“Es gibt eine innere Glut bei Euripides, die wir in dieser

Wolfgang Schadewaldt

A klasszika-filológus Hellmut Flashar1 néhány évvel ezelőtt megjelent Szophoklészről és a görög tragédiáról szóló könyvében figyelemre méltó megjegyzést tett, nevezetesen hogy Arisztotelész a Poétikában leírta a görög tragédia struktúráját, másfelől világosan kijelölte azokat a mértékadó szempontokat, amelyek szerint ő maga a majd száz évvel korábbi virágkor műveiből válogatott és amelyek alapján ítélt. Flashar úgy vélte, hogy bizonyos – még a fennmaradt művek alapján is tekintetbe veendő – szempontokat Arisztotelész nem is érintett elemzéseiben, ezek között sorolta fel a művek kultikus-rituális jegyeit, amit – mint fogalmazott – a katharszisz felől történő tragédiaértelmezés sem pótolhat,2 valamint hiányolta azt a nyilvánvaló kapcsolódást, ami a művekben az embert az emberhez, valamint az istenekhez köti. Flashar állítása szerint tehát Arisztotelész a tragédia vallási elemét hagyja figyelmen kívül, és ezzel szekularizálja a tragédiát, aminek oka lehet, hogy a Poétika az irodalmi jelleget és annak – számára mintaadó – felépítését kívánta bemutatni, ugyanakkor nem tekinthetünk el attól, mint Flashar utalt rá, hogy Arisztotelész műve kétségtelenül már megváltozott kulturális környezetben íródott.

Flashar megállapításai egyfelől igazolhatónak tűnnek, hiszen Arisztotelész valóban nem elemzi külön az emberek között játszódóként értett tragédiát, de mi más a tragédia, mint éppen az, ami előre meg nem jósolható módon emberek között tettek útján megy végbe, másfelől nem elemzi a vallási/isteni dimenziót, ám ha rejtekezők is az istenek, a görög művészet számára jelenlétük nem volt kérdés, s ez Arisztotelészt aligha kényszerítette külön megokolásra. Pindarosz ódáit elemezve írta Hermann Fränkel:3 minden földi törvénye, hogy a legjobb kiindulás rejtve marad, így még az sem mondható, hogy az embernek nem adott a helyes előrelátás és az előzetes gondoskodás. Mégis nem szűnünk vakmerő reményekkel és tervekkel élni. Akaratunk és törekvéseink az istenekéhez hasonlatos, jóllehet az isteni tudás és ismeret elkerül minket.

Ha pedig egy másik elemzés felismeréseit idézzük emlékezetünkbe, akkor inkább úgy olvashatjuk a Poétikát, mint annak a kísérletét, hogy a változó politikai térben miként fogalmazódik újra a művekben az emberek közötti viszony mint politikai dimenzió. Sőt Eric Voegelin4 meglátása szerint a Poétika akkor születik, akkor foglalja egybe a tragédia jellemző strukturális jegyeit, amikor maga a tragédia már nem töltötte és nem tölthette be azt a szerepet, amit egykor: tehát egyfelől a tragédia a nép kultikus institúciója volt, másfelől kétségtelen, hogy a politikai hanyatlás és a tragédia nagy korszakának elmúlta egymástól nem elválasztható. Miként hat ennek a politikai térnek a gyors változása magára a műformára, miként emészti el a hagyományt: láthatjuk a korszak és közvetve a megrendült hagyomány komédiába plántált kritikájában (A Békák) és számos elemző későbbi Euripidész-értelmezésében.

A Flashar által hiányolt politikai elem nagyon is jelen van Arisztotelész művében, sőt a művét áthatja ennek a kérdésnek a történeti helyzet adta jelentősége. Nemcsak a hatás kiváltásánál elősorolt szempontokra gondolok, hanem leginkább arra a mind esztétikai, mind politikai szempontból lényeges kérdésre, hogy a bemutatásnak milyen hibákat kell kerülnie ahhoz, hogy a döntés és tett jogosult legyen, illetve ne ütközzön a néző szenvedélyes ellenállásába, vagyis morális ítélőképességét ne oltsa ki, hanem inkább növelje. A néző szembesüljön azzal, ami nem csak művészileg igaz, hanem igaz az ember életét illetően is. Ha a tett indítéka nem is közvetlenül hozzáférhető, és a következmény nem látható előre, akkor a műben úgy kell bemutatni, hogy jóllehet nem tudjuk, miért a tett, de a mese szövetéből mégis világossá kell váljon, hogy mi történt korábban, ami az adott véghez vezetett.

Arisztotelész nem véletlenül emelte ki – egyben utalt arra, hogy Euripidész úgy tesz, miként a régiek, a tudatos és a helyzet ismeretében döntést hozó személyt viszi színre (Médeia) –, hogy a műben bemutatott tett, a visszavonhatatlanul megtörtént tett, miként kap előkészítést a mű felépítésében, s miért lesz tragikumot nélkülöző, ha valaki ugyan elszánja magát egy tettre, ám mégsem viszi végbe. “Mert szükségképpen vagy elkövetik a tettet, vagy nem követik el, és vagy tudatában vannak, vagy nincsenek tudatában.”6 Aligha félreérthető Arisztotelész intése, hogy a helyzet ismeretében a nem-cselekvés visszataszító és nem-tragikus, hiszen nincs benne szenvedést okozó tett (1453b35). Ugyanitt egy kivételes példára is utalt: Haimón tettére az Antigonéban, midőn apjára emel kezet, ám végül önmaga ellen fordította a fegyvert, amiről a hírmondó így számolt be: “De vad tekintettel mered Haimón reá, / egy szót se szól, csak válaszul – szemen köpi… / Majd kardot ránt… De szökken apja hirtelen, / és megmenekszik… Vad haraggal a fiú / most maga ellen támad, és a kard vasát / saját szívébe szúrja… Még eszmél, amint / hanyatló karral megszorítja kedvesét, / s zihálva ontja vére bíbor sugarát / az átölelt leány fehér orcáira. / Így nyugszik el – halott, halottnak oldalán –, / nász-ünnepét a síri boltban tartva meg, / halandó népnek megdöbbentő példaként, / hogy mily erő rajtunk az őrült szenvedély.”7 A helyzet ismeretéről beszélt Arisztotelész, azaz Szophoklész talán nem kívánta a mű lényegi konfliktusát képező Antigoné–Kreón szembenállást Haimón erőteljesebb bevonásával elbizonytalanítani. Vagy másként értelmezve, Haimón alakjában egy olyan ember lép a néző elé, aki nehezen jut el a helyzet és helyzete felismeréséig, így nem készül elő benne a tudatos elszánás a tettre, s ha a hírmondó intését halljuk, az őrült szenvedély olykor olyan tettre sarkall, ami aligha jósolható meg előre. Ezzel közvetve mi mást mond Arisztotelész, mint hogy az olyan tett, mely nem tudatosan előkészített, és nem fejezi ki magát az embert, annak karakterét, hanem csak mintegy a szenvedély őrülete, hirtelen akaratnyilvánítás vezérli – nem tragikus, és főként ellene van annak, hogy a polisz polgára helyes ítéletet alkosson a történések igaz vagy nem-igaz mivoltáról. Emlékezhetünk arra az ugyancsak megütköztető válaszra, amit Antigoné mond a vele együtt halni kívánó Iszménének: “Nem vállalhatsz olyat /mit nem te végeztél.” (546) Talán csak a mi modern értelmező viszonyunk növeli Haimón döntését is tragikussá – úgy is fogalmazhatok, hogy a halálra szánt Antigoné legalább annyira eldöntötte Haimón sorsát is, mint apjának az isteneknek tetsző régi szokást lábbal tipró türannikus döntése. Anélkül, hogy a szereplők viszonyát, tettük jelentését és jelentőségét a mű szerkezetében közelebbről akarnám elemezni, Haimón útja a nem-tudástól, az apával szembeni tiszteletteli odaadástól vezet el addig a felismerésig, hogy Kreón úgy tesz, mintha az állam üdvét egyedül ő képviselné, mégis a mű zárlata a szétfeszített pólusok közé illeszti vissza az embert: “Ha a boldogulást keresed, csak a józanság / legyen útmutatód! Lábbal ne tapodj / soha isteni törvényt! Rombol a dölyf: …” (1347–1349)

Ha a Nikomakhoszi etika megállapítását is tekintetbe vesszük, ahol az igazságosság kérdését8 tárgyalta, úgy világos, hogy a műalkotás szempontja nem tér el attól a felfogástól, ahogy az emberek között kialakuló igazságos viszonyról gondolkodik: nem engedhetünk soha embert uralkodni, hanem csak az ésszerűséget, másfelől a tett kiindulópontja nem lehet a szenvedély, hanem elhatározás, azaz döntés, amelynek saját akaratból kell fakadnia, s még így is előáll, azaz áthúzza a legjobb elhatározást is az, hogy az ember a körülmények minden egyes elemét, főként a láthatatlan, nem-várt elemet nem képes előzetesen megfontolni. Az emberi tett elvétései körébe vont a hiba, a szerencsétlenség és az igazságtalan tett (1135b), nyilvánvalóvá teszi, hogy a puszta hiba inkább komikussá tenné a cselekedetet, az igazságtalan tett aligha váltana ki együttérzést, s főként arányaiban – ami oly fontos Arisztotelésznek – megrendítené az együttélés rendjét, így egyetlen vétség/elvétés jöhet szóba, mint arra a Poétikában is utalt (1453a12), hogy megteremtse egyfelől a velünk hasonló érzését: ha az ember úgy vét, hogy nem akarattal, sőt éppen nem is tudja, hogy mi az, amit elkövetett. Olyan embert mutasson a tragédia, aki “erénye és tisztessége folytán nem emelkedik ki, de nem is alávalósága és gonoszsága miatt váltott át balsorsba, hanem valamilyen tévedése folytán, valaki a nagy dicsőségben és jó sorsban levők közül”.9 A NE egy helyén (1106b28) még világosabban mondja ki: a rossz határtalan, a jó pedig körülhatárolt, helyünket jól megállni csak egyféleképpen tudjuk. Ha ezt a műalkotás létének kérdése felől nézzük, világossá válik, hogy ennek az egy jónak a lehetőség szerint legvalószínűbb körülírása a tragikus mű igazi centruma, ahogy az életben tévedhetünk, az alkotó a műben is elvétheti célját, nem jó, ha szenvedély vezérelte tettből ered a hiba, ahogy az sem, ha a cselekvő számára semmi sem átlátható stb. Vagyis a lehető legjobbat a történések sora és hálója rejti magába, amely nem egyetlen alak körül megrajzolt, hanem a tettet véghezvivő alakok viszonylataiban mint megjelölhetetlen és kimondhatatlan hely szorul lassan határok közé – így mutatva fel a jót, mint az egymásnak feszülő elhatározások között képződő jót. A cselekvésnek nem önmagán kívül van a célja, “a jó cselekvés maga a cél.”10 Az eupraxia célját azzal éri el, ha maga mint tett jó, azaz a lehető legjobb módon engedi cselekedni az embert, vagyis nem valamire és valakire tekintettel, hanem maga válik ennek a jó cselekedetnek hordozójává és céljává. A tettek rajzolatában kitűnik a jó, ami nem egyvalakié, hanem az emberek között képződik. A jó cselekvésben az ember maga valósul meg, ezért minden ilyen tett véghezvivőjére mutat rá.

Schadewaldt11 szép megfogalmazása szerint így hatja át az Antigonét az a mindeneket megrendítő rejtett működés (“ein geheimes Walten”), amelynek csak pillanatokra tudnak ellenállni, amivel szemben nincs is ellenállás, hiszen a meghozott döntés, a kihirdetett parancs végig magával ragadja a tragédia alakjait, mintegy ennek mentén rendeződnek el és alakítják ki tevőleges, vagy éppen szemlélő viszonyukat a mű alakjai. Ebből a szempontból figyelemre méltó, ahogy Schadewaldt előadásában hangsúlyozta, hogy míg Antigoné statikus, addig Kreón fejlődik, jóllehet kényszerítő fordulat szembesíti azzal, hogy döntése mit is eredményezett, milyen véget idézett elő maga és szerettei, valamint a polgárok számára. Antigoné a kihirdetett parancs folytán válik azzá, ami, vagyis kinyilvánítja akaratát. Amit meg kell értenünk Kreón esetében: ez a fejlődés nem azt jelenti, hogy jobbá válik, hanem kiderül, mi lett volna a lehető legjobb az adott szituációban (hiszen a háború véget ért!), azt jelenti tehát, hogy élet-viszonyai tisztázódnak, és maga – s ezzel a néző számára is kitűnik a döntés hibája – az elvétett döntés, amely kerülő úton állítja az alakot vissza abba a helyzetbe, amit tisztázni kívánt. Magán ismeri/ismerteti fel tettének rossz mivoltát. Végül úgy áll előttünk, mint aki hagyománytagadó és szeretet nélküli döntésével mindent lerombolt.

Arisztotelész nem a vak sorsot állítja a tragédiafelfogás centrumába, hanem éppen azt a jellemet megmutató, szóban és/vagy tettben mutatkozó döntést, amitől az emberre azt mondjuk, ez ő. Arisztotelész12 a döntést/elhatározást (prohairezisz) az erénnyel hozza kapcsolatba, ami többet árul el a jellemről, mint maga a tett, vagyis elhatározni magam arra, hogy jót vagy rosszat cselekszem, teljességgel megmutatja, miféle ember vagyok, ezzel a jellemet is feltárja. Az elhatározás még minden konfliktus előtt mutatja meg az embert, s a tett számtalan módon térhet el attól, ami mellett a cselekvő ember kezdetben döntött. Arra határozzuk el magunkat, amiről a legbiztosabban tudjuk, hogy jó, az ember nincs a jó végső tudásának birtokában, vagyis aki cselekszik, csak azt tudva teszi a jót, ami saját tudása szerint az. Ám hogy a cselekvő a tragédiában valóban jót tett, csak a végén tűnik ki, s nem önmaga szoborszerű kiállítottságában, hanem a nézőt elragadó érzelem13 és értelem mozgásában, mint olyan embert ismerjük el/fel, aki sok gátló vagy éppen gyors eredményre vezető döntési szituáció között is ahhoz tartotta magát (hexisz), ami helyes, s arra a helyre jut, ami pusztán őt illeti meg. Így áll előttünk az alak a maga igazságában – mint ahogy a portréról szólva mondta Arisztotelész: az eltér attól, nem hasonló ahhoz, akit lefest, mégpedig abban a nem eleve eldönthető irányban, ami a megfestett személyt szebbé és igazabbá teszi. Az igazi portré soha nem a megjelenített személyt mutatja be.

A megjelenítés – azaz a művészet eszközei által történő ábrázolás (mimézisz) – éppen azt a közöttet (metaxu,1453a8)14 keresi, ami a néző számára a cselekvő embert mint olyat mutatja meg számos lehetőség között, aki tévedésének legalább annyira maga is áldozata, de aki éppen tettében előttünk válik olyanná, aki így válaszolt a helyzetre, azaz döntött, vagy amibe saját hibája vagy véletlen folytán került. A között épp annak nem szűnő megjelenése, hogy a viszony tünékeny, egy pillanatban még mint igaz, az igaz pedig éppannyira mint látszat tűnik ki, ez éppen az az elevenség, amely nem járulékos, hanem maga a mű, ha az, és így mutatkozik. Úgy is fogalmazhatjuk, hogy a virágkor tragédiái a karakterek körül képzett változó és mind gazdagabb lehetőségmezővel, a művészileg lehetséges mind nagyobb körével mutatják meg az alak képződésének módozatait. Miként mozgás közben és egyénítve mutatja a klasszikus kor szobrászata az emberi alakot, úgy a tragédia hőse is olyan események részeseként nyer eleven alakot, amelyek során döntése nyilvánvalóan csak részben alakítja a róla alkotott képet, sokkal inkább mások vonatkozásában képződik ez. Ennek része az a mind árnyaltabbá váló felfogás, ahogy az archaikus kor statikus emberképe után a karakter választás és döntés általi megnyitásán keresztül mutatják be az embert változó és előre nem látható viszonylatok között, azaz mind inkább magát a testet pozicionálják és diszpozíciók közepette értelmezik. Az ember helyzete nem pusztán áramló és uralatlan életnyilvánítás (thümosz), istenek kénye-kedve szerinti kivetettség a létezés áttekinthetetlen körébe, hanem testének és értelmének a helyzetet felmérő működtetése. A test uralásának és a lélek megindítottságának egyszerre vagyunk tanúi a klasszikus görögség műveiben.

Michel Foucault15 ezt a magából kimozduló, testi indíttatásaira és rezdüléseire is figyelő embert állította kései művei centrumába, s megfogalmazása szerint a görög lélek éppen az, ami a testet szolgálja, illetve a testi indíttatáson keresztül nyilvánítja ki és szolgálja magát. Ennek fogalma a khraomai, azaz magam felé, éppen magamat szolgálva tartok, ami csak később a Sztoában válik benső nyugalmat és nem-cselekvést célzó életelvvé. Másfelől ennek az olykor uralhatatlan önmaga-szolgálatnak és akaratnyilvánításnak a polisz mint másokkal együtt élt élet, döntően határokat szab, vagy inkább állandóan változó módon kijelöli határait, hiszen az ember éppen érintkezve ember, vagyis a nyelv útján tesz a maga és mások kárára és vagy éppen hasznára. Heidegger helyesen fogalmazta: “Magában az ember létében bennrejlik a poliszban-lenni alaplehetősége. A poliszban-lenni Arisztotelész számára az ember tulajdonképpeni élete. Hogy ezt megmutassa, az ember létét a logon ekhein felől teszi hozzáférhetővé. Ez a meghatározás egy egészen sajátos fundamentális emberi létmódra utal, amit a másokkal-lét (koinonia) jellemez. Ez a létező, amely szól a világgal, olyan, ami másokkal osztja a létet.”16

Az antik tragédia nem pusztán azt mutatja meg, hogy ez a másokkal osztott közös lét mennyire sérülékeny, s hogy van ugyan hagyomány, ám az adott helyzet szinte semmi más támaszt nem kínál, mint a döntés helyzetébe került ember önvizsgálatát (legyen ez kényszerítő helyzetből fakadó), a lehető legtisztább viszonyt ahhoz, ami ő abban a helyzetben, s tenni és mondani mi jogos, ahogy Arisztotelész a Rétorikában fogalmazta (1375a), még derék embernek is bizony nehéz feladat, az ilyen ember ugyanis nem kényszerből igazságos. Ez az a jellem, amelyről Arisztotelész beszél a Poétikában, amely minden tettével és mondásával kényszerítően önmagával szemben az igazságra törekszik és a jogtalanság ellen van. Gondoljunk arra, hogy Oidipusz hány ízben állíthatta volna meg, hogy az igazság napvilágra kerüljön, ha nem annyira eltökélt a kiderítésében. Folyamatosan közelebb jut ahhoz, hogy minden leplezés nélkül magára ismerjen mint a bűn elkövetőjére. Nem eleve bűnös, hanem elvét valamit, mivel nem láthat át mindent. Ennek a saját bűnösségével szembesülő és jogtalanságot elkövető embernek a belátása az antik tragédia kulcsa, amely elvezeti az embert ahhoz, hogy végül magát mint ezt ismerje fel. Ezt a szerkezetet a tragédiaművészet csúcsán az események tartják egyben, s éppen a történések váratlan átfordulása (peripeteia) rendíti meg azt, amiről Max Kommerell írta,17 több ez, mint puszta változás a szituációban. Egyfelől jelenti az események menetében beálló fordulatot, vagyis az elvárthoz képest bekövetkező fordulatot, másfelől azt, hogy valaki véghez akar vinni valamit, ám a dolgok hirtelen szándéka ellen fordulnak – ez az elvétés (hamartia), de ki a megmondhatója, hogy éppen mi volt az, ami miatt nem volt képes számolni azzal, ami ezt a végzetes fordulatot előidézte. Igen, az ember nem csak az embert, hanem a helyzetet is félreismerheti; a felismerés lehet üdvöt hozó vagy a végső megsemmisülés előidézője, de – Kommerell szép fordulatával élve – az elviselhető látszat átfordul, átadja helyét az elkerülhetetlen igaz elviselhetetlen létének.

A tragédia igazi tétje, s Arisztotelész struktúraleírása ezen fáradozik, hogy jóllehet az ember aligha juthat túl egyszer és mindenkorra a látszaton, mégsem hagyhat fel a benne foglalt igazzal történő szembenézéssel, vagyis joggal mondta Hans-Jürgen Horn,18 hogy az antik tragédia a cselekvés és nem a jellem19 tragédiája, az ember éppen a tett által mutatja meg másnak, és derül ki a maga számára, hogy valójában ki is ő. A tragédia annak felismertetése, hogy mennyire nem ismerjük még magunkat sem, s erről ritkán, olykor csak kényszerhelyzetben számolunk be magunknak. A fordulat kényszere, amelyen átmegy a hős, s amelytől a néző sem tud eltekinteni, feltéve, ha érti, hogy mi ment végbe a színen, az ugyanis, hogy már nincs mód önmaga félrevezetésére. A néző válasza is az érzés zavarából (félelem és részvét) születő felismerés és egyben katharzisz, amely során a történés összerendeződik azon hely körül, ami a jót, igazat és szépet egyszerre mutatja fel a mű kimeríthetetlen értelemvonatkozásai között.

Ingemar Düring persze joggal utalt arra, hogy a katharzisz-fogalom szinte mindent magába szívott, így vesztette el saját jelentőségét az oikeia hēdonē, amelynek éppen egyfajta helyreállt örömteli testi egyensúly felel meg: “A tragédia kínálta sajátos gyönyör és élvezet az a hatás, amit kifejt a nézőre vagy olvasóra: érzi, hogy elér egy benső egyensúlyt; megélte az iszonyat és érzés viszonossága közepette, hogy végül a konfliktus megoldódik.”20 Az öröm, a gyönyör, ami eltölt minket, s ami kísérője az átélteknek, a lelket mozgatja, vagy inkább képes kimozdítani a lelket. S kétségtelen, hogy a tragikus események adta gyönyör és öröm merőben ésszerűtlennek tűnik, hiszen olyannak tesszük ki magunkat, ami nem feltétlenül vezet el minket az említett egyensúlyhoz, sőt olyan állapotot idézhet elő, amelyről maga Arisztotelész írja a NE hetedik könyvében (1147a), hogy szinte elmehet az őrületig, hiszen minden tudását felfüggeszti ez az állapot. A gyönyör nem rossz önmagában, hanem átfordulása és mértékvesztett keresése teszi azzá – így a tragédia szemlélésekor, mint valami aiszthezisz során kitesszük magunkat a bizonytalannak, hiszen itt nem cselekszünk (1146a), azaz okos mivoltunkat csak a helyes mérték szerint érzett örömben tanúsítjuk először. Az érzéki tudás egy bizonyos módon kiterjesztett tudás, más szempontból pedig éppen a tudás egy részének elvesztét jelenti, Arisztotelész azonban nem magát a vágyat és örömöt ítéli meg negatívan, hanem annak korlátozó jellegét, ha az indíttatás nem találja meg a mértéket. Aki például “szenvedélyének a rabja, az mindig ilyen állapotban van (t.i. tudásának egy bizonyos módon nincs birtokában – B.B.): a harag, a szerelmi vágy s más ilyen szenvedély szembeötlő módon még a testben is változást okoz, sőt némely emberben még tébolyodást is előidézhet.”21 A tragédia számos esetben éppen ezt a meglevő, ám tudását alkalmazni nem képes embert mutatja, s a néző ennek hiányát úgy érzékeli, mint az emberi tudás pillanatnyi felfüggesztését, olyan állapotot, amelyet valami minket meghaladó erő mért ránk, holott éppen magunk vagyunk képtelenek mértékvesztés vagy fegyelmezetlenség miatt visszatérni ahhoz, ami a helyzethez illő. A tragédiák ezekkel az eltérésekkel, hirtelen támadt, megmagyarázhatatlan indulatokkal szembesítik az embert, teszik nyugtalanná, idéznek elő benne az ésszerűtől eltérő választ, megértve a szenvedély uralta ember esendő mivoltát – ám a mű lezárultával a tragikus öröm mint kockára tett tudás és benső egyensúly tér vissza.

A Rétorikában pedig a vágy ésszel párosuló és esztelen megjelenéséről beszélt; ez utóbbinál semmiféle benső döntés nem előzi meg a tettet (puszta testi kívánalom – például oltani a szomjamat), míg az előzőnél mondhatjuk, hogy valami kellemes és olyan érzés kerít hatalmába, amelyről meggyőződésem, hogy azt tenni jó. Arisztotelész22 Euripidész szép megfogalmazását idézi: a túlélő szívesen emlékezik a bajokra.

Eszelősnek tekintjük azt is, aki olyan elhatározásra jut, ami lehetetlen, főként ha elhatározásában nem önmagán nyugszik tette, ezért említi Arisztotelész a Nikomakhoszi etika 3. könyvében, hogy jóllehet vágy és elhatározás egymáshoz nagyon is közeli, mégis teljességgel egymásnak ellentmondó; a vágy a céljára függesztett pillantás foglya, míg az elhatározás, ami éppen nem a kellemes és kellemetlen szerint válogat, “csak olyasmire vonatkozhatik, ami tőlünk függ.”23 A tragédia nézője pedig azzal szembesül, jóllehet teoretikusan kijelenthetjük, hogy az ember általában nem oktalan, mégis vágya, sőt a lehetetlent célzó elhatározás kerítheti hatalmába. Az ember számtalan módon dönthet rosszul. Mégis, mint már utaltunk rá, Arisztotelész joggal emelte ki a Poétika 15. fejezetében, hogy a cselekvőt a prohairezisz, a döntés és választás mutatja meg karakteresen. A thümosz uralta lénnyel szemben az, aki elhatározza magát valamire, azaz dönt arról, hogy mi módon érheti el célját, azt is eldönti, mi jó és helyes, a pillanat átlátásával felméri lehetőségét, és a lehetőt célozza. Heidegger24 az elhatározás elemzésekor kiemelte, hogy “a prohaireziszhez (1111b18) tartozik az orientáció az adott pillanatban – a prohairezisz nem az úgynevezett tett, hanem az a tulajdonképpeni lehetőség, hogy valaki benne van a pillanatban.” A tragédia cselekvő embere az adott szituációban dönt a megtehetőről, még akkor is, ha tette ellenlépést vált ki, erényes, mert megteszi azt, ami a lehető legjobb az adott pillanatban.

Ahhoz, hogy az ember tegye, ami jó, ahhoz éppannyira maga, mint világa, azaz a másik iránt nyitottan kell élnie; ez az olykor elbizonytalanító és fenyegető megnyílás teszi annyira sérülékennyé. A homéroszi emberrel és az ő világra nyílt tetteivel mutatta be Fränkel, hogy miként vált a görög ember olyanná, akit aztán a tragédiák is megörökítettek számunkra. “Amennyiben az ember mint valami erőtér van jelen, amelynek vonalai térben és időben korlátok és gátló elemek nélkül kiterjednek, akkor akadály nélkül elérhetik és behatolhatnak más erők is, így értelmetlen annak kérdezése, hogy hol kezdődik a saját, és hol szűnik meg az idegen. Belátón és elszenvedőn, feltétel nélkül nyílik meg az ember a világnak – olyannyira nyitott, hogy a mi tudatunk számára alapvető antitézis én és nem-én között a homéroszi kor tudata számára nem is létezik.”25

A város hanyatlásával nem csak olyan alakok jelennek meg a színen, akiket eszelősnek látunk, akik vágyaik által vezetettek, s akik végső soron olyan mértékben válnak valami őket eluraló idegenség áldozatává, amilyet korábban nem látott a görög néző. Mintha a teljességgel idegen előtt állna, aki éppen önmaga, olvashatjuk így a görög tragédia virágkorának utolsó, már a szerző halála után bemutatott művét Euripidész Bakkhánsnőkjét. Az el nem dönthetőség, a helyzet semmiféle tett által nem uralható átcsapása a cselekvő emberen – ez teszi a művet olyannyira megütköztetővé. A kettősség és megkettőződés inhumán geometriája uralja a művet, ahogy René Girard26 fogalmazta.

A már női ruhába öltöztetett Pentheusz éppen férfi mivoltára és egyedülálló bátorságára utal, miközben nőként tetszeleg, s már nem tudja, hogy amit lát, nem is a valóság, a vágy elvakultsága vezeti pillantását, s hogy aki előtt tetszeleg, az nem egy idegen, hanem az isten, akit korábban még vasra veretett. Pentheusz a vágyat követi, miközben a megsemmisülés felé tart, az őt leigázó isteninek tetszeleg, miközben megalázzák férfi mivoltában. Így válik Pentheusz szakrális áldozattá, akinek szétszaggatott teteme mellett mindenki kijózanodik, és felismeri a valóságot a maga véres mivoltában.

“Dionüszosz: Ki azt kívánod látni, mit sosem szabad, / és tenni azt, mi tiltott, Pentheusz, lépj elő! / A házból lépj ki, és mutasd nekem magad, / a megszállt bakkhánsnő mezében, hogy velem / anyád kikémleld és a bakkhánsnők raját / Remek! Most bármely Kadmosz lány hű mása vagy.

Pentheusz: Két napot látok fönn az égen, úgy hiszem, / és hétkapus Thébát is idelenn. / És úgy látom, hogy bika vagy te, ki itt vezetsz: / a homlokodból, úgy tűnik, két szarv mered. / Vad vagy tehát? Bikává lettél teljesen.”27

Vernant28 szintén arra a megkettőződésre utalt, hogy Pentheusznak a másik fiatal férfi (Dionüszosz) voltaképpen a párja, az alteregója. Ha Pentheusz ebben a másikban, már idegenben, ebben a szörnyű idegenben (“ein furchtbarer Fremdling”) – ahogy Nietzsche írta A dionüszoszi világnézet című29 művében – nem ismerhette fel magát, akkor kérdéses, hogy Euripidész miért is lenne “az esztétikai szókratizmus” megteremtője, hiszen a műben egyetlen dialógus sem a másikat célozza, ha látszólag ezt is teszi, csakis egyenlőtlen erők “nyelvi” küzdelmeként. Isten és a fel nem ismert önmaga együtt semmisítik meg az elbizakodott Pentheuszt, itt nincs szókratikus haladék.

Euripidész maga viszi színre az aranykor uralhatatlan, vágyakkal teli és a szenvedés mámorában megsemmisülő emberét, még egyszer utoljára. A tragikus vég pedig éppen azt teszi nyilvánvalóvá, hogy nincs mód falakkal körbezárni az esztelenséget, szembenézve vele pedig az ember megsemmisül. A Bakkhánsnők ennek a kiúttalan logikának, a szenvedély és vágy korlátlan jelenlétének utolsó el- és felismerése, nem pedig szofisztikált gondolatüzem.

Rohde30 a Dionüszosz-vallásról írott tanulmányában kifejezetten az Euripidész művéből felénk áramló orgiasztikus, uralhatatlan erőről beszélt, ami megzavarja az érzékeket, enthuziasztikus mámorba hív, láncra ver szellemet és akaratot, és senkinek nem áll módjában kitérni előle, ugyanakkor az ebben részesülő, a kultuszban “megmerítkező” emberről írta, hogy benne a felszabadított isteni jelenik meg, az önkívület állapotában az ember egy más módon megközelíthetetlen tudás birtokosává válik (eksztatikus mantika), amely fenyegető túlhatalmával azonban megsemmisítővé is válhat.

Pentheusz rejtekhelyről szemlélődő magatartását az isten bünteti. Előbb a megvetett nők ruhájába bújtatja, majd mint ilyet semmisítteti meg saját Anyjával.

“Pentheusz: Helyes; ne erővel győzzünk asszonyok felett, / fenyőágak közé rejtem hát testemet.

Dionüszosz: Rejt majd a rejtek, hol rejtőznöd rémület, / ki a bakkhánsnőket íly cselekkel kémleled.

…………

Kar: Józanná teszi majd, ha közel a vég, / az istentelent; / határt tudj, halandó – s a kín nem gyötör.”31

 

Rohde32 a tudat hasadásáról beszélt, arról a sajátos én-kettősségről, amelynek megtestesülése lehet Pentheusz/Dionüszosz, amely folytán az ember teljességgel maga mögött hagyja uralt és uralgó énjét, és a vágy hívására olyan magán-kívül-létbe lép át, amely egy “elkülönült centrum” körül képződik. Hogy ez éppen az elfojtott vágyra adott eksztatikus válasz eredménye, az önuralás technikájának hirtelen megrendülése, aligha érdemes eldönteni. Rohde azonban nem véletlenül hozta itt szóba Baubót, a férfit nemi aktus közben elemésztő nő ősi képzetét. A mítoszkutatás33 a Dionüszosz-ünnepet olyan minden értelemben vett felszabadulásnak és a korlátok áthágásának tekinti, amelyben az ember eksztatikus önkívületben egy pillanatra teljessé válik.

Az “esztétikai szókratizmussal” szemben, azt gondolom, inkább hihetünk E. R. Dodds34 finom észrevételének, aki a művet palinodiának tartja, amellyel mintegy adózik az isteneknek és tiszteletükre hív a széthulló várost elhagyó Euripidész.35 Miként maga Arisztotelész utalt rá, az archaikus vonások a mű alakformálásában kétségtelenül megjelennek, ennyiben a múltba süllyedő görög nagyság költője, aki az istenire, az elementáris természetire és az emberit a vágy elől nem elzáró “ismeretre” nyitja fel a néző szemét, mintegy búcsút intve ennek a kezdetinek, amely éppen nem-különvált jellegénél fogva egyszerre isteni és emberi, ismert és kiismerhetetlen, leverő és felemelő, kiteljesítő és elemésztő stb. “Ellenállni Dionüszosznak annyi, mint elnyomni az elemi erejűt saját természetünkben; a büntetés a belső gátak azonnali és teljes leomlása, amikor is az elemi erők szükségképpen áttörnek, és a civilizáció elenyészik.”36 Bernays37 helyesen írta már a 19. században, hogy a legtragikusabb görög szerző – ahogy Arisztotelész írta Euripidészről (1453a29) – a széthullás, a régi világ összeomlásának költője.

A tragédiaírás38 pedig más utat választ: hol a benső kiismerhetetlenségét és a külsővel szembeni megerősítését, hol pedig az uralhatatlan fátumot állítják színre. Az ember legtragikusabb szembenézése önmagával a görög tragédiák sajátja maradt.