Pompásan buszozunkban a kisgyermekkor és az úttörővilág átideologizált belső nyelvét: a két regény tulajdonképpen egymást is értelmezi, s együttesen mutatnak rá egy bizonyos szociális és nyelvi tapasztalatra. Látványosan megfigyelhető ez, ha a két mű egy-egy rövid, hasonló szituációt leíró részletét állítjuk párhuzamba. A Pompásan buszozunk elején az elbeszélő arról az élményről ír, amely az iskolába először menő kisgyereket éri: a rémületről, idegenségről, majd az ezt követő lassú belenevelődésről, mely egy újfajta nyelv elsajátításával is együtt jár. Mint megjegyzi, „a kislurkó fontoskodva meséli a haverjának, hogy eszemká, anyu eszemká tag lett, Szülői Munkaközösség, és nagy büszkeség dagasztja keblét, mire a másik, aki szeptemberben szintén telelucskozta záporozó könnyeivel az iskola kapuját, azzal vág vissza, hogy az ő papája viszont az Apák Szertárfejlesztő Munkaközösségének, az aszemunak az elnöke, bibibí. (…) Megadóan gyakorolja az osztályvigyázzt, megtanulja a közlekedési szabályokat (…) Beletörődik, sőt megszereti, hogy holnap »kisdobosban« kell jönni, április négy, a kopott mackót is ünneplőbe öltöztetjük.”8 A regény szinte végig a naiv gyermeki nézőpont és nyelv, valamint az átideologizált felnőttnyelv egymásba olvasztásával játszik: az eredményül kapott nyelvhibrid egyszerre ironikus és félelmetes, párhuzamosan fejezi ki a gyermeki szocializáció ideologikumát, valamint az ideologikus nyelv (és világszemlélet) ürességét, gyermeki, sőt „törzsi” nyelv voltát. A gyermeki szleng itt egyfajta különös kulturális jelölővé válik: témái, szófordulatai, kifejezései egyszerre utalnak a kortárs hétköznapok (gyermeki) problémáira, olvasmányokra, filmekre és a korabeli közélet és politika eseményeire, nyelvi fordulataira. Az Arc és hátraarc hasonló eljárásokkal él, de az elbeszélő felnőtti nézőpontja és a katonavilág felnőttsége miatt máshogy működik. A narrátor bevonulása után, szógyűjtő szenvedélyét kiélve, szinte tobzódik az új kifejezésekben, s rövid magyarázatokkal avatja be olvasóját e rejtélyes világ nyelvébe: „[A] táposról azt hittem, hadtápost jelent, a megvető hangsúlyból jöttem rá, hogy a tápos én vagyok. Tápos csirke, azaz nyamvadt, előfelvételis állomány. A középidős a gumi, pattog, mint a gumi, bejön a körletbe, kitépi a falból a kályhacsövet, szétszórja a kormot, tiszta ganéj itt minden, tíz perc múlva körzetszemle. A rajcsúr a laktanya melletti park, mondjuk kimenőn fölszedek egy lányt a rajcsúron. Hamar kiderül, hogy nem szedek fel semmilyen nőt a rajcsúron, mert nem kapok kimenőt. (…) Sok új szót kínál a katonai hierarchia is. Voltak a hallgató elvtársak (katonai főiskolások), a szivatásosok (továbbszolgáló hivatalos állomány), a polpityu (politikai tiszt), a parkettások (kemény váll-lapos főtisztek), és néha látogatóban egy-egy pizsamás (tábornok, nadrágján piros csíkkal). Főtörzs: fatörzs, alhadnagy: alhangya, és legalul vagyunk mi, kopaszok. Riadt szemű gyohabercik, elővett gecisták, cimmogó kopaszgyíkok” (6-7.). A katonaság belső szlengje sajátos nyelvhasználat, alapvetően nem igaz rá, ami a szlengekre általánosan vonatkozik: hogy az önkéntesség, a játékosság, a csoportidentitás és az összetartozás nyelvi kifejezése volna. Az itteni nyelvhasználatra inkább az jellemző, amit egyes szociolingvisztikai kutatások a totalitárius diktatúrák zsargonjaival kapcsolatban megállapítottak: a belső nyelv szerepe itt az elkülönítés, a hétköznapi szféra bekebelezése, a mesterséges közösség létrehozása.9 A rendszerbe bekerülő („kopasz”, „tápos”) kiskatona nem tehet mást, el kell sajátítania az idegen nyelvhasználatot, s ezáltal a személyes szféráját is feladja, a tisztek által képviselt hivatalos zsargonnak és a katonatársak beszélte szlengnek rendeli alá. (Egy személyes tapasztalat: van olyan katonaviselt barátom, aki bizonyos kifejezéseket, káromkodásokat a katonaság óta nem mond többé, mert ott mindenki ezeket használta, ezért számára már csak arra utalnak.) Az önkényes szóalkotásokhoz természetesen önkényes cselekvések is társulnak: minden katonai legendáriumnak része a kényszeres takarítás, a gépfegyver-összeszerelés ismétlődő szertartása, és a mai szemmel az egyik legabszurdabb, legnevetségesebb gyakorlat-vezényszó: „Atomvillanás jobbról!” (36. – e mondat után a katonának mintegy védekezésképp a földre kellett vetnie magát).

Az előző könyvben a kisgyermek és a felnőttvilág (átideologizált) nyelvi síkjának öszszeolvadása minden pesszimizmusa és keserűsége ellenére képes ironikus lenni, sőt általában kifejezetten humorral tudja szemlélni mind a gyermeki létet, mind pedig a felnőttek (vagy, ahogy az elbeszélő hívja, a „lenőttek”)10 világát. A katonaságnál azonban sokkal radikálisabb az értelmetlenség, a hatalmi játszmák átláthatatlansága és érthetetlensége: még az olyan jelenetek is, amelyek könnyen válhatnának afféle svejki vagy 22-es csapdája-stílusú abszurditásokká (az említett vezényszó, a futóárokba szarás, vagy a levelek fára való visszaragasztgatásának epizódjai), megmaradnak a „hétköznapi katonalét” szintjén, nem metaforizálódnak. Megtörtént-e, vagy sem, de az, hogy Technokollal és celluxszal kell a kiskatonáknak a körlet fáinak előző nap lerázott és összesöpört leveleit viszszailleszteni, bármennyire is abszurd, ebben a közegben mégis hihető, s a folytatás (a főszereplő Pálmatex-ragasztót vételez, és segítségével a büntető munkát „kábítószeres trippé” változtatja) sem válik „katonatörténetté”, megmarad a hétköznapi események szférájában. A katonaság világában ez „természetes”, ahogy a pár oldallal korábban megtörtént sokkal tragikusabb jelenet is az (egy katonatársuk – valószínűleg magánbosszú következtében – „balesetet” szenved, és megég).

Amikor megtörténik a közösséggé válás, a főszereplő társaságának belső struktúrája is kezdi felvenni a külvilág hierarchiáját, kezd olyanná alakulni, mint a korábbi regény általános iskolai szférája. „Kezdődik a jópofáskodás, a kivagyiság, összekacsintások, harsogó röhögések, suskus a sarokban takarodó előtt. Klikkek alakulnak, formálódnak a gócok, rétegződik a társaság. Hogy ki a nagy dumás, a jó fej, a menő, ki dugta meg a legtöbb csajt, ki veszi be gyorsabban a kanyart a diszkó-Zsigulival, ki tudja bekötött szemmel a legrövidebb idő alatt összerakni a géppisztolyt. (…) Este a tisztek elhagyták a laktanyát, onnantól a gumik vezényeltek. Fura nevük volt, kopasz korukban kapták az akkori gumiktól, Bodag, Szopós, Csámpi, Kanóc, Barkó és Kalács, a dzsuvásfaszú” (43-44; 45.). A közösség tehát mintegy megerősíti a bevett férfiasság (macsó) sztereotípiáit, melynek a főhős kezdettől fogva sikertelenül próbál megfelelni. Az új név („Csont”) a katonai világba való végleges beépülést jelzi. Ám a rítus továbbmegy, s a fejlődésregény (vagy negatív fejlődésregény) struktúrája átalakul. A beavatás további célja ugyanis a menekülés: a főhős bonyolult módszert dolgoz ki, hogy alkalmatlanná nyilvánítsák. Ennek során éhezteti magát (e rítusnak is megvolt a belső neve: „ráéhezésnek” hívták), öszszetöri a kezét és rövidlátást színlel. Az éhezés során lényegében azonosul a mások által ráaggatott névvel: valóban „csonttá” válik. Ezeknek a trükköknek a segítségével sikerül végleg elhagynia a katonaságot, ám ezt nem menekülésként, a rendszer kijátszásaként vagy valamiféle mélyebb igazságra való rádöbbenésként – tehát nem fejlődésként – éli meg, egyszerűen folytatja tovább életét. A műben ez többször is metaforikusan ábrázolódik: még a katonaidő alatt a szakasz elfog egy egeret, és dunsztos üvegbe zárja, ám az állat később éppen Csont szeme láttára szökik meg, és tűnik el nyomtalanul. A szökés nem diadal, a szabadságvágy kifejezése, csupán közjáték: az egér a kis zárt üvegből a nagyobb körletbe menekül. A mű vége felé pedig a leszerelés és a szüzesség elvesztése után a főhős egy képzeletbeli szimbolikus gesztussal szakít korábbi életével: elképzeli, ahogy kimegy a Duna-partra, és elégeti azt a füzetét, amelyben a különleges, új szavakat gyűjtötte. E tett egyszerre fejezi ki a katonasággal való teljes leszámolást, a beavatás utáni kényszerű felejtést, folytathatatlanságot (pár oldallal később arról olvashatunk, hogy a katonabarátságok később mennyire működésképtelenek), és valami olyan új kezdetét, mely következik ugyan a korábbi életeseményekből, mégsem azok szerves folytatása (vagyis nem egy újabb fejlődési stáció). A szavak elpusztítása ugyanis paradox módon az írói lét első lépéseként is értelmezhető, a dolgok immár végképp mint ábrázolt, nyelvi tényezők jelennek meg. „Hozzáérek a fához,” – olvashatjuk a füzet elégetése után – „de nem a fához érek, hanem a fa szóhoz” (162.).

A regény tehát egyszerre működik a korábbi két szöveg folytatásaként, az ismeretlen katonai világot bemutató, megörökítő, valamint a kópé- és fejlődésregények műfaji sajátságait, ideológiáját kiforgató, velük vitában álló műként. E sokféleség azonban összességében azzal is jár, hogy bizonyos szférák olykor kevésbé férnek össze egymással, az amúgy erőteljesen megszerkesztett regény időnként kissé széttartóvá válik. Már-már közhely Garaczival kapcsolatban, hogy a lemúr-sorozat valamiféle korszaknyitó (és záró) a szerző életművében: a korábbi, rövidtörténet-orientált, fragmentált írásmódot egy egyszerre könnyebben befogadható, ám mégis nagyon erős szerkezetű poétika váltja fel (ez talán a Pompásan buszozunknál a legerőteljesebb). Az Arc és hátraarc szerkezete talán egyszerűbb, mint az előző könyvé: míg ott lényegében az egész gyermekkor (és a későbbi időszak) egy napba, egyetlen esetbe (a „kontyos maca” lecsúzlizásába) sűrűsödött, itt a bevonulástól a leszerelésig tartó nagyjából egy év történéseit viszonylag logikus időrendben láthatjuk. Olykor hasonló énsokszorozó mechanizmusok figyelhetők meg, mint a korábbi szövegben, de itt véleményem szerint kevésbé működnek – az itt is előkerülő lemúr figuráját kissé a „sorozat-kényszer” szükséges motívumának éreztem (vagy legalábbis az előző könyvekbe organikusabban illett), a főszereplő körül újra és újra megjelenő fehér szakállas öreg (aki az Upanisádok-beli éhezés-szellem, Gaki, vagy a műve révén többször megemlítődő Marcus Aurelius kivetülése is lehet), a laktanya történéseit ellenpontozó nyugodt bölcs figurája is kissé erőltetettnek hat, mintha szerepe a korábbi művek eltávolító effektusainak ismétlése lenne csupán.

A könyv utolsó jelenete átfogja az egész trilógiát: a katonavilágból kiszabadult, immár barátnővel is rendelkező (vagyis a társadalmi férfi-sztereotípiáknak megfelelő) elbeszélő végigtekint világán és emlékein: e világ már irodalmi térként jelenik meg: „Az ablak alatt bakaszivarfa,” – írja – „fényesen himbálózó zöld zárójelek” (172.). Ezután, ismét a korábbi regények effektusait idézve, röviden felvillan néhány emlékfoszlány – olyan jelenetekkel találkozunk, melyek a két korábbi regényben is szerepeltek: a „kontyos maca”-epizód, apja fotózása. A regény zárómondatai egyszerre érzékeltetik az előző korszakok lezárását és valami új kezdetét. Az emlékeket felelevenítő, immár írói életét megkezdő hajdani kísértet (lemúr) mintegy összegezve pillant egyszerre vissza és előre: „Készen állok. Minden itt van. Bármi lehet.” (173.). Nem tudni, lesz-e még több lemúr-vallomás, de e harmadik könyv önmagában is lezárhatja a sort, miközben utat nyit az írói pálya felé, amelynek számos emlékét éppen a sorozat nyitódarabjában olvashattuk. A katonaság, a férfivá érés lehet, hogy a hagyományos értelemben nem fejlődés, a főhős nem tanulta meg sem a világgal való együttélést, sem annak teljes kijátszását (a leszereltetés-epizód ismét inkább a rendszer működésének esetlegességét, mint a főhős leleményességét példázza), de képessé vált irodalomként közvetíteni e tapasztalatot.