Kovács Krisztina és Bereményi Géza szerzőpárosa erős dramaturgiai trouvaille-jal fogja össze a szöveget, különös és ritkán használt párhuzamos szerkesztéssel. Huszonöt jelenetük van, az első és az utolsó keretet alkotva filmből filmmé zárja a mesét, a többi jelenet (egy kivételével) már ismert, már egyszer elhangzott mondatokkal kezd. Újraírtakkal. A szerzők a lineáris cselekményt minden olyan pontnál megállítják, ahol információhiány lép fel, ahol a megértéshez újabb kutatáshoz, a múlt faggatásához kell folyamodni.

Utolsó jelentés – I. jelenetvég:

„Tartótiszt: Az indián ügy le van zárva. Vége van.

Horváth: Akkor miért kellett a házkutatás? Mit kerestek?"

Házkutatás – I. jelenetvég:

„Tartótiszt: Na… ez az összes fotó?"

Éjjeli őrség – I. jelenetvég:

„Horváth: Muszáj elmondanom valakinek. Nem tudom magamban tartani.

Szoboszlai: Csak a föld meg a parázs fogja hallani titkodat."

(Az idézetek az előadás szövegkönyvéből valók – J. M.)

Így megyünk egyre mélyebbre a történetben, s egy pontot elérve jövünk újra vissza. Újraértve, újramondva és újrabeszélve a múltat. Elindulunk a nagymama nappalijából egy nyári délután, a nappali után egy filmes kuratóriumi helyiség, egy gyerekszoba, egy konyha, egy konspiratív presszó, lakások, majd Zebegény válik a múltrekonstrukció terévé, s a térdiverzitás a kételyt és a kíváncsiságot egyszerre formázza olvasói élménnyé: meddig megyünk el, hol lehet, ha lehet egyáltalán ebből a múltkutatásból visszafordulni, hányadik bugyort kell megjárni a jelen poklában, hogy történetté szelídüljön a múlt. Ezekkel a változó amplitúdójú időugrásokkal (az idő mindig hangsúlyos jelölésével: két nappal korábban, 1987., 1963. január., egy héttel korábban, előző este, pár órával korábban, 1962. nyár, 1961. nyár, két héttel korábban, pár órával korábban, aznap reggel) először visszafelé, lefelé haladunk a múltba, majd a legmélyebb bugyorban, mindennek az origójában, a 13. jelenet után, mely óhatatlanul a bűn és az eredet egyik magyarázatává is válik, elindulunk visszafelé ugyanazokon az időlépéseken, melyeken lejutottunk.

E szerkezet narratívája kettős: egyrészt a folyamatos jelen idő az oknyomozás, a kutatás, a megértés fázisait, mindegyik fázist dialógushelyzetben, vagyis átélhető és azonosítható állapotában ábrázolja. Másrészt a tizenkét képben visszafelé, tizenkettőben előrehaladó cselekmény a szerkezetet magát teszi szimbolikussá. Nemcsak azért, mert megidézi a klasszicista dramaturgia tizenkét/huszonnégy órás időhatárának természetességről és mesterségességről folytatott állandó vitáját, hanem mert szimbolikus jelentőséggel telíti a középső, a tizenharmadik jelenet egészét.

Ez a jelenet az igazi apacs indián, az amerikai kontakt, Kormos Üst pályaudvari búcsúztatása.

Ez a jelenet a zebegényi apacs törzs életében a legfontosabb pillanat, hiszen igazi apacs barátjuk lett, autentikus forrásból jutnak hozzá autentikus tárgyakhoz, legalábbis elkészítésük leírásához, s mindaz, ami játékként másik, szabadabb identitást kínál nekik, most kapcsolatba lépett a valósággal. Szimbolikus értékű ez a találkozás, mely a búcsúzás pillanatát megörökítve azonnal jóslattá is válik: a kapcsolat az eredendő bűn.

Ez a jelenet az egyetlen, mely vegyíti a különböző identitások performatív gesztusait. Egy indián jelenik meg a Keleti pályaudvaron 1961-ben, így a dialógusok sokszorosan, magyarul és angolul is elhangzanak (azt mondja…, he says…), az indián jelbeszéd pedig végig feltételezhető. A kép szimbolikus abszurditása (indián a kelet-európai peronon fejdísszel) a realista játéknyelvi sémák között nyilvánvalóan dramatikus cezúraként működik, főként, hogy ez a jelenet a két barátot, a törzsfőnököt és a varázslót, Horváthot és Szoboszlait egyszer végre gyermekien boldognak mutatja. („…boldog örömmel ugrándozni kezdenek.")

Míg az első tizenkét jelenet a kutatás fázisait jelenetezi, addig az utolsó tizenkettő a megértését. A jelenettagolások a lefelé tartó szakaszban nem új szereplő beléptét jelzik, hanem egy-egy új információ-elem hiányát, felfelé pedig még egyszer visszatérünk ugyanahhoz a jelenthez, ugyanahhoz a képhez, hogy rekonstruálva a megértést, az egyik lehetséges értést, történetként írhassuk-olvashassuk a múltat.

Azzal, hogy a jelenetkötések nem szereplőkkel, hanem történetekkel működnek, vagyis a klasszikus jelenetezés helyett a jól-megcsinált jelenetezés hatása érvényesül, láncmesévé alakul a narráció. A felfelé, az időben felénk tartó szakaszban minden jelenet ismétléssel idézi fel párját, s a közben megszerzett olvasói tudással az időbeli párhuzamot, a megértés aktusát véljük teatralizálódni, de a mese paradigmájában. Ezzel a dramatikus megoldással válik mesévé a történelem, példává és ikonná a hős, csak az azonosulás értelmezői körülményei bonyolultak, hiszen az Apacsok társalgási színműként kezd, a könnyeden működő színházi befogadás alapmechanizmusait, vagyis a bulvárrá egyszerűsödött jól-megcsinált színmű nyomozásdramaturgiáját és a családi titkok naturalista elrejtését használja.

„Kata: De, Edit néni, ígérje meg, hogy nem mondja el senkinek.

Nagymama: De miért nem lehet elmondani?

Kata: Laci még nem tudja.

Nagymama: Hogyhogy nem tudja?

Kata: Még nem tudtam vele beszélni.

Nagymama: Jó, akkor halasszuk el. Én hallgatni fogok. (…) ez úgy el lesz temetve bennem, mint annak a rendje."

A legprimitívebb olvasói stratégiánkkal is egyszerűen és simán követhető minden, magát a történetet ismerősnek, és a kora múlt miatt pedig retrónak vesszük. S az egyszerűség, az erőltetett jelen idő teszi lehetővé, hogy például a fent idézett kezdés emblematikusságát, késleltetve ugyan, de megértsük és elfogadjuk.

Ez egy retró történet tehát, melyben egy fiú nagyapja múltjába keveredik, s a legendák homályba vesző ösvényein úgy nyomoz, mint nagyapja után az ÁVH tette volt. Különös, mondhatni, klasszikus érdeme az egész alkotásnak, hogy ez a nyomozás, ez a kutatás nem belső, személyes késztetésből indul, hanem egy véletlen felismeréssel: a férfiak/fiúk mai generációja más életet élt. „Nem azt, ami van". A fiú, Horváth filmet készít nagyapja indián naplójából, s a filmtervet a kuratóriumi ülésen az egyik döntnök, Szoboszlai hazugnak és felületesnek nevezi. Ezzel a kiáltóan önreferenciális jelenettel a szöveg jelzi saját várható befogadási sémáit is.

„Bajomi: Vigyázni kell, hogy amikor az indián játékot játsszák a szereplők, könnyen nevetségessé válhatnak.

Horváth: Mire gondolsz?

Bajomi: Például amikor így beszélnek (olvassa) »Süt a nap a szívemben, hogy újra látlak, fivérem!« és közben ott áll tolldíszben egy fiatal magyar mérnök."

Ezek a performatív befogadási sémák, mint az időben visszafelé tartva majd megtudjuk, nemcsak a nevetést, hanem a szólás bátorságát és az igazság alkotássá válását is várják, vagyis a drámatörténeti olvasói hagyományból következően az ítéletet. S ez az, amit az Apacsok, szembemenve az olvasói elvárásokkal, elkerül.

Itt például a nagyapák, nagymamák és az unokák generációja a szöveg jelenetstruktúrájának köszönhetően azonos szerepet kap, azonos Horváth ma és a hatvanas években, azonos Szoboszlai ma és a múltban, és azonos Kata és Edit is. Nem szerepösszevonásokat, hanem azonosságokat olvasunk, melyeket a szerzők az asszonyoknál terhességgel erősítenek, így az attribútumokkal is szinte ismétlik a történet egyetemes, így ebben az értelemben meseszerű voltát. Az azonosságok kizárják az ítélkezés aktusát.

Mondjuk, hogy volt egy szegénylegény, aki játszótársait védeni akarván információkkal segítette a gonosz vadászt. Most hetedíziglen bűnhődik, és 2009-ben még csak a harmadiknál tartunk. Pontosabban ez, a népmese narrációs modelljét idéző történet így hangzik: egy indiánt játszó baráti társaság egyik tagját az ÁVH rezignált és rafinált tartótisztje fenyegetéssel beszervezi, hősünk naivságát, jóságát hivatalból kihasználja, s a megszerzett információk alapján likvidáltatja az indián törzs vezetőjét, hősünk legjobb barátját. Feltűnő, hogy ebből a történetből hiányzik a mesék generális feloldása, a megbocsátás mozzanata, mely a közösségben elfogadott rendből épít megnyugtató véget, és hiányzik a jó és a rossz egyértelmű megkülönböztetésének mesei biztonsága.

Pedig a mesenarratíva megidézésén túl a kétdimenziós karakterek technikája is mesei. Ez nem egyszerűséget jelent, csak a drámai jelenben való állandóságot. S mivel itt a drámai múlt az időtechnika miatt állandó és folyamatos jelenné formálódik, a karakterek minden jelenpillanatban egyformák. Nem jók vagy jobbak, rosszak vagy gonoszak, hanem állandóak. Horváth naiv, baráti, gyáva, s mindig ilyen marad. Szoboszlai erős vezér, egyenes és bátor, mindvégig. A nők idegesek, rebbennek, helytállnak, túlélnek, félnek, s rajtuk, a női karaktereken egyértelműen olvasható, hogy ebben a szövegben csak szerepek vannak, nincs jellem, nincs lélek, csak a sztereotip helyzetekbe belépő szerep van.

Az egymás után következő jelenek, melyek ráadásul a múlt felé, visszafelé haladnak, lehetetlenné teszik, hogy ebben a drámában egyáltalán követni tudjuk a lélektani vagy társadalmi realizmus hagyományából óhatatlanul elvárt jellemfejlődést, mert ebben a szerkezetben az nem jöhet létre. A drámaírók mozaiktechnikája nem egyszerűen a történet, a mese idejét szaggatja diafilmszerűvé, de a karaktereket is vizuális perspektíva, vagyis szöveges kontextus nélkül sematikusan ábrázolja (az előadásban a vetítés a vizuális közeg, s a diavetítés stilizált formája a domináns). Mert hiába tűnik egyértelmű teátrális kontextusnak a kihallgatás vagy a konspiratív találkozó tere, az csak egy csupasz irodai enteriőr vagy egy mindenkori presszó lesz, cserélgethető, mint a diafilm a vetítőben.

A történetet, mint írtuk, az a felismerés generálja, hogy a férfiak/fiúk mai generációja más életet élhet, bár az Apa és a Tartótiszt azonossága a paternális helyzetek dominanciáját állítja. Ugyanakkor ellensúlyozó dramaturgiai megoldás annak kiemelése, hogy az asszonyok/lányok mai generációja mégsem él más életet. A nagymama-Edit és Kata azonossága nemcsak a terhességgel mint állandó attribútummal szerepel (kiemelt, három jelenetben is megfogalmazott motiváció a gyerekért, a jövőért érzett morális felelősség), hanem a hallgatás, az elhallgatás képeivel. Nagymama-Edit párhuzamos jelenetei a családi vacsoránál (ez a kezdet és a vég), a női szerep, vagyis a tudás és a titok megőrzésének antropológiai lehetőségét és kötelességét teátralizálja. A nő magába fogadja a titkot, terhes vele, őrzi mélyen, teste és lelke is hallgat róla.

„Nagymama: (…) Mert lehet ezzel együtt élni. Az életemre kérlek, hogy ezt most temesd el magadban, jó mélyre. És majd akkor vedd elő, ha én már nem leszek.

Horváth: Mi az, hogy nem lesz? Nagymama lesz, akkor is, ha meghal, mert itt lesz bennem.

Nagymama: Akkor én ott benned is, örökre kérni foglak, hogy felejts el engem.

Horváth: Ne kérjen lehetetlent. Arra csak maga képes, én nem."

Horváth feleségét gyermekkel és beszervezésének történetével ajándékozta meg, ez rendben. A titokkal terhes nő mindent eltemet magában és túlél. De új paradigmát indíthatna az Apacsok, hiszen a szövegtestben ezt a képi azonosságot hordozza a mai generáció terhes nője, Kata is, ugyan ez sem hangsúlyos (feminista) provokációként, inkább erős mentális paradigmaként működik. De az egy másik történet lesz.

Kovács Krisztina és Bereményi Géza drámája látens mesenarrációval működteti az elmúlt évtizedek közösségi ráismerésének és közös eszmélésének egyik legfontosabb fázisát, az ügynöki jelentések köré képzett tragédiát. Ez azért okos és szokatlan választás, mert tudjuk, hogy a színház műfaja elsődlegesen az állásfoglalások kikényszerítésére késztet. A realista és provokatív politikai játéktechnikák Brecht és Piscator (és írjuk le megint, Halász Péter) újságszínháza óta rendre beléptetik a valós dokumentumok erejét a játékba, hogy a fikciós határok érintkezzenek a valósakkal.

Az Apacsok nem dokumentumdráma, akkor sem, ha Kovács Krisztina alapos kutatásokat végezve levéltári dokumentációk alapján írt fikciót Bereményi Gézával. Nem dokumentumdráma, mert nem állítja azt, amit a harmincas évek hagyományát felelevenítő Peter Weiss, hogy a tényleges adatok a színházi kontextusba lépve felerősödnek, s igazságuk kiviláglik. Az Apacsok felismerte azt a veszélyt, mely az eredeti dokumentumok dekontextualizálásával jár, így ítélkezés helyett történetet formált dia-mesévé.