A monodráma kétségtelenül egyike a legnagyobb kihívást jelentő színházi műfajoknak mind az alkotók, mind a befogadók részéről. Egy előadás, amelynek egyetlen színész áll a középpontjában, fokozott koncentrációt igényel, hiszen az alakítás ez esetben több különböző szerep megformálását jelenti. Ettől azonban még nem válik monodrámává, hiszen a fentebb leírt definíció olyan egyszemélyes, főként a XVIII. századi színjátékokra jellemző produkciókra igaz, amikor is az előadó (aki leginkább vásári komédiás volt) maszkok, jelmezek segítségével több történetet elevenített meg, és a történetmesélés ezen változatával igen intenzív és szórakoztató élményben részesítette hallgatóságát, nem mellesleg kedvére váltogathatta a megtestesítendő karakterek stílusjegyeit.

A XX. század színházi kultúrájában a monodráma lényegesen bonyolultabb műfajjá alakult; Patrice Pavis szótára hivatkozik Jevreinov 1909-es Bevezetés a monodrámába című könyvére, mely szerint ez a fajta előadás a „drámai ábrázolásnak az a típusa, amely a szereplőt körülvevő világot olyannak mutatja, amilyennek azt a szereplő színpadi létének egyes pillanataiban látja".* Látható tehát a különbség, mely elsősorban – Patrice Pavis szerint – az expresszionista mozgalom által népszerűvé tett monodrámát jellemzi: a szerepek nem válhatnak szét egymástól, hiszen minden egyes karakter gyökere a mű fő figurája, akinek szubjektivitása, világa tárul fel az előadás során. Vagyis a színésznek nem egyszerűen több szerepet kell hitelesen eljátszania, hanem minden egyes felvett maszk mögött érzékeltetnie kell a főszereplő, a dráma központi karakterének arcát. Minden egyes szerep tehát a fókuszpontban álló hős szellemi arculatát hivatott árnyalni, akinek szemén, illetve tudatán keresztül tapasztalhatja a befogadó az ábrázolni kívánt világot. Vagyis egy mű monodrámaként történő előadásakor a néző belehelyezkedik a főhős tudatállapotába, azonosul vele, s felismeri önmagát a főszereplőben. Ennek sikere azonban nagymértékben a színészi játék kifinomultságán, mélységén múlik, s a feladat vállalásakor az alkotóknak is tudniuk kell, hogy a produkciót legtöbb esetben az ő munkájuk alapján ítélik majd meg.

A továbbiakban igyekszem ennek ellenére a Pécsi Harmadik Színház előadását nem elsősorban Füsti Molnár Éva alakítására, hanem a rendezői koncepcióra fókuszálva elemezni. Mindenekelőtt azonban visszatérnék azon fentebb említett kijelentésemhez, miszerint a monodráma műfaja mind produkció-, mind recepcióesztétikai szempontból kihívást jelent. A cselekmény, illetve a valódi párbeszéd hiánya ugyanis jelentősen módosíthatja a néző elváráshorizontját, így a befogadó egy a hagyományostól lényegesen eltérő színházi nyelvvel találkozik (ez esetben épp a nyelv, a kifejezésmód kerül a középpontba, nem pedig a színpadon bekövetkező tettváltássorozat). E találkozás azonban attitűdváltást követel, éppen ezért elmondható, hogy a monodráma műfajával való kísérletezés magában rejti a teljes elutasítás kockázatát.

Ennek fényében válik érdekessé a koncepció, mely Parti Nagy Lajos Ibusár című művét monodrámaként viszi színpadra (hiszen az eredeti dramatikus szöveg semmiképp sem kényszeríti erre a rendezőt). Érdemes tehát megvizsgálni, hogy a fentebb leírtakon kívül a dráma egyetlen színésszel történő előadása milyen újabb értelmezési lehetőséget teremt, vagyis milyen koncepció állhat a pécsi előadás mise-en-scéne-jének középpontjában. Azzal, hogy a főszereplő, Sárbogárdi Jolán végig egyedül van a színpadon, leginkább tragikus magánya válik kézzelfoghatóvá. A dráma főhősnője egy MÁV jegyiroda szűk terébe zárva veszíti el kapcsolatát a külvilággal, illetve a társadalommal. A főszereplőnek nincs partnere, nincs lehetősége a kapcsolatteremtésre, éppen ezért megalkotja saját fikcionális színpadát, azaz „huszerettjét", melyben katonákat, hősszerelmeseket játszhat el. Ez az imaginárius világ azonban – s erről a későbbiekben még lesz szó – uralhatatlanná válik, s Jolán egész életét elkezdi újraírni: összemosódik a fikció és a valóság, s bár a darab egyik fő jellemzője a nyelvi humor, az egyedüllét miatt az alapszituáció tragikusnak nevezhető.

Az egyedüllétet hangsúlyozza az is, hogy a szereplőt alakító Füsti Molnár Éva láthatóan a „negyedik fal" tudatosításával formálja meg a karaktert. Vagyis – bár a Harmadik Színház terme erre minden lehetőséget megad – nem próbál kapcsolatba lépni a közönséggel, nem vonja be a nézőket is a játékba. Láthatóan nem a kőszínházi konvenciókhoz való ragaszkodás következtében történik ez így, hanem annak érzékeltetéseképp, hogy a főszereplő Sárbogárdi Jolán a kapcsolatteremtés minden lehetőségétől elszigetelődött. A közönséggel létrejött kontaktus feloldhatná a karakter magányát, hiszen a nézők itt az imaginárius Másik szerepét betöltve Jolán partnerévé válhatnának. A pécsi előadás azonban nem teremti meg erre a lehetőséget, az Ibusár főszereplője itt önmagának játszik, nincs igazi közönsége. Vagyis nyilvánvalóvá válik, hogy – bár a szereplő álmokat sző írásának felfedezéséről – a „huszerett" elsődleges funkciója, hogy Jolán saját alakjait eljátszva tudjon kitörni magányából. Vagyis a főhős nem számol igazi közönséggel, művének elsődleges célja, hogy szerzője temporálisan másvalakivé alakulhasson át, s megélhessen egy olyan sorsot, mely számára nem adatott meg. A jegyárus tehát nem elsősorban költői hírnévre, sikerre, elismerésre vágyik, hanem egy másik dimenzióba próbál az alkohol és az irodalom segítségével menekülni.

Ebből a szempontból válik különös jelentőségűvé a színpadon végig jelenlévő átlátszó fülke: Jolán titkos terve, hogy egyszer a szabályokat áthágva bezárkózik ide, és felolvassa művének utolsó felvonását, így adva hírt magáról és művészetéről. Vincze János rendezésében ez az eleinte a színpad szélén álló fülke külön belső térré alakul át: a szűk, átlátszó „ketrec" jelképezi a Jolán képzeletét és személyiségét behatároló, redukáló erőket, melyekből a főszereplő minden erejét összeszedve próbál kitörni. A fülke a Rend szimbóluma, átlátszó falai megszüntetik a szubjektum intim világát, teljes mértékben ellenőrzés alá vonva őt. Ebben a térben a szereplőnek fel kell adnia álmait és individuumát, egyedül csak mechanikus feladataira koncentrálhat, melyek ugyanakkor teljesen feleslegesnek, értelmetlennek tűnnek. Hasonlóan Örkény Tóték című művének dobozolásához, Jolán pecsételése is az abszurddá vált létezés jelképe: e mechanikus folyamatban megszűnik az identitás, hiszen a szereplő bárki vagy bármi által helyettesíthetővé válik.

Vincze János koncepciójának érdeme, hogy a főszereplő pozícióját meghatározó ellentéteket a tér felosztásával érzékelteti, s nem bízza ezt kizárólag a színészi alakításra. A játékszín legnagyobb része egyfajta imaginárius mező, ahol Jolán szabadon játszhatja el darabját, illetve életének egyes eseményeit. A színpad tulajdonképpen azonos ritmusban van a főszereplő képzeletével, hiszen mikor Jolán kézbe veszi füzetét, s megkezdi „előadását", zöld-sárga-kék neonfények biztosítják a hangulati aláfestést a „huszerett" zenés-táncos részeihez. Vagyis a játéktér a szereplő képzeletének megfelelően alakul át imaginárius színpaddá, s ennek értelmében elmondható, hogy a szereplő bizonyos értelemben hatalommal bír e tér felett, hiszen akaratának megfelelően alakíthatja azt (az átalakítást időnként szó szerint kell érteni, hiszen Jolán többször íróasztalát, illetve a fogast is az adott jelenetnek megfelelően mozdítja el). A tér ezen részén a főhősnő bizonyos mértékű szabadsággal rendelkezik, jó példa erre, hogy az egyik jelenetben leveszi sapkáját, pedig – mint mondja – ezt a szabályzat tiltja.

Ebbe az állandóan változó, rugalmas térbe ékelődik be a fülke gépies ridegsége és szürkesége. Mint arról már volt szó, a fülke nem ad lehetőséget sem az álmodozásra, sem pedig olyan mozdulatokra, melyek nem a mechanikus munkavégzésre irányulnak. Azzal, hogy ezt az átlátszó ketrecet a rendező az előadás kezdetén a színpad jobb szélére állítja, jelzi a terek közötti ellentétet: a színpad azon része, melyben megvalósulhat Jolán művének előadása, élesen elválik a kötelesség és a realitás terétől. A színpad nem tudja körülfogni a fülkét, nem képes át- vagy felülírni annak világát; ez a pár négyzetméteres tér idegen testként van jelen a színen, s szűkössége ellenére sikerül lerombolnia, megsemmisítenie Jolán szabadságát. A fikcionális mező tehát nem képes felülírni a valósat, sőt az előadás utolsó jelenetében a fülke tere vet véget Jolán álomvilágának.

A realitás–fikció oppozíció kifejezése természetesen a színészi játéknak is meghatározó eleme. Füsti Molnár Éva nemcsak Sárbogárdi Jolánt igyekszik megtestesíteni, hanem a figura színházról és a színészetről alkotott naiv elképzeléseit is; nemcsak a karakter megformálása a tét, hanem az is, ahogyan a karakter a többi figurát játssza. Az előadás elején jól látható a különbség Jolán, illetve a Jolán által elképzelt és a maga ügyetlenségével alakított fiktív szereplők között. Ugyanakkor a fülke az alakítás során is lényegessé válik, hiszen Füsti Molnár Éva megformálásában a főszereplő jól látható óvatossággal, sőt félelemmel közelíti meg, legtöbbször nem is mer belépni ajtaján. Ez a tartózkodás eleinte komikus hatással bír, hiszen úgy tűnik, mintha a szereplő túlmisztifikálná a szabályzat megszegésének következményeit. Jolán terve azonban, hogy felolvassa művét, nem egyszerűen csak a publicitás és népszerűség iránti vágy: a jegyárus ezzel a tettével próbál meg kitörni az őt jelentéktelenné tevő szabályrendszer alól, az uniformizálódott szerepből kilépve e tettével tudná megteremteni egyéniségét. Ami tehát a néző számára banális csínynek vagy legalábbis kisebb horderejű normaszegésnek tűnik, az Jolán világában lázadás: a szereplő e tettében válik egyenlővé az általa teremtett hősies figurákkal. Az előadás utolsó jeleneteinek szinte sokkoló tragikuma is ezt támasztja alá: Jolán egyedül marad az elsötétített fülkében, üvegcsörömpölés hallatszik, majd mikor a szín újra kivilágosodik, véres kéznyomai láthatóak az átlátszó üvegfalon. Persze a kérdést, hogy pontosan mi történt (baleset vagy öngyilkosság), nyitva hagyja az előadás, az azonban látható, hogy a hatalom minden eszközt bevet Jolán elhallgattatásának érdekében. Még az áramot is lekapcsolják az állomáson, s így a hangosbemondó nem tudja a szereplő szavait közvetíteni, ám ez vezet a tragikus végkifejlethez. Hirtelen szűnik meg tehát a szereplő tetteinek banalitása, s válik nagyon is komollyá a történet, hiszen az előadás ezen a ponton tudatosítja végérvényesen: a „huszerett" Jolán számára nem egyszerűen kamaszos álom boldogságról és hírnévről, hanem létezésének feltétele.

A fentiek alapján elmondható tehát, hogy a Pécsi Harmadik Színház előadása következetes és jól átgondolt rendezői koncepció mentén halad. A produkció nem (csak) a színészi munkára épül, a monodráma műfajának használata Parti Nagy szövegének interpretációját, továbbgondolását jelenti ebben az esetben. A produkció természetesen tartalmaz vitatható elemeket; ilyen például Jolán egy szerkesztőhöz írt levelének felolvasása, mely a hangszóróból hallható, s nem sikerül következetesen beépíteni az előadás kontextusába. Vitatható lehet még emellett a tragikum és a komikum éles elhatárolása: az előadás egészen a zárlatig ugyanis az utóbbira épül, s így a tragédia túl gyorsan, túl hirtelen következik be. Kétségtelen, hogy az Ibusár fontos dramatikus eleme ez a hirtelenség, de talán célszerűbb lett volna a többi jelenetben is érzékeltetni: Jolán nem egyértelműen komikus figura, csupán álmai segítenek neki abban, hogy magányát egy imaginárius színpadon, vidám szerelmi történetben oldja fel. Vincze János rendezése kétségtelenül nagy hangsúlyt helyezett annak a fokozatos átmenetnek a bemutatására, ahogyan a fikció és a valóság összekeveredik a szereplő életében, vagyis, hogy Jolán elveszíti hatalmát az imaginárius világ felett. A zárlat felé haladva egyre inkább érezhető, hogy Amália alakja és története Jolán vágyait reprezentálja, éppen ezért a figura képtelenné válik a szerepből való kilépésre. Természetesen mindennek megvan a komikus vonzata is, ám fontos lett volna már a kezdetektől tudatosítani, hogy a szereplő elsősorban a valóság kilátástalanságából menekül a „huszerett" segítségével. Nem kétséges: az előadás alkotói ráéreztek Jolán helyzetének kettősségére, vagyis, hogy nevetésre ingerlő naiv írói próbálkozásai mögött létének alapvető kilátástalansága tárul(hat) fel. Mindennek megfogalmazását azonban túlságosan is az utolsó képre hagyták, s így a tragikomikum külön komédiává és tragédiává válik szét, holott e két minőség egyszerre történő bemutatása célravezetőbb lett volna. Persze rá kell mutatni arra is, hogy a hirtelen váltás az előadás végén szintén tudatos koncepció eredménye, amely a tragédiát ezzel még döbbenetesebbé, sokkolóbbá teszi. Vagyis a fentebb kifogásoltak semmiképp sem tekinthetők hibának, inkább csak az előadás vitatható elemeinek, melyek miatt túlzás volna elmarasztalni a Harmadik Színház emlékezetes produkcióját.

Egy ilyen markáns rendezői koncepció által jellemzett előadás esetében a színészi játék is a produkció globális kohéziója felől ítélhető meg. Egy egyszemélyes előadás esetében fennállhat annak a veszélye, hogy a színész a bemutatót tehetségének, virtuozitásának bizonyítványaként kezeli, ennélfogva nem hajlandó alávetni magát a játékát bizonyos értelemben keretek közé szorító utasításoknak. Talán már az eddig leírtakból is kiderült, hogy Füsti Molnár Éva alakítását mindez nem jellemzi, hiszen munkája beleillik Sárbogárdi Jolán karakterének Vincze János-i értelmezésébe. Mint azt már jeleztem, az alakításnak e monodráma esetében nem csak a főszereplő karakterének megtestesítése a tétje, hanem a „játék a játékban" koncepció alapján a főszereplő színészkedése által megalkotott szereplők alakítása is: Sárbogárdi Jolán mellett a színpadon számtalan Sárbogárdi Jolán által játszott szerep tűnik fel, vagyis Füsti Molnár Évának nem egyszerűen például Amáliát kell bemutatnia, hanem azt is, ahogyan Sárbogárdi Jolán Amáliát alakítja. A szándékos ügyetlenkedés, „ripacskodás" így a színésznő munkájának fontos elemévé válik, hiszen mindez a főszereplő naiv színházfelfogását jellemzi. Vagyis Füsti Molnár Évának sikerült a Jolán képzeletében élő karaktereket a főszereplőről nem teljesen leválasztva, jelenlétét folyamatosan érzékeltetve alakítania. Mindezt pedig azért fontos hangsúlyozni, mert így a színészi játéknak köszönhetően az előadás – a monodráma kritériumainak megfelelően – képes a főszereplő világát annak szemén, illetve tudatán keresztül láttatni.

Parti Nagy Lajos–Darvas Ferenc: Ibusár-Megállóhely.

Játéktér: Steiner Zsolt és Vincze János; Jelmeztervező: Tresz Zsuzsa; Rendező: Vincze János.

Füsti Molnár Éva (Sárbogárdi Jolán).

*

Patrice Pavis: Színházi szótár, Gulyás Adrienn, Molnár Zsófia, Rideg Zsófia, Sepsi Enikő (ford.), L’Harmattan, 2006. 284.