Nádas Péter 1977 és 1980 között írt trilógiájával (Takarítás, Találkozás, Temetés) maradandó dramatikus emlékké írta a TTT intézményét. Ezért sem felejtjük, hogy a Kádár-korszak kultúrpolitikáját a közkeletű és közértelmű TTT-vel jelöljük. A politika tehát tűrt, tiltott vagy támogatott, s ez a betűszó nemcsak kategorizált, de a rendszer kutatásának történészi rekonstrukcióját is szabályozta.¹ A TTT olyannyira pragmatikus megnevezésként működik, hogy a Kádár-korszak történetírói korszakjelölésre is használják. Tudjuk, hogy a TTT dogmává vált formáját ugyan az MTV Gyermekosztályán szerkesztett Tízen Túliak Társasága ifjúsági magazinműsor címe a puhuló rendszer belső vicceként lazította és banalizálva legalizálta, de a kontroll hármas T-jének közösségi folklórját nem szüntette meg.

Az elmúlt években viták folytak az ötvenes évek irodalmát értékelő történészi lehetőségekről, magatartásmintákról. Lehet-e az emlékezet kánonját ahistorikus magatartással szemlélni és a jelen perspektívájához tartozó értékelést mozgatni a mű elemzésekor vagy sem. Ezek a viták² a dramatikus irodalmat nem érintették, miként a színházit sem. Az ötvenes és hatvanas évek teljes drámai és színházi korpusza kívül esik a figyelem horizontján, s Jeles András Dobozy Imre Szélviharját feldolgozó Drámai események című színházi rendezésén (pontosabban annak videodokumentációján) kívül³ a teljes korszak kikerül az emlékezés teréből.

Az ötvenes-hatvanas évek drámaírói között az irodalomtörténet kánonalakító szerzői természetesen jelen vannak, de sem Németh László történelmi, sem Illyés Gyula vagy Galgóczi Erzsébet paraboladrámái nem épültek be a játékhagyományba, nem hagytak nyomot. Ezeknek az évtizedeknek a dramatikus korpusza látszólag nem folytatódott, a drámatörténet-írás a politikai kánont az esztétikaiból egyszerűen kizárva elítélően kivetette a korabeli siker- és tömegdarabokat, ezzel megakasztva a múlt hagyományozódását.

Ez a hiány már magában is ráirányítja figyelmünket Hamvai tematikus drámáira. A Szigliget, a Sztálinváros és a trilógia még meg nem írt darabja, a Savoy már a címből összeálló SzSzSz betűkapcsolattal határozottan kijelöli az ötvenes évek és a Kádár-kor kulturális előzményét, a Révai-korszakot, s annak mára már folklorizálódott, éppen ezért ironikusan is szemlélhető inhumánus rendjét veszi a színpadi mű dramatikus alapjának (1953 januárjában vagyunk).

Az ötvenes évek drámáit Hamvai Kornél az ezredfordulón olyan teátrális allegóriaként tárja elénk, mely egyrészt a történelmi hagyomány tematizálásával anekdotikusan felidézi az eseményeket, tehát parabolaként gondolkodik a múltról, másrészt egyszerűen megírja a hiányzó ötvenes évekbeli komédiákat. Úgy, ahogy talán megírhatta volna Lengyel Menyhért is, ha nem éppen forgatókönyveket gyárt New Yorkban Marilyn Monroe-nak és Greta Garbónak.

Hamvai SzSzSz-trilógiájának két, már olvasható darabja olyan dramatikus formába rendezi a szöveget, mely a korai szocialista demokráciában a Tiltott, néha Tűrt jól megcsinált vígjátéki struktúrára emlékeztet.⁴ Hamvai a jólmegcsinált⁵ darabok Molnár Ferenc-i írástechnikájához fordul az ezredfordulón, mely az államosított színházi gyakorlattal egyszerűen megszűnt. A szocialista realista korstílus a komédia műfaját a szovjet „romantikus"⁶ komédiából eredeztette, s mivel az ötvenes évek elején Lavrenyov⁷ és Ljubov⁸ séma-darabjai uralták a repertoárt, a jólmegcsinált dramaturgia elvesztette a színpadi játékban rejlő hagyományozódást.

A drámaszövegeket olvasva egyértelmű, hogy Hamvai nem egyszerűen megírta a hiányzó ötvenes évekbeli jólmegcsinált darabokat, hanem azt is deklarálta, hogy mi, most, 2000 után szabadon játszhatunk mindazokkal a lehetőségekkel, melyeket a történelem kiiktatott az irodalmi kánonból. Az SzSzSz darabok olvasásakor összekeveredik a műfaj-generálta fergeteges bohózati hagyomány és az ötvenes éveknek a történelmi tudásunkban legendává távolodott fagyossága, merevsége, reménytelensége. Hamvai úgy használja a pièce bien faite technikát, ahogy Feydeau tette volt, így egyértelmű, hogy ez a mesteri dramaturgiai forma újrahasznált közvetítővé, médiummá válik.

A Szigliget és a Sztálinváros tényleges közege a kultúra enigmatikus háza, legyen az a szigligeti alkotóház vagy egy sztálinvárosi kultúrház. Mindkét drámában a játék ideje egy estére, pár órára koncentrálódik, ráadásul 1953-ban vagyunk. A jólmegcsinált darabok szokásrendjéhez igazodva itt is a domináns társadalmi osztály tagjai közötti viszonyokat látjuk, van tehát kultúrház-igazgató, párttitkár, tanácselnök, ÁVH-főhadnagy és még egy olasz kommunista újságíró is felbukkan. A művészet pedig természetesen nőnemű, hol Gaál Alíz színművésznő, hol Lukics Mária drámaíró alakjában.

A jólmegcsinált dramaturgia mechanizmusa Hamvainál a megcsinált (mesterkélt, oktrojált) ideologikus tartalmak, a békeharc, az éberség stb. működését közvetíti, tehát a dramatikus forma mediális ereje kiszámíthatatlan káosszá zilálja az egyébként szabályok közé szorított kommunista interakciókat. Ez az a mozzanat, mely az SzSzSz-darabokat kiemeli a kortárs szövegek közül.

A jólmegcsinált dramaturgia jellegzetességei kemény szabályokként ismertek: a legfontosabb, hogy minden dramatikus elem teátrális megoldásokkal következzék a másikból. Ez a klasszikus helyzetkomikum dramaturgiája, ezért mindenki mindent mindig félreért, rosszul lát, nem hall stb. Hamvainál Sass elvtárs miópiás, tehát elkallódik a szemüvege. Malacsik lát, tehát rá sokdioptriás szemüveget adnak. Czeglédy tériszonyos, így létrára kell másznia stb. Az is szabályszerű, hogy a félreértések szcenikája vitathatatlanul az instrukciók nyelvi szerepét erősíti:

Darányi (Lukicsnak) Egy trófeát!

Lukics (feláll, levesz egy kisebb agancsot a falról)

Malacsik Tögyem vissza?

Darányi Tögye! Tögye!

Lukics (megpördül, fogja az agancsot) Hogy?… Mit képzel?!

Darányi (rájön) Nem-nem! Nem magának a tőgye!

Lukics Hát kinek? Az … (a kezében lévő trófeára) őznek?

Malacsik Hogyne őznénk. Azt se szabad?

Darányi (Malacsiknak) Kit érdekel, hogy őzik-e?

Lukics Akkor szarvas, nem mindegy?

Darányi (Lukicsnak) Csak azt mondtam, hogy tegye vissza!

Darányi De ne oda! Oda!

Darányi (Tarlónak) Állj! Mit művel! Vissza!

Darányi (Tarlónak) Szórja itt szét nekem…!

Ezek a szabályok a valóság működtetését segítik elő, és látszólag a Szigligetben is minden megfelel a földhözragadt realitás követelményeinek, minden tér- és időszegmens reális koordinátákat mutat. Aki kimegy, az csak annyi idő múlva tér vissza, ami alatt elvégezhette dolgát, tehát nem a valóság kerete, hanem a benne történtek lépnek át az irreális, néha szürreális szekvenciákba, de lépnek onnan mindig vissza a dráma végén. Feydeau-nál, ifj. Dumas-nál, Scribe-nél aprólékosan naturalista térben történnek egymásból logikusan következő, de irreális, ezért hihetetlen események. Hamvai ezt a struktúrát viszi 1953 kulturális közegébe, s ezzel évtizedek óta nem használt olvasási hagyományt⁹ revitalizál. Hamvainál a jólmegcsinált darab medialitása legfőképp az időbeli távolság miatt már nem a valós, a reális életkoordinátákat idézi meg. A gumicsizmák, Sztálin-szobrok, Lenin-kötetek tárgyiassága mintha biztonságosan, sőt negédesen ismerős környezetet mutatna, a szocreál attribútumok folklorizálódása 2010-ben ismert folyamat,¹⁰ ráadásul egy 1953-ban játszódó bohózatot olvasván már éppen a rend illékony és letűnt sajátosságaira emlékezve nevethetünk. Ezekben a drámákban azonban a tárgyi miliőn kívül a tér is irracionális tulajdonságokat hordoz.

A jólmegcsinált komédia elengedhetetlen térszervező eleme az Ajtó. Musset egyfelvonásosa, az Une porte soit fermée ou ouverte¹¹ óta a térváltások, dimenzióváltások, identitásváltások bohózatának szcenikai jelölője az Ajtó. Hamvainál az ajtó nemcsak a szomszéd helyiségbe visz át, nemcsak a dráma nem látható eseményei felé tereli a tekintetet, hanem irreális mértékben és irányban nyújtja a teret. A Sztálinvárosban a szokásos járásokon kívül két különleges ajtó működik: az egyik lefele nyílik, ez a kultúrház alá rejtett atombunkert fedi, melyből titkos alagúton a kocsmáig vezet az út. A másik egy erkélyajtó, mely az igazgatói irodából nyílik a semmibe. A Szigligetben „négy ajtó" tagolja az ebédlő-társalgót: „jobbra a bejárat és a könyvtár felé, középen balra a szobák felé (emelet), középen jobbra az iroda felé (földszint). Az ajtók kifelé nyílnak.",¹² helyesebben nyílnának, de a könyvtárnak elveszett a kulcsa, a bejáratinak pedig leesett a kilincse, így a könnyed járások (hang)súlyosak lesznek, a zavartalan pergő kinezika pedig szaggatott.

Hamvai, ezt feltételezhetjük, a jólmegcsinált darabok műfaji szabályait követi, amikor a félreértés leggyakoribb eszközeként a klasszikus helyzetkomikumot használja. Ehhez olyan teret épít, mely megidézi a pièce bien faite színpadát: mindig egyetlen térben vagyunk, mindig egyetlen szobában, de az ajtók jelzetten működő láncolata lehetővé teszi a tér különleges kiterjesztését. Hamvai jeleneteiben sokszor egyszerre van kint és bent a szereplő. Bentről kimegy, de beszél folyamatosan, visszajön, s így két kontextus mozog egymás mellett végtelen félreértésekre adva lehetőséget.

Sütő (kintről) Meghalok. Meg-meg-meghalok.

Sütő (jön a bejáraton) Oh. Jóestét.

…

Bödör (amikor Sütő kint van, körbepillant, keresi a megoldást) Igen. (I/4).

A Hamvai-drámákból készült előadások kapcsán jellegzetes az a kritikai magatartás, mely a darab erényének tartja azt a vélt törekvést, hogy „még véletlenül se keletkezzen az a hamis látszat, hogy az előadás megpróbál e korról és közegről érdemit vagy eredetit mondani",¹³ hiszen az „… ötvenes évek elhanyagolható helyi színezet. Bármikor játszódhatna, mert az összerakós játék soha meg nem történhetően örök jellegtelenséggel rendelkezik".¹⁴ Az ötvenes évek mint couleur locale, tendenciózus egyszerűsítés, hiszen Hamvai bohózataiban a Révai-doktrína fantázia-rémképe válik valósággá. Ebben a sokajtós térben a játék, a fikció és a valóság elemei éppúgy keverednek, mint egy rendes molière-i bohózatban, de éppen az ötvenes évek közhelyviszonyai fordítják, értésünkre számítva, a jólmegcsinált színdarab könnyedségét nehéz, múltértelmezésünkkel terhelt, igen komoly szöveggé.

Gaál A Dunajevszkij jön, ugye?… (fölhajtja a szobortalapzatra tett vermutot)

Ügyelő (melléje lép) Isten őrizz, tessék lepihenni.

Sütő (a mellé került Pippolónak) Szabadság!

Gaál (ügyelőnek halkan) Világon semmi bajom, öltözőbe, gyorsan.

Ügyelő Ahogy tetszik parancsolni.

Ügyelő Vis maior.

Gaál („Visz Major!") Az biztos. (I/15)

Vajon számíthat-e értésünkre a dráma? Úgy tűnik, hogy a történelmi tudás mellett vagy helyett a térhasználat egyértelműen kinezikus humora dominál. A Sztálinváros egyik állandó helyzetkomikumát legfőképp a szemünk előtt, az igazgatói iroda közepén megépített és elrejtett atombunker szolgáltatja. Ezt letakarják, lefedik, és először Rákosi mellszobra esik bele, majd egy fotós, Bödör, s végül Szabó Vera ÁVH-s főhadnagy. Az aknára irányuló figyelmet Hamvai jeleneteken át fenntartja azzal, hogy az irreális és a reális játékkontextust párhuzamos értelmezéssel jelöli: mi tudjuk, hogy Bödör azért jár lábával előtapogatva, széles terpeszben, mert további titkos aknákat sejt az irodában, ugyanakkor a darabbéli igazgató, Sütő sorstársként kacsint Bödörre: ilyen az aranyér. A Buster Keaton- vagy Monty Python-burleszkkel véghezvitt járásra más valószerű indok tényleg nincs, a valóság és a burleszk párhuzamos komikuma az aknán tartja a figyelmet.

A Sztálinváros a titkos bunker aknaajtós poénsorával kezd és azzal keretezve zár, összekomponálva a süllyesztő köznapi és szcenikai fogalomhasználatát. Az ÁVH-s főhadnagy nem egyszerűen bemászik az aknába, de még az aknatetőt is rácsukják (süllyesztőbe rakják). A darabot végighallucináló Remete tanácselnök „meginog, elájul, hason végignyúlik a szőnyegen", s így, a mozdulatlan, magatehetetlen és magányos test képe az utolsó a színen. Az a megkönnyebbülés, mely a Feydeau-darabok befejezésének sajátja, itt azért sem következik be, mert boldog szerelmesek helyett egy ájult, öreg test hever a színpad közepén, Osztrigás Mici helyett Csehov Firszét idézve.

A zárókép tehát nem fergeteges vígjátékként, örömünnepként teatralizálódik, hanem a rendszerváltó realista színház erős, bátor rendezésének, Zsámbéki Gábor 1987-es A revizorjának emlékképével. A revizort megölik, az ÁVH-s főhadnagyot eltüntetik.

A négyajtós Szigliget záróképe molière-ibb. Belép Szabó Vera ÁVH-s főhadnagy és letartóztatja Darányit, a gondnokot, nem tudva, hogy őt éppen Furák Tamás kritikus testesíti meg. Az ÁVH-s álzárlat után belép a helyi rendőr, s ő az előbb elvitt igazi Furák helyett annak identitását magára vállaló Tarló Jánost, a belügynek jelentéseket küldözgető ügynököt viszi el bilincsben. Hamvai a kritikus figuráját kétszer is lecsukatja, ez magában is molière-i gesztus, de mivel itt minden egy rendőri szembesítés után történik, ahol Malacsik és Tarló felismerik egymásban Sass Tibort és Furák Tamást, s ezt még magával Rákosi elvtárssal telefonon is elhitetik, az identitáscsere a dramatikus történeten belül végleges. Nincs visszalépés, nincs megoldás, nincs deus ex machina, nem jön a király követe. Hamvai dramaturgiája épít drámaolvasási hagyományunkra, de elvárásainkat a jólmegcsinált zárásoknál felülírja.

Ami biztosan működik az olvasásban, az a poénra játszás technikája, de ez a poén, ez a váratlan elem nem segíti elő a közösség boldogságát, nem a nevetéssel könnyebbülünk meg. Talán az a tény, hogy a dramatikus korpusz nem elsődlegesen formálja az irodalmi kánont, magyarázhatja azokat a kritikusi elemzéseket, mint például „sikerül elkerülni, hogy a bohózat túlnőjön önmagán, s magvas tanulságokkal szolgáljon akár az ötvenes évekről, akár a máról."¹⁵ Elemzésemben ennek éppen az ellenkezőjére hívom fel a figyelmet.

Nyilvánvaló, s mondjuk is el, hogy Hamvai (és a kortárs magyar drámaírók) szövegei abban az értelmezői közegben mozognak, mely a drámaírás rendjét a 19. századi normákban látja. Ennek friss bizonyítéka Egri Lajos 1946-ban angolul megjelent könyvének¹⁶ 2009-es magyar nyelvű kiadása. A színházi szakma lelkesen fogadja ezt a hatvan éve megjelent hollywoodi példatárat, s efféle, dramatikus premisszák, karakterek és vulgárlélektani magyarázatok kombinációjában gazdag szövegeket vár a mai szerzőktől is. Hamvai egyrészt ezért sikeres, ezért jó tollú szerző, „sikerének egyik titka az, hogy nála a kétféle alkotói attitűd nem válik el, ő mesél, anekdotázik, sorsokat rajzol",¹⁷ másrészt ezért nem is kerül a kortárs irodalmat elemzésekkel történetté írók látókörébe: számukra ez csak bulvár.

Ugyanakkor Hamvai a kortárs magyar bohózatirodalom létrehozója, s Ionesco és Pinter után furcsállhatjuk, hogy a műfaj értelmezése a magyar kritikai irodalomban 2010-ben is követi a magaskultúrát és tömegkultúrát szétválasztó szocialista realista ítélőnormákat. A bohózatot csakis a néhol alpári nevettetés alacsonyabb rendű műfajának tartják, tehát a Sztálinváros előadásáról megjelent kritikák közös ítélete ilyesféleképpen hangzott: „Nadrágletolós bohózatot írt Hamvai Kornél Harmadik figyelmeztetés¹⁸ címmel a József Attila Színháznak. A főszereplő (…) hol nekihevesedik kigombolni a sliccét, hol csak lecsúszik róla a nadrág és alsónadrágban araszol tovább".¹⁹

Pedig az ötvenes évekről írni, történeteket újraírni és mindehhez a jólmegcsináltságot keretként szerkeszteni, meglehetős zsonglőri mutatvány. Francisque Sarcey 1876-os színházesztétikája²⁰ már megkérdőjelezte a műfajok és a hatás egységének tanát, s éppen a groteszk jelensége indította arra, hogy megfogalmazza a jólmegcsinált színdarab esztétikáját. Tisztaság és logikus szerkezet „olyan érzelmekre alapozva, melyeket mindenki megért, hiszen az emberi természet érzelmei ezek, világos az indítékuk, logikus a kifejtésük és boldog a végkifejletük."²¹

1953 újrajátszva „az emberi természet érzelmei közül" a félelmet, s a következtében létrejött hazugságot, besúgást, szerepjátszást tematizálja, de ennél sokkal erősebben a test, így bizony a szexus mindent elnyomó hatalmát. A Sztálinvárosban egy lovaknak szánt ajzószert vesz be tudtán kívül Sütő igazgató, majd Szabó Vera főhadnagy. A Szigligetben a halott Sass elvtársról az utolsó emlék éjjeli közösülésének hangja Lukics drámaíróval.

A test színpadi reprezentációja bármennyire is „letolt sliccűnek" olvasható, ezek a dramatikus szövegek az ötvenes évek, s nem az ezredforduló szeméremnormáit követik. Hamvai játéka abban is az újraírás érzetét erősíti, hogy a vizuális merészség és a verbális szexizmus szintjét is a szocialista realista normák idejében, csak éppen az ötvenes évekbeli szabad európai szokásrendbe írja. Lukics azonnal felajánlkozik Tarlónak, hogy az ne beszéljen férjének szabados szexuális szokásairól. Bellácska, a kommunista örömlány, rendelésre kész bárkit kielégíteni, Sütőné ex-revügirl, akinek csábítási képességeit nem sikerült átnevelni.

A magyar nyelvű színháztörténetek nem hangsúlyozták, de tudjuk, hogy a jólmegcsinált darabok tematikája Scribe, Feydeau és bizony Ibsen, Shaw műveiben is elsődlegesen testi,²² s mivel Magyarországon éppen a hiányzó ötvenes évekbeli bohózatok miatt szakadt meg a test ábrázolásának színpadi hagyománya, Hamvai ezt is kipótolja. Messzire kell visszamenni, egészen a századelőig, hogy a Hamvai darabjaiban olvasható test-reprezentációt ne alpárinak, ne útszélinek definiáljuk, hanem a commedia dell’arte-hagyományt mozgató, jólmegcsinált bohózati tematikának. Az európai színházi történetek megkerülhetetlen alakja Colette, az írónő (!), aki 1904-ben a La Chair című produkcióban vállalt színpadi meztelenségével radikálisan átértelmezte a test megítélésének morális kereteit.²³ Akkor, amikor a Harmadik Köztársaság a szex és a reproduktivitás közös rendjére nevelte a lánygyerekeket,²⁴ a music-hall kultúra tökéletes befogadói mechanizmusokra lelt. Colette fellépése és turnéi nem botrányt, hanem érdeklődést váltottak ki, hiszen ez az előadás, s benne Yulka szerepe, amennyire rekonstruálni lehet, a jólmegcsinált dramatikus kereteket kínálta a nézőknek. Fontos, hogy a test látványa a színpadon botrányt már nem (nagyon) okozott, hiszen Colette azokat a kinezikus sztereotípiákat használta, melyeket a nézők jól ismerhettek a század eleji képeslapok, naptárak tömegéből. A fotó mint technikai médium látvánnyá formázta a testet, s a színpadon ez vált élővé. A színpadi test persze felkínálkozik a nézésnek, de ezt a szerepet a fotóművészeti alkotások és a hétköznapi képek már előkészítették.²⁵

Hamvai tehát a dramatikus sztereotípiák mellett kinezikus sztereotípiákat működtetve a jólmegcsinált szöveg színházi kereteihez talál vissza, s azt az ötvenes évek test- és identitás-reprezentációjával szervezi bohózattá. A populáris műfajokban a test egyszerűen látvány, az előadás dramaturgiai struktúrája a legfogyaszthatóbb, legismertebb fordulatokat működteti, hogy egyszerű és ismert sémák közegében a gyönyörködtetés és a ráismerés segítse a nézőt. A színházi formanyelv hagyományozódása miatt fontos emlékeztetni arra, hogy az első világháború előtt óriási színpadi termekben a vaudeville, a music hall alakította a szórakoztató színházi lehetőségeket, a zenés komédia és a revü pedig csakis a test és a zene kapcsolatára építve szerkesztett dramatikus etűdöket. Éppígy érdemes újragondolni azt is, hogy a színháztörténet legerősebb vizuális emlékeit a fotók, a sztárfotók hordozzák. Ezekkel rekonstruáljuk a meztelenség, a test színpadi látványát, s amikor Hamvai a trilógia kész darabjaiban egy olasz fotóriportert szerepeltet, akinek meghatározó attribútuma a fényképezőgépe, akkor a dramatikus igazság mozzanatát teatralizálja.26 Luigi Pippolo a valóság igazolását, a kép igazságát evidenciának tartva rögzíti a szigligeti kultúra kimagasló képviselőit, nem tudva, hogy kamerája vagy egy élettelen testet (Sasst a többiek tartják), vagy más testet (Sass helyett Malacsikét) lát, így Pippolo minden képe a valóság hamis mását, hamis dokumentumát hozza létre.

A képek kínálta bizonyosság, a fotók rögzítette emlékezet helyett a valóság múltkutatásának technikája Hamvai bohózataiban a közösségek emlékezete. A múlt nem a hírekből, nem az eseményekből, és már látjuk, nem is a fotókból rakható össze. Egyetlen tudás van, a közösségi tudás, a közösségi emlékezet.

„Egyszerre csak egy dolgot!" – hajtogatja többször az összezavarodott és fejfájással küszködő Sütő kultúrház-igazgató a Sztálinvárosban. Masszírozza a halántékát és összpontosít, hogy megértse, mi is történik körülötte. Egyébként mindig a megértés vágya vezeti a jólmegcsinált darabokat, hiszen a kifordult kontextusok azért komikusak, mert a benne szereplők elvesztik világértésüket. Láttuk azonban, hogy míg például Feydeau-nál a kizökkent, elvesztett kontextus mindig racionális magyarázatot kap, a helyzetkomikumok lelepleződnek, minden mozzanat megleli magyarázatát, addig Hamvai csak imitál, hiszen az alaphelyzetre, 1953 léthelyzetére nincs magyarázat.

A kontextus megtörésének érdekes és izgalmas módja lehetőséget ad a félre gesztusok megalkotására, miközben persze emlékeztetőként, állandó auditív folyamatként terheli érzékeinket a hangosbemondóból az ötvenes évek kulturális referencialitása, a szocialista realista dalművek és szavalatok sora.

Hamvai nemcsak a jólmegcsinált darabok kötelező térelemével, az ajtóval jelzi a kontextusok határát, hanem a technikai médiumok erejét működtetve rendre él a közvetített hang kontextuszavarásával is. Itt hangok szólnak a félretett telefonból (Gaál Alíz férje), beszélnek a hangosbemondóból, a föld alóli bunkerből, mindez bravúros megoldásokkal tágítja a teret és rétegzi többszörös kontextussal az egyszerű helyzetet.

A kontextuszavarást a hangokon túl a tárgyak közege is erősíti. Hamvai egy rejtélyesen vándorló vermutosüveggel, a széf nem-záródó kilincsével, a rádió elveszett gombjával és egy életnagyságú Rákosi-mellszoborral a tárgyak alkotta világ kaotikusságát, kizökkenését és érthetetlen rendjét sorolja. Ez a káosz dramatikusan végtelenül nevetséges, mert molière-i bölcs túlzással a másik gyarlóságát tudjuk kinevetni, s ebben az eltartásban egyszerűen nem ismerhetünk magunkra.

Azért sem ismerhetünk magunkra, mert Hamvai használja ugyan hagyományos vígjátéki kellékként a drámai alakokhoz tartozó állandó attribútumokat (Jupitert a villámjáról ismerjük fel a mintának tekinthető műfaji klasszikusban, az Amphytrionban), de itt a tárgyak vándorolni kezdenek, hogy az azonosítás folyamata, így az identitások egysége is megzavarodjon. Az olasz újságíró, Pippolo fényképezőgépével Bödört azonosítják, a létrával a tériszonyos Czeglédyt és Remetét, a vermutospohár pedig hol Gaál, hol Remete után marad szerteszét. A Szigligetben Sasst a szemüvege, kabátja és kalapja azonosítja, semmi más. Mindenkihez más tárgy tartozik, mint amivel azonosíthatnánk, s ezek után kézenfekvő, hogy mindenki valaki más, mint akinek éppen látszik. Sütő Miklós tanár a Sztálinvárosban kultúrházigazgató, felesége volt revütáncos, Czeglédy gróf most tériszonyos portás, Remete tanácselnök és Sulyok párttitkár, akik minden rendszerben, legyen az nyilas vagy kommunista, egymást adták fel az illetékes hatalomnak, most egyazon hatalom kiszolgálói.

Az identitások felcserélése, felcserélhetősége a Sztálinvárosban mennyiségével explicit, a Szigligetben pedig dramatikus helyével is. Itt magát Sass írót cserélik le Malacsik gondnokra csak azért, mert a párt lapjában idő előtt megjelent egy vele készítendő beszélgetés, s a dráma jelenében érkező külföldi interjúvolót nem lehet beavatni ezekbe a kis szocialista malőrökbe. A szerepcsere és az identitáscsere struktúrája bohózati ujjgyakorlat, 1953 januárja azonban más történeti horizontot kínál. Nem állíthatjuk, hogy ezek a jólmegcsinált darabok vállalják a történelemszemlélet megváltoztatásának feladatát, de azt igen, hogy a dramatikus irodalomban igen erősen jelzik a történelem újrajátszásának igényét. A színházi szaknyelv ezt nevezi dramatikus újraírásnak.

A magyar dramatikus hagyományban a szerző egy jólmegcsinált darab újraírásakor a Molnár Ferenc-i kánonhoz fordulhat, Hamvai most Michael Frayn Balmoral című komédiáját vette alapul. Mivel Frayn a legjobb angolszász Csehov-fordító, a jólmegcsinált technika mellett megjelenik nála a műfaji határokat rendre összekuszáló orosz realista komédiaszerző, akinek egész vígjátéki életművét egy rendező kortárs játékkoncepciója tragédiaként hagyományozza tovább.

Csehov, Frayn, Hamvai jólmegcsinált struktúrája, mint láttuk, a dramatikus kontextus erős jelzésében és összezavarásában jellegzetes. A poénokat lassan, fokozatosan vezetik fel, értelemszerűen többet párhuzamosan. Sütő kultúrház-igazgató fejfájással küszködik, masszírozza a halántékát, mindenkitől gyógyszert kér, mindegy milyet, neki a placebo is hat. Az I/4. jelenetétől harminc jeleneten át fáj a feje, míg I/35-ben derül ki, milyen placebót kapott. Lovaknak szánt ajzószert. A kettős kontextus Csehovnál szép, kicsit romantikus elbeszélés egymás mellett, Hamvainál mennyiségét és dramatikus gyakoriságát tekintve elfogadott kommunikációs norma. Mindenki más kontextusban lévőnek hiszi magát, mint amiben éppen van, s az első felvonást záró jelenet a tabló minden résztvevőjénél, majd minden szereplőnél a teljes elvágyódást és értetlenséget modellezi. (I/32) Lehetetlen vállalkozás leírni a félreértések és félrehallások áradatát, miként az olvasási technikáinkat is próbára teszi a szöveg.

A darabok színpadi bemutatói ezt a nehéz olvasást igazolják, s egyértelműnek tűnik, hogy a jólmegcsinált dramaturgia elvesztette a színpadi játékban rejlő hagyományozódást. Nemcsak a hetvenes-nyolcvanas évek lélektani realista játékmódjának kizárólagossága, a színészi alakítás és megtestesítés folyamatainak egysíkú rendje jellemzi a kortárs színházi formákat, hanem a tér, a játéktér megépítésének mindehhez, de csak ezekhez illeszkedő dobozépítő karaktere is. Egyrészt feltűnő, hogy a jólmegcsinált dramaturgia mesterséges megszüntetésével a jólmegcsinált színészi játékmód is elvész a színpadi tradícióban, de csak mostanában vált világossá, hogy a magyar szcenográfia is vesztese a stílusirányok dogmatikus erőltetésének. A jólmegcsinált darabokat a színészi játékmód nem hagyományozta tovább, ezért kevés színész repertoárjában maradt meg a technika (nem a képesség) nyoma. S a tér is, az ajtókkal szétszabdalt tér is elvárja a műfaj mesterségbeli ismeretét, mert a fizikai és a szimbolikus térkoordináták összehangolása teszi csak lehetővé, hogy a kint és bent, a fent és a lent a szövegelem és térelem síkján is ugyanazt és ugyanakkor jelentse. Ugyan „Horesnyi Balázs sztálinvárosi ornamentikájú körhorizontú irodadíszlete a kor ünnepi snasszságát szabatosan jelzi, egyszersmind ellátta a hagyományos bohózati, jól működőn nyíló-csukódó ajtókkal",²⁷ mégsem érnek a színészek egyik ajtótól a másikig poénidőre, mert túl nagy a távolság közöttük.

Követtük, ahogy Hamvai Kornél a totalitárius korszak színházához a jólmegcsinált darabok szcenikai és dramaturgiai szabályrendjét társítja. Ezzel a „külső normalitás látszatát ajánlja fel", mely nélkül a szerepek képtelenek lennének arra, hogy a „mozgalom propagandisztikus hazugságait (...) működő valósággá alakítsák át, és hogy, akár nem totalitárius körülmények között, felépítsenek egy olyan társaságot, amelynek tagjai egy fiktív világ szabályai szerint cselekednek és reagálnak."²⁸ Ez a Hannah Arendt-leírta frontszervezet a színház működésével egyező célokat nevesít: a hatás, az indoktrinált elvek elérésének művészetét. Hamvai a totalitarizmus esztétikai normáját idézi meg, amikor a jólmegcsinált dramaturgiai technika eszközével újrafogalmazza az ötvenes évek drámairodalmát, s a fergetegesen vicces, komikusan röhejes darabokkal szinte nem is tűnik fel, hogy a történelem újraértését kínálja. A működő valóság a komédia.

A Sztálinváros elején a Pestről érkezett Rákosi-mellszobor beleesik az iroda közepén álló aknába. A komédia ideje alatt végig üres az a talapzat, mely jelöli a hiányzó helyet, csakhogy Rákosi nem a talapzatról, nem fentről, nem a megszokott domináns pozícióból, mondjuk, faliképként figyeli a résztvevőket, hanem alulról hallgat. Amikor a bunkerből „kiemelkedik a Rákosi-szobor feje, aztán az egész" a 46. jelenetben, megérkezik a „szocialista mentőszolgálat. Nem akkor jön, amikor hívják, hanem punkt, amikor kell".²⁹