Byzantiumban éltem én is

Maszkról, identitásról, történelemről Gergely Ágnes Tigrisláz című fordításkönyve kapcsán

Vári György  tanulmány, 2009, 52. évfolyam, 1. szám, 87. oldal
Lapszám letöltése
PDF-ben

Gonda Júliának

“A régészetből

egy tanulság legalább levonható,

mégpedig az, hogy minden

tankönyvünk hazudik.

Amit történelemnek hívnak,

azt nem kell földicsérni,

 

így, ahogy van, a bennünk

lakó bűnöző csinálta –

a jóság történettelen”.

Wystan Hugh Auden: Régészet

(Gergely Ágnes fordítása)

*

 

Az alábbiakban Gergely Ágnes költői-műfordítói-esszéista életművének bizonyos kérdéseivel szeretnék foglalkozni, legutóbb megjelent, Tigrisláz című, nagy angol versek magyar fordításairól szóló kötetéből kiindulva.

A szerző a magyar műhelyesszé legnagyszerűbb hagyományait követő, angol szövegek magyar fordításait elemző kötetet tett le az asztalunkra, legelsőbben is két szemérmesen tisztelt költőelőde, Vas István és Nemes Nagy Ágnes esszéíró tevékenységének nyomába lépve. Beteljesítve szerény, alázatos vágyát, amit összegyűjtött versei elé illesztett, Weörest parafrazeáló, mestereinek – köztük Nemes Nagynak és Vasnak – címzett hommage-szonettjében, a Hálaadás-parafrázisban fogalmazott meg: “Oltárom nincs. A század félhomályán / hat nagy halottat burkol gézbe hálám. / Bárcsak a porban lábnyomuk lehetnék”.1

A könyvbeli írásokat a műhelyesszék minden erénye és sajátsága jellemzi: a gyakorló fordító problémaérzékenysége, apró technikai kérdések iránti fogékonysága, az elméleti problémákkal szembeni józan közömbösség. Ez a közelítés egy-egy apró, de perdöntőnek bizonyuló technikai problémából kiindulva világítja át a verseket, ezekből a technikai problémákból nyit lélektani-egzisztenciális dimenziók felé Gergely is,2 itt, fordításelemzésekről lévén szó, annyival bonyolultabban, érdekesebben, hogy két – ugyanazon vers két fordításának összehasonlításakor három – szöveg és két nyelv bevonásával zajlik mindez. Az ilyen típusú érdeklődés érthetően vonzódik a verstechnikai-verstani problémákhoz, Nemes Nagyra és Vasra éppen úgy jellemző ez, mint a szóban forgó, nagyszerű könyv szerzőjére, aki az esszéken belül részfejezeteket áldoz a verstani megoldások áttekintésének. Az életrajzi értelmezés elméleti problémáját is ebből a kiindulásból veszi szemügyre. Minden műhelykritikus szükségképpen barkácsoló szemléletű, szükségszerűen és üdítően szkeptikus, közömbös az elméleti előfeltevések összeegyeztethetősége tekintetében, egyfajta “józan észre” apellálva. Amennyiben Tóth Árpád vagy Keats életrajza – tüdőbajuk – segítségünkre van, megmagyaráz valamit, akkor természetesen bevonatik az értelmezésbe.

Én azonban – az előbb vázolt szemlélettől idegenül, de hűen saját feladatomhoz – mégis megkísérelnék általánosítani, választ keresni arra a kérdésre, milyen Gergely Ágnes szerint a jó versfordítás. “Kemény és pontos versmondat” – olvassuk Szabó Lőrinc Blake-fordítása, A tigris egyik részére utalva, és a szerző egyetértőleg idézi Rába Györgyöt, a szóban forgó két sor “véglegesnek látszik Szabó Lőrinc átültetésében”. Ezek volnának alighanem a fordítás legfőbb értékei, legyen kemény és pontos, így pedig, lehetőleg, végleges, örök. Szabatos és végérvényes módon megfogalmazni egy felismerést, véglegesre munkálni – ez a költő feladata. Ugyanazzal a pontossággal és véglegességgel szólaltatni meg ezt a nyelvi-költői felismerést a másik nyelv terében – ez volna a fordítóé.

“A vers szégyentelen halálugrás”, írja ugyanakkor Gergely kicsit előbb, Kosztolányira hivatkozva. A verssel mindig valami bizonytalanba ugrunk, hiába fegyelem és mesterség, melyek elengedhetetlenek, de semmiért nem szavatolhatnak. A fordítást mintha ez állítaná szembe a versírással a Gergely Ágnes idézte Kosztolányi-szövegben. Fegyverek közt hallgatnak a Múzsák, háborús időben fordítani kell Kosztolányi szerint.

“Sokszor nem gyakorolhattam erőmet. Ekkor legalább az erőm tudatában kívántam lenni. Mint a légtornász, akitől elvették hintáját és porondját s szűk szobában svédtornázik… s készül az egyetlenre és nagyszerűre, a halálugrásra”. A fordítás Kosztolányi sorai szerint technikai készségeink szinten tartása-fejlesztése, felkészülés – amennyire lehet – a versírás halálugrására, de maga nem halálugrás, csak edzés. De így gondolja-e Gergely Ágnes is? Látszólag egyetértően idézi, de a jól figyelő olvasó már a következő mondatokban is talál okot a gyanakvásra. “Verset fordítani olyankor is lehet – vagy kell –, ha az ember visszaretten, bajban van, vagy csak gyakorlatozik. Lakatos István 1957-ben a börtönben fogott bele Vergilius Aeneisének fordításába”. Világos, mit értsünk azon, ha “az ember bajban van”, erre példa Lakatos István, és azt is értjük, erre példa Kosztolányi, milyen az, ha “gyakorlatozik”. De mitől retten vissza, ha a fordítás csak készenléti edzés? Mitől kell akkor tartania? A könyv vége felé, a Kosztolányi-idézet újbóli előkerülésénél már ezt a kommentárt olvassuk: “A szembekerülés pillanatához már nem fér tapasztalat. Újra és újra megcsap, hogy idegen a vers, a nyelv, az ember, aki a verset írta, a kultúra, ami mögötte áll. Rémületem, hogy talán nem bírok velük azonosulni, elveszi a maradék biztonságérzetemet is. Nincs közöttünk hinta, nincs porond”. Gergely Kosztolányi szavait (“hinta, porond”) használva épp az ellenkezőjét állítja Kosztolányi tételének. A műfordítás olyasmi, ami – nincs hinta és porond – végképp teljesen kiszámíthatatlan, a fordító nemhogy nincsen biztonságban, de még “hinta” sincsen, nem akrobatamutatványt mutat be, hanem egyszerűen: repül. Hiába kiemelkedően fontos hát Gergely Ágnes költői-fordítói ethoszában és versvilágában – egyik mestere, Nemes Nagy Ágnes örökségeként – a pontosság és a fegyelem, mégsem azé a siker, a fordításban megszólaló költői igazság, aki akarja, sem pedig azé, aki fut. A fordítás nem pusztán pontos megszólaltatás egy másik nyelvi térben, hanem mindig elmozdulás is, a költemény egy lehetséges arcának felmutatása, ami csak mint lehetőség adott a versben, és a fordításban születik meg, éppen abból a perspektívából mutatkozik, ahonnan a fordító közelít. Gergely ebben a vonatkozásban is idézi Kosztolányit, és ebben a vonatkozásban is finoman ellép mellőle. Kosztolányi ugyan azt állítja, hogy a versben mindig és szükségszerűen hallatszik a fordító hangja, az kelti mintegy életre, de a fordítónak – így Gergely – tudnia kell, hogy “a vers nem az övé”: a versben meg kell szólalnia az idegenségnek is, a fordító is kommentátor, aki nem hallgattathatja el a szöveg saját igazságát, ellenkezőleg, meg kell szólaltatnia azt, ami csak általa szólalhat meg. Gergely gyakran hangsúlyozza, hogy mindkét nyelven hallani kell megszólalni a verset, ha le akarjuk fordítani. A fordítás úgy közvetít két nyelv között, hogy ebben a közvetítésben szólaljon meg valami a különálló nyelveken túllépő, de eredendően nyelvi és kifejezésbeli, egy olyan igazság, ami, ha nem is a fordításban jön létre, de a fordításban mutatkozik meg, ha tetszik, a fordítás eseménye mint igazságtörténés folyamatában lép ki az el-nem-rejtettségbe. Ahogy Kosztolányinál a fordítás, Gergely Ágnesnél az elemzés olvasható titkos önarcképként.

Az idegen és a saját effajta összjátéka, az idegenség megszüntetve megőrzésének dialektikája egyúttal identitáskonstrukciós kísérlet is.: “negyventől tettem magasra a lécet / a kicsi térben megidéztem Yeatset” – írja Weörest parafreazáló, Összegyűjtött verseinek kötetét nyitó hommage-versében a költő. A kicsi tér Yeats e könyvben is idézett sorára utal: “Nagy harag, kicsi tér”. A versben világos, a kicsi tér, amelyben Yeats megidéztetik: Magyarország. Az eredeti vers megelőző sora azonban így szól: “Ír földről hoz minket a szél. / Nagy harag, kicsi tér”( Illyés Gyula fordítása).

Írországot behelyettesíti a költő Magyarországgal, ír “maszkot” húz magára, míg magyarságáról beszél. Maga nevezi “maszk”-húzásnak ezt az eljárást Yeatsről szóló munkájában. Megfordítja Yeats gesztusát, aki a Nyugat magyarjának nevezte az íreket fiatalkori versében. “Hazánk is látta sok derék fiát / börtönfalak közt, feldúlt otthonát / gyomokba veszni völgyön, dombon át / ó, sebzett szívű nép, e bús pohárt / Nyugat magyarja hadd köszöntse rád”. (Nyugat magyarja a címe Gergely Yeats-könyvének). Az ír költő írségének maszkja a magyarság volt, Gergely magyarságának maszkja az írség. Ami közös bennünk, az a “sebzett szív”, a “feldúlt otthon”, a kis népek kiszolgáltatottsága, a kicsi tér, ahol nagy harag gyűlik fel, a frusztráció agresszióba fordulása, ami a kis tér miatt szükségszerűen önpusztítás lesz. A történelem számkivetettjeiként válnak felcserélhetővé, és ez a játék, a megidézés, alighanem a kicsi tér valamelyes tágítását is lehetővé teszi. Kell-e mondani, hogy ez a két maszk közösen eltakarhat-megmutathat, és bevonhat a maszkabálba egy harmadik identitástényezőt, a zsidóságot. Nem kell különösebben éles fül ahhoz, hogy kihalljuk a kisgyermekként zsidósága miatt üldözött, magyarul író, a magyar nyelvet és kultúrát egyedüli otthonának tekintő, az idegent magyarul megszólaltatni kívánó költő-fordító vallomását a fordításkötet Yeats-idézetéből: “Mibennünk mindig itt él a múlt, vannak pillanatok, mikor a gyűlölet megmérgezi az életemet, s elpuhultsággal vádolom magam, mert nem adok neki adekvát kifejezést… S akkor rádöbbenek, hogy… lelkemet Shakespeare-nek, Spensernek, Blake-nek s talán William Morrisnak köszönhetem, és az angol nyelvnek, amelyen gondolkodom, beszélek és írok, és minden, amit szeretek, angolul jutott el hozzám”.

Maszkokat visel, eltéveszthetetlenül, az Ír fohász 1916-ból című vers is. Ez a kudarcba fulladt húsvéti felkelés éve. “Ó, kelta kőkirály, tekints le végre / villám sújtotta szirtjeid közül / e száműzött, e végzet verte népre, / mely a világot kapta börtönül. // Ha jókedvét, ha kincsét nem tetézed, / törd meg jobboddal ellenség szivét, / s ha mégis, mégis bünteted e népet, / legyen bűntelen, hiszen a Tiéd”. Világos a bibliai utalásokból, valamint a nép és Istene kapcsolatából, hogy az írek a zsidók maszkjai, és a Himnuszt idéző sorokból az is nyilvánvaló, hogy a magyarokéi is, az írek mutatják meg a sorsközösséget, amit megénekeltek a régi protestáns prédikátorok. A maszk itt nem eltakar, hanem felfed és összekapcsol. A Temető Pannóniában című versben elfed. “A katolikus temető / katolikust fogad, / de nem tudni, kit hantol el / a Kozma utca 6”. A vers ironikusan utal a Gergely-poétika később elemzendő enigmatikusságára, a címre mint a költői szövegben hasznosítható enigmára: “Ó, Istenem, úgy kedvelem / a szimbólumokat – / de mit jelképez voltaképp / a Kozma utca 6?”. A válasz: “Csak a szemérem nem kopik / a pannon ég alatt”. A Kozma utca 6. címe maszkká válik, az e cím alatt található zsidó temető maszkjává, a rejtőzködés emblémájává. A vers játékosból imperativikus hangoltságúvá váló zárlata a halálban sem elvehető személyes méltóságra hivatkozva, a halhatatlan lélek nevében követeli az identitás, az önazonosság maszkjainak felfedését: “Ne hidd, hogy jobb a semminél / egy puszta számadat. / Itt éltél. Több vagy holtan is / mint Kozma utca 6.”

Egy ismerős és megvilágító maszkot mégis megtalálunk a szövegben. A zsidók szemérmességét “a pannon ég alatt”-i szemérmességnek nevezi, a zsidó temetőről pedig, melynek megnevezését követeli, azt mondja: Temető Pannóniában. Pannónia provincia, ezt a provincia-létet, elnyomottságot, az alattvalói reflexeket, óvatoskodást ismét közösnek ismeri fel, azért pannon a temető, mert szemérmes a vers, de azzal, hogy pannon temetőnek írja le a zsidó temetőt, azt is állítja, hogy akik benne nyugszanak, nos, azok halhatatlan lelkének azzal is tartozunk, hogy elmondjuk, zsidóként magyarok voltak. A magyaros verselésű sorok ugyanerről tanúskodnak. A vers furcsa feszültsége, hogy először eltörli a halálban az önazonosságot, és ennek a törlésnek a folyományaként törli el a maszkokat is. “Az élet csupa jelbeszéd / – a halál álmosabb: / egyformán ásít bárkire / egy Kozma utca 6.” Később, mint láttuk, a halál ellenében is sértetlen én, a halhatatlan lélek nevében beszél. A halál eltörli a maszkokat és eltörli az iróniát, de nem törölheti el egyediségünket, önazonosságunkat, érvényben hagyja a rájuk hivatkozó felszólító, etikai célzatú megszólalást. Ezt a képletet, sokféleképpen módosulva, sokszor viszontláthatjuk Gergely Ágnes verseiben.

Mint mondtuk, a fordításkötet jellemzései egyúttal szemérmes önarcképek is, Gergely Ágnes versválasztásai, és ahogy szemügyre veszi a választásait, kirajzolják az őt foglalkoztató poétikai és gondolati kérdéseket.

A “tapasztalás sorozatában a beárnyékolt, a fenyegetett létezés futamai szólnak. Éppen ettől a madárdalszerű formától kapják meg a versek azt a vibráló nyugtalanságot, azt a váratlan elsötétülést, ami kitölti a keretüket, mintha egy kéz benyúlhat, be is nyúl az ablakon, hogy a falra írjon valamit. Néha egy szócska elég a figyelmeztetéshez” (22.) – véli a szerző William Blake versciklusáról, A Tapasztalás Dalairól szólván, és úgy érezzük, mintha saját verseiről beszélne. Gergely költeményei formailag zárt, egyes csoportjaikban szintén – akárcsak Blake-nél vagy Yeatsnél – dalszerű, elképesztő formabiztonságú költemények, melyek mélyén érzékelhető valami a szorongás lényegéhez tartozóan megfogalmazatlan, kimondatlan, amit az olvasónak akár egyetlen szócskából kéne észrevennie.

Gergely Tigris-értelmezését olvasva elgondolkodhatunk, vajon az említett, az ablakon benyúló kéz nem az az “örök kéz”-e, mely szimmetriát, méghozzá rettentő szimmetriát, vagyis – Gergely Ágnes felfogásában – költészetet teremt?

Erről a költészetről sokan leírták már, hogy enigmatikus költészet, ugyanakkor azt is érezzük, hogy a verseknek van valamiféle határozott közlő szándéka is, akár etikai természetű állítása. Egy kéz, amely benyúl a falon, és ír valamit, valami riasztót, súlyosat és önmagunkkal szembesítőt, ahogy a Dániel könyvében, és ezt a vers hátterében lévő írást rejti el a roppant kimunkált szöveg teste. Ha Gergely költészete enigmatikus, hozzátehetjük, hogy ez egyfajta apodiktikus enigmatikusság.

Az Óda egy görög vázához híres, axiómaszerű zárósora kapcsán jegyzi meg Gergely, hogy “a XX. század a sarktételeket a költészetben nehezen viseli el, különösen intelmek fényében”. Ezt a poétikai problémát akarja megoldani egy mélységesen “elkötelezett” költészet, nem valamiféle korszerűségi illemtudásból, valóban nem “hajol meg a korszellem, s a kordivat előtt”, ahogy idézett hommage-verse mondja, mi sem idegenebb tőle, hanem valódi és súlyos poétikai problémaként érzékeli, hogy a transzparens tanítás nem képes megszólaltatni semmilyen költői igazságot. Ennek a problémának a megoldására dolgozza ki az “apodiktikus enigmatizmus” poétikáját. Az egyik tanulmányban Gergely elmondja, hogy milyen esetekben válik különlegesen izgalmassá egy fordítói feladat, s ebből az egyik az, ha a versnek titka van. “A legtöbb vers mélyén ott marad egy réteg, ami elemezhetetlen. Ami csak a metakommunikáció szintjén fogható. Azaz:…valami fontosat rejt előlem a vers”. Ezt az “elrejtést” Gergely Ágnes sajátos redukcióval éri el, valóban Pilinszky tanítványaként, a motívumokat kiszakítja a környezetből, és enigmatikus jelekké teszi, amelynek felfejtéséhez elengedhetetlen kultúrtörténeti kontextusuk bevonása és – persze – bonyolult és homályos versbeli viszonyrendszerük tisztázása. S így is marad valami a verstől elidegeníthetetlen homályból – az ilyenfajta homályosság is talán Yeatshez kapcsolható. Egy látszatra kevésbé fegyelmezett, Gergely angol professzor ismerősétől egyenesen “hisztérikus”-nak minősített költészetben, a Sylvia Plathéban is a motívumok engimákká válása, a kihagyások rendje izgatja a szerzőt, és azt mutatja meg elemzésében, hogy mindaz, amiről úgy tűnik “a halálra ítélt elme szeszélyes képzettársításai”, az valójában “a halálra ítélt elme halálos logikája”. Eközben képi értelemben és stilisztikai értelemben a verseket semmiféle redukció nem jellemzi.

Vegyük példának az életmű egyik leghíresebb versét, az Aput. Olvasás közben érdemes észben tartanunk, hogy Gergely fordította és kommentálta többször, mostani kötetében is az előbb említett Sylvia Plath Daddy című versét, amelyben azt olvassuk: “Szépanyám cigány, sorsom balog, / velem egy pakli, egy pakli tarokk, / mért ne lehetnék zsidó”. A költemény egy – valójában különben ilyenként nem létező – náci tiszt édesapához szóló lírai monológ.

Gergely költeménye pedig az – egykor valójában létező – munkaszolgálatosként meggyilkolt édesapáról szól.

“Emléke napszínű falakban. / A falak hűlt helye a napban. / Árnyéka nőttön nő. A fény fia. // A temető nem szerves kémia.”

A felütéssel rögtön belépünk a szaggatottság, a paradoxonokba összeálló motívumok terébe. A napszínű, a nap kiszívta falak, melyek őrzik az emléket, eltűnnek a második sorban, felszívódnak a napban, lehetővé válik az átjárás az emlékezet számára – apuhoz. Vajon miért? Árnyéka nőttön nő. A meggyilkolt apa árnyéka egyre jobban ráborul a lírai én életére, egyre inkább fölé hajol, árnyékában mégis egyre világosabb van. Hiszen “ a levegőváz üvegesedik, / az alkony és a köd / nem vár novemberig”. Őszül, az ember egyre közelebb kerül a holtak árnyaihoz, egyre megengedőbb az emlékezéssel. A különálló mondat ugyanis, akárcsak az egész vers –“ a temető nem szerves kémia” – vita egy ifjúkori mű, a költőnő talán leghíresebb verse, az Ajtófélfámon jel vagy nyitóversszakával: “Nincsenek emlékeim, / és ha vannak sem őrzöm őket, / sohasem koslatom a temetőket, / nem érdekel a szerves kémia”. Azonban a növekvő árnyak, “a nyirok és a köd idején” már többet tud az ember. “Az emlékezés nem vegetatív”. Az emlékezés, éppen úgy, mint ahogy a vers metszi ki a motívumokat az idő folyamatosságából, kimetszi az emlékképet az időből (ahogy Pilinszkynél is látjuk). Ezt már tudta voltaképpen a fiatalkori vers is, a mozdulatot kiemeli ott is folytonosságából a traumatizált emlékezet: “Érzem, hogy indulsz. Kilépsz, jól öltözött csavargó, /sohase mész, csak indulsz”. A vers záróképében pedig a fájdalom kozmikussá tágítása a fájdalom örök voltát jelzi, egyrészt feldolgozhatatlansága miatt, másrészt pedig azért, mert műalkotássá lett: “velem indulsz, lélegzel, könnyeid / az én torkomat szorítják, és én hagyom, / s ott fönn, ahol nincs keresnivalója, / az a szádból kiütött vékonyka Memphis-cigaretta / átégeti a bőrt egy csillagon”. Így kerül át az emlék a trauma öröklétéből a megmunkált emlékezet öröklétébe, ezért lehet a cím: Ajtófélfámon jel vagy, mezüze tehát, ami, a parancs szerint, Istennel szembeni kötelességeire emlékezteti mindig a jámbor zsidót.

Ez a közeledés, a falak leomlása az oka, hogy az árnyék növekedése a fényt növeli, így lesz az egyre növő árnyékú apa a fény fia, hiszen a Napban van, abban a dimenzióban, ahol eltűnnek az emlékezés előtt álló falak.

“Ablakok mögött fuldoklik, kinek / nem vált vérévé, hogy a falakat / többé már senki nem építi meg. / A csontok közt lakó jól tudja, hogy / nem tünemény az, ami elforog/, ha szinkópásan elrémül a szív. // Az emlékezés nem vegetatív”. A falak motívuma, ezt nem nehéz kihallani a versből, új kontextusban, kiegészült jelentéssel tűnik fel: azok a falak, amelyekről itt szó van, gettófalak, bezárnak és elválasztanak, és ha ma épp nem is állnak, a traumatizált emlékezés (“nem vált vérévé”) számára mindig fenyeget újbóli megépülésük. A csontok közt lakó, aki soha nem szakadt el halottaitól és a gyerekkori traumától, tudja, hogy az emlékezet állandó jelenléte állandó fenyegetés is. Az a bizonyos állandó fenygetés, ami ott bujkál minden verssorban, a falon lassan kirajzolódó írás. “Az a katonaszínű hátizsák / az asztallapban kitapintható. / Ha nincs benne diófagörcs, / akkor is látható, hogy a fán / végigömlött a tea. Pedig a / termoszban kellett volna maradnia. / A melegnek az alsóneműben. / A szónak benn, az imakönyvben”. Világos, hogy nem a testi érzékek számára kitapintható a hátizsák az asztallapban, ahogyan az emlékezés sem vegetatív és a temető sem szerves kémia, és ahogyan Keats-Tóth Árpád már idézett, Gergely által tárgyalt versében sem “testi fülnek” hangzik a vázán látható síp dala. Az élettörténet elemei az időből átléptek a vers örökkévalóságába.

Ebben a térben válik lehetségessé az események visszapörgetése, képzeletbeli jóvátétele, hogy az emlékek filmje, ami az indulás mozzanatánál mindig leáll, újra és újra ugyanazt a kockát mutatva most elkezdjen visszafelé pörögni, visszakerüljön a tea a termoszba és így tovább. Aztán újra látjuk ismétlődni az elindulás, az időből történő kilépés pillanatát.

“Harmincnyolc áldott férfiév./ A súlya körülhatárolható. / Tárgyak, vonzalmak, tollpehely. / Az idő, mint a só.”. Újra a paradoxonokat alkotó motívumok. Súly-tollpehely-só. Az elindulás pillanatában a még csak harmincnyolc éves apa – akinek a versbéli, a múló időben maradt beszélő már az édesanyja lehetne – tárgyai és vonzalmai is könnyűek még, hiszen az idő nehéz, “mint a só”, az, amit felvéve a hátizsákját “apu” levetett magáról. “A szavannán, örök tulajdonán / végignéz napnyugtakor az oroszlán. / De azt őrzi a só mindenkiből, / amivé utoljára lefokozták.”. Nem lehet eldönteni, kinek az allegorikus ellentéte a napnyugtán végignéző, búcsúzó oroszlán. A versszak zárósora, az “amivé utoljára lefokozták”, az Apával, az Apa megalázásával, méltóságától való megfosztatásával kapcsolja össze. De a napnyugtát, az őszt a lírai alany, a lány beszédének környezeteként létesítette a vers, a lány az, aki napnyugtakor visszanéz. Az évtizedes falak lassan tényleg leomlanak apa és lánya között. “Pária. Így van igazán közel.” – olvassuk a folytatásban. A só-motívum két előfordulása a versszakban két különböző időtapasztalatot jelöl. A múló, elpergő idő súlyáét (“az idő, mint a só”) közmondásos nehézségével, és a trauma, a megalázottság örökkévalóságát (“azt őrzi a só mindenkiből, / amivé utoljára lefokozták”), hiszen a só konzervál is.

Ennek az egyetlen motívumba sűrített kétfajta időszemléletnek a szétválása mutatkozik meg, lép elő az el-nem-rejtettségbe a záró versszakban. Az, ami az eltűnő-elmúló idővel együtt süllyed el, és az, mi glóriával átallépi azt. “Az ajtófélfán elbarnult a jel. / A rács a gyenge fűvön felviláglik, / az Élmunkás-híd újra Ferdinánd-híd,/rossz és rosszabb közt, mint erős gerenda, / átparázslik egy Memphis-cigaretta, / a Felsőbb Énnek nincs több, ami fáj. // A falak hűlt helyén Dávid király.”.

A rács a “falak” motívumának utolsó variációja, utána már hidak következnek. A kétféle idő jelölője a Ferdinánd híd motívuma is, hiszen az elbarnult mezüze mellett ez jelzi a két vers közt eltelt majd három és fél évtizedet. De jelzi az összekapcsolódást is azzal, aki vállán hátizsákjával már kilépett az időből, “újra” Ferdinánd híd, mint az ő idejében. E kétfajta idő közt válik híddá. Első jelentésében két időszak, “rossz és rosszabb” között ível át, a létező szocializmus és napjaink Magyarországa közt, második jelentésében viszont a csillagbéli apa és lánya fogyó idejét köti össze. A mondattani eldöntetlenség megerősíti ezt a lehetőséget, az Élmunkás hídra és a Memphis cigarettára egyaránt vonatkoztatható, hogy “rossz és rosszabb közt, mint erős gerenda” ível át. Maguk a motívumok is (híd, gerenda, cigaretta) megképzik ezt a hidat a versszakon keresztül. A másik oldalon pedig, a falak hűlt helyén Dávid király, akinek újraalapított királysága követi majd a Messiás eljövetelét. A fájdalom örökkévalósága itt is átvált – a fájdalomtalan Felsőbb Én, (emlékszünk, ez az, amivel már a Temető Pannóniában című versben sem bírt a halál) a találkozás örökkévalóságába. A két part között, a történelem szennyes árja fölött a vers ível, a vers, ami kimetszi az emléket az időből, és megvilágít. Hiszen, ne feledjük, maga a híd, a cigaretta nem csak a fénybe vezető út – maga a fény is. Felparázslik. A versben mutatkozik meg, világlik a transzcendens igazság.3

A tézisszerű megállapításokat (“a temető nem szerves kémia”, “az emlékezés nem vegetatív”, “de azt őrzi a só mindenkiből, /amivé utoljára lefokozták”), nem csak elhordozza, de valóban súlyossá teszi ez a hihetetlenül kimunkált poétika.

Ennek a poétikának a komplexitását, hagyományainak antagonizmusát viszi színre a már elemzett hommage-vers is, az Összegyűjtött versek nyitószövege. A lírai én megidézi Nemes Nagy redukcionizmusát – “a deszka: vers, ezt Ágnes mondta meg” – és egyúttal az illyési “ízeket”, két nagyon eltérő versvilágot, Pilinszkyt, akitől azt tanulta, “hogy meg sose hajoljak / a korszellem s a kordivat előtt”, valamint Weörest, saját verssorára utalva: “Szememnek Weöres nyitott új mezőt”, tehát a tradicionalizmust és a mindenkori modernséghez fűződő vonzalmat. Arra az Újhold és Weöres poétikája közti antagonizmusra is utal a verssor, amit Nemes Nagy híres versmondatai – “Döngesd magad körül a katlant, / élni tanítsd a fulladót, / Ne mondd soha a mondhatalant, / Mondd a nehezen mondhatót” – írnak le talán a legpontosabban. Ha egyszerűbben akarom mondani, akkor a nyelvre bízott és a gondolati fegyelem által kontrollált, a megismerést célzó szó különbségére.

Beleíródnak továbbá a versbe a “hajlíthatatlanság”, a versalkotás szakmai és etikai fegyelme és a tétovaság, a szkepszis “poétikája” közt feszülő ellentétek is. “Meg sose hajoljak” – ez Pilinszky parancsa, “ a visszhang is vacoghat”, ez Vas István korrektívuma. Valóban, ezeknek az elképzeléseknek a metszéspontján rajzolódik ki Gergely Ágnes verseinek a legvégső lehetőségig végiggondolt poétikája.

A szonett pontosan kirajzolja a Gergely-líra hagyományszemléletét is. “Ők lánggal égnek, én vagyok az emlék. // Oltárom nincs. A század félhomályán / hat nagy halottat burkol gézbe hálám. / Bárcsak a porban lábnyomuk lehetnék.”. Az előd-utód sort felcseréli a szöveg, és immár nem az utód oltárán ég hálaáldozat (“Oltárom nincs”), nem az utód szava világítja meg az elődök művét, az utód verse maga legfeljebb csak hamuja lehet az ő lángjuknak, ő az, aki eltűnik majd a múltba, miután egy életidőnyit bolyongott a század félhomályában a hat fárosz örök, de emberi fénye által bevilágított keskeny úton. A fároszok helyén Weöres versében csillagok állnak. Ez a csere lehet utalás Baudelaire híres hommage-versére (Fároszok), de sokkal több is ennél. Eredetük szerint tehát a hatok nem “csillagok”, nem földöntúliak, nem kezdet nélküliek, a történelemben született meg művük, hogy aztán kiváljon fényével, örök lángjával a süllyedő századok félhomályából, mint Keatsnél a görög váza és Yeatsnél Bizánc mozaikművészete meg a Hagia Szophia. Aligha véletlen, hogy ez a két, egymással érintőlegesen kapcsolatba is hozott nagy vers fontos része a Tigrisláznak. Megóvni és továbbítani (“hat nagy halottat burkol gézbe hálám”, “bárcsak a porban lábnyomuk lehetnék”), továbbadni úgy, ahogy ezeken a verssorokon fut át a h és t, majd a b és az l-k hangok kombinációja, ez a költő feladata: csak posta volt, ahogy Babits mondja, nyom, melyet a holtak lépte vet. Kimenti azt, ami időtlenné vált, ami immár örök, a század sötét félhomályából.

Gergely Ágnes ugyanis a szó minden értelmében: humanista, aki nagyon is közel érzi magához az Óda egy görög vázához történelemszemléletét, egyfajta antikvárius történelemszemléletet, a megfagyott, örökké vált múlt mint a mi időbeli végességünket meghaladó teljesség iránti áhítatot: “a Grecian Urn természetesen görög váza; a történetivé nemesedett haláltudat mégis megsuhintja belőle az olvasót” – írja a Tigrisláz Keatsről szóló részében. A halál biztos tudata garantálja, hogy a magában álló, rendezett és példaadó múlt mint szépség vagy bölcsesség, mint kultúra – írás a falon – mindig meghalad bennünket. Yeats Bizánca Gergely Ágnes olvasatában ennek az antikvárius történelemszemléletnek az emblémájává válik. Ezért fontos különösen Gergely Ágnesnek, hogy az “urn” jelenthet vázát és urnát is, a váza a művészet örökkévalóságát, az urna a beszélő halandóságát jelzi, sűríti egyetlen szóba. A múlandó az “örök”-re leselkedő folytonos veszélyként mutatkozik meg: a váza törékeny. Az Óda… első sorának “still unravish’d” jelzőjét elemezve jegyzi meg Gergely, hogy a jelzett szó, a váza “szűz lány. Jelzőjének alapszava, a ravish ige azt jelenti: megerőszakol, de jelentheti azt is, megbűvöl. Ezt a népmeseszerű kettősséget hangolja finomra a jelentéktelen kis időhatározó-szó, a still (még mindig). A menyasszonyt mostanáig nem erőszakolták meg, nem bűvölték el; a vázát mindmáig nem törték össze. De törékeny”. Az “urn” szóban megbújó kettőség mintájára kapcsolódik össze, figyelmeztet Gergely Ágnes, az “overwrought”-jelzőjében a “kimunkált” és az “agyonhajszolt” jelentése, és a versmondattan lehetővé teszi, hogy egyszerre vonatkozhasson a vázára és a szűzekre, visszautalva az előzőekre, a háttérben megbújó fenyegetést újra felidézve. Így világossá válik, miért definiálja a modernitást Gergely a bevezető esszében “örökös égzengés”-ként, miért gondolja úgy, hogy a modern vers lényege ez örökös égzengés modern tapasztalatának artikulálása.

Ez a hagyományszemlélet magyarázhatja – mutatis mutandis – Gergelynek a könyve végén értelmezett Thomas Hardy-vershez fűződő vonzalmát is. A vers címe biblikus: “Országok megtöretése” idején, háborús életkép a hátországból. A hátországi csendélet hátterében, a vers végén feltűnik egy szerelmespár: “Csak egy lány meg egy fiú a dicső / győzelmi krónika /, az semmivé lesz, de az ő/történetük soha”. A “semmivé lesz” az eredetiben “will cloud into night”, Gergely Ágnes nyersfordításában “belesötétül… az éjszakába”.4

A dalszerűséget kontrasztként megidéző Gergely-versben – Izabella és Ferdinánd – valami hasonlót látunk: “Izabella és Ferdinánd/megszabja, kinek mennyi járt, / s megszabja majd, ki mennyit árt – / Izabella és Ferdinánd. // Ki kőcsipkét ver hidegen, / meggazdagszik a tizeden, / turbánt, kaftánt hord szivesen, / tekercset olvas: idegen. // Izabella és Ferdinánd, / a menet Allahot kiált, / a menet Adonájt kiált, / a két menet égre kiált. // És mennek Gibraltár felé, / Kis-Ázsia, Bizánc felé,/Velencei kalmár felé, / Spinoza és Rembrandt felé. // Izabella és Ferdinánd! / Ismeritek a tű fokát? / Ez átjut és az nem jut át: / egy gémeskút útjába állt //… ó, Izabella, Ferdinánd! / Csak meg ne bánd. Csak meg ne bánd.”.

Az elűzött, menekülő mórok és zsidók üldözői “eltűnnek”, Spanyolország nagysága villámgyorsan semmivé lesz (“Csak meg ne bánd. Csak meg ne bánd”), az üldözöttek gyermekeinek munkája viszont megmarad. Spinoza és Rembrandt megmaradnak. A múlt mint történelem múlandó, a múlt mint szellem viszont az elsősorban éppen történeti időként értett időn túlra kerül. A klasszikussá vált múltdarabok történettelenek, időtlenek lesznek Gergely Ágnes verseiben.

Ez az, ami igazán foglalkoztatja költőként, fordítóként és elemzőként: a múlandó mögött felmutatni, “kimenteni” az állandót, az írást a falon, ugyanakkor megmutatni az örökben a fenyegetettet, mintegy a vers háttereként, elfojtottként, szorongásként. Ahogy az Apa kísérteténél láttuk. Az “emléke napszínű falakban, / a falak hűlt helye a napban, / árnyéka nőttön nő, a fény fia” – oximoronsorai a pusztulás és az öröklét között mozgatják az apa alakját. A motívumok sűrűsége, a kihagyások éppen olyan lassú és alapos, szétszálazó olvasást kívánnak, mint amit Gergely Ágnes maga mutat be nekünk mások verseire figyelve. Azt, hogy ez a poétika, amely saját időbevetettsége ellen küzd, milyen erősen kötődik az Újholdhoz, jól példázza Nemes Nagy Ekhnátonjának felkiáltása: “a vágy már nem elég/, nekem betonból kell az ég”. Ugyanakkor láttuk az oximoronsorokban, hogy Gergely Ágnes nagyon is ismeri az időbelit, az esetlegeset, az esendőt, nála a megformálás, a reflexió a szigorú kompozíció része. “A deszka: vers, ezt Ágnes mondta meg, / s Vas Pista, hogy a visszhang is vacoghat”. Yeats második verse, ahogy Gergely Ágnes elemzése megmutatja, hasonló tapasztalatot artikulál, Bizánc egyszerre történelemnek alávetett és történelemfeletti, “örök”, anélkül, hogy a két dimenzió bármelyike végleges győzelmet arathatna.

Ugyanennek az antikvárius karakterű hagyományviszonynak, tekintélytiszteletnek köszönhetően óvatos Gergely minden olyan kánonkiigazító kísérlettel szemben, amely utólag akarja beleírni az irodalmi múltba a kizártakat. Finom elemzésében kimutatja, hogy Swinburne Tenger és alkonyég között című – Babits fordította – versének grammatikai terében nem jelenik meg a Másik, a nő, csak a megbántott férfiönérzet panasza szól. Ezért lehet a Swinburne-vers grammatikai teréből kiírt nő megjelenésének terepe a fordítás. A fordítás olyan lehetősége a kiigazításnak, ami végig bent marad a hagyomány terében. A “visszaírás” mint ideológiakritikai destrukció helyére Gergely Ágnes a fordítást állítja, ahol a vers saját teréből teremheti meg, a versbéli végtelen potencialitások egyikeként teheti aktuálissá a fordító a kizártat.

A fordítás mintegy hazafias konfesszióvá is válik, a magyar nyelv mint munkaeszköz dicsérete a nyelvben megtalált otthonról szóló vallomás lesz. Jelen van a nyelvhez fűződő viszonyban az antikvárius hagyományszemlélettel analóg módon egyfajta nyelvvédő attitűd (az idegen szavak használata elleni berzenkedés), a nyelv szerkezetének, lehetőségeinek és korlátainak már-már vallásos tisztelete (“az áldott magyar névutó” – írja egy helyütt). Arany Jánosnak, a legtöbb szót ismerő-használó magyar költőnek Gergely Ágnes is hűséget fogad, méghozzá a bibliai 137. zsoltár szavaival. “Ha megfeledkezem rólad, Jeruzsálem, / bénuljon meg a jobb kezem! / Nyelvem ragadjon az ínyemhez, / ha nem emlékezem rád”.

Az első versszak idézi az eredetit “ Hát kihűlt jobbom legyen rá az ámen, / ha elfeledlek egyszer, Jeruzsálem”, a második pedig, az eredetiből ismert motívumokkal, a nyelv elszáradásával, a beszédképtelenséggel összekapcsolva Arany Jánost illeszti Jeruzsálem helyére. “És fájó orcám rángjon majd a számhoz, / ha elfeledlek egyszer, Arany János”. A város helyébe Arany nevét illeszti a szöveg, a magyarság többé nem térben, hanem a nyelvben van. Másrészt a fordítás reménye az idegen nyelvbéli otthonra találásának reménye is, a nyelv az az eredendően és mélyen magyar közeg, amely képes az idegen befogadására azáltal, hogy megszólaltatja.

Gergely Ágnes meghallja Tóth Árpád Keats-fordításában Tóth elfúló lélegzetét, ahogyan elvegyül a Keats elfúló lélegzetével, a két tüdőbeteg zihálásának közössé váló ritmusát, felmutatja, mi az, ami sajátosan Szabó Lőrinc-i, és mi az, ami kosztolányis ugyanazon Robert Browning-vers fordításaiban, hogyan hallatszik bele Szabó Lőrinc Isten és rend elleni lázadása Blake A tigrisének magyarításába. Ezért a “melyik fordítás a jobbik?” retorikai kérdése nem csak azt jelzi, hogy itt nem lehetséges a döntés, nem csak azt, hogy “bizonyos szint fölött ezt nem lehet tudni”, nem tiszteletkör, hanem valóban a kétféle értelmezés egyforma jogosultságának elismerése, annak nyomatékosítása, hogy a két szöveg nem mérhető össze, mert más mutatkozik meg bennük. Browning mellett Vas és Szabó Lőrinc Keats-fordítása a másik példa (When I have fears that I may cease to be). Gergely Ágnes ennek a két fordításnak a különböző lehetőségeit latolva párverset írt a két fordítás nyitósoraiból Keats/Vas István egy sorára, illetve Keats/Szabó Lőrinc egy sorára címmel. (Mindez nem jelenti azt, hogy egy fordítás nem lehet rossz, lehet, ha nem szólal meg benne a vers igazsága, akár azért, mert nincs kérdés, amire válaszoljon, akár azért, mert a fordítás ennek az igazságnak az elnémítására irányul, az idegenség eltüntetésére a “szép magyar vers”-ben). A magyar nyelvben így megmutatkozik valami az idegen versből, olyasmi, amit még maga sem tudhatott magáról. Benjamin messianizmusa ez, Benjamin radikalizmusa nélkül. Gergely Ágnes fordításelmélete, vagy inkább fordítástechnikája és fordításetikája egyúttal, persze kultúraelmélet és identitásmodell is, ezt maga is finoman jelzi a kötet utolsó oldalain, az idegenség kizáró politikai értelmezéseivel szemben a fordításra, az “idegen vers megközelítésére” hivatkozva.

Zárásként térjünk vissza a versben rejtőző titokhoz. Gergely Ágnes Auden Miss Gee című balladájáról szólva beszél arról, hogy “ a vers megbúvó rétege a vers külszínével ellentétesen… is jelen lehet; mint kontraszt”. A fordításkötetben is olvashatunk egy saját verset, amire ez a leírás tökéletesen ráillik. A szonett stílusparódia, az irodalomtörténészek felesleges tudálékossága, a felesleges idegen szavak, terminusok használata ihleti.

“Ez a kadáver agnoszkálhatatlan, / szólt a halottkém. Azt hinnők, ez ő, / holott csak identifikálhatatlan / a dekomponált jelentésmező, // így minden “ő”-t és “mégsem ő”-t ma néma / és végtelen negáció hat át, / s temporális vetületben miénk a / referencializálhatatlanság. // Tér és időkoordináták között / az összes paradigma az, ami: / a fenomént szuggeráljuk a födött / osszáriumba visszametszeni. // A kadáver nem korpusz! Vége most már. / Kelt ’negyvenkilenc október, Segesvár”.

A Petőfi-játéknak, noha paródia, nyomasztó kétértelműsége mégsem téveszthető szem elől. A vers végéig valóban nem tudjuk, kiről van szó, valóban “agnoszkálhatatlan a kadáver” egészen a záró sorig: “Vége most már. Kelt’ negyvenkilenc október, Segesvár.”. Csak itt derül ki, hogy Petőfi Sándor holttestének azonosíthatatlanságáról van szó, a Petőfit illető bizonytalanságról, ami viszont a “vég”-et bizonyosan ismeri: “’negyvenkilenc október, Segesvár.”. A “jelentés” ugyanakkor nem csak a halottkém jelentésére utalhat, hanem egy ennél is mélyebb rezignációra, a jelentésre mint nyelvészeti kategóriára, a kadáver agnoszkálhatatlansága mint végpont az ebben az értelemben vett, végképp elveszett jelentésre utal. Innen nézve súlyt kap a játékos mondat, hogy “így minden »ő«-t és »mégsem ő«-t ma néma / és végtelen negáció hat át, / s temporális vetületben miénk a / referencializálhatatlanság”. Az időn kívüli, a történelmi idő rombolásától megmentett avagy azt érvénytelenítő jelentés, az írás a falon, úgy tűnik, nem hozzáférhető többé, az engimatikus apodiktikusság poétikájának útjai lezárultak. A halottról való tudás bizonyossága beemelhetné a korpuszt – az arra különben nagyon is méltó szövegkorpuszt – az örökké érvényes klasszikus szépség és az örökké érvényes kategorikus imperatívusz világába, legalább részben visszavonva a halált. De hát “a kadáver nem korpusz”. A költemény nem más, mint fanyarul rezignált tudomásulvétele annak, hogy a lángírás a falon olvashatatlanná halványodott, vagy talán már nyoma sem látszik. Bizánc kapui végképp bezárultak, senki nem viheti be a “a halhatatlanság remekibe” a költőt. Ez volt az “intelem” vagy “a sarktételek” enigmatikussá tételének, játékosság mögé rejtésének utolsó kísérlete. A kéz benyúlt, de nem írt a falra, hanem – alighanem végérvényesen – letörölt minden írást.

*

 

Gergely Ágnes úgy képes továbbgondolni azokat a poétikákat, amelyekhez kapcsolódik, hogy megújításukból nagy költészetet hoz létre, és ezeket a kérdéseket nemcsak versben tudja színre vinni, de fordításaiban és műhelytanulmányaiban is, a nagy hagyományú műhelyesszé bizonyosan egyik legkiemelkedőbb, ha nem a legkiemelkedőbb kortárs művelőjévé válva. Az Újhold iskolájából számos jelentős pálya indult útjára, de az ő művével talán egyedül csak a Székely Magda nagy költészete vethető össze.

 

 

1

A másik négy megidézett mester Weöres Sándor, Illyés Gyula, Pilinszky János és William Butler Yeats.

2

A műhelybírálat kiváló jellemzését adja Vas kritikusi karakterét megrajzoló, kivételes esszéjében Radnóti Sándor. “Bizonyos gyanakvással, bizonyos elragadtatással. Vas István mint kritikus”, in: uő.: A piknik, Budapest, Magvető, 2000. A műhelyesszé sajátságait, technikai és egzisztenciális kérdések összefüggéseit érinti Gergelyről írt kisrecenziójában Keresztesi József és Bán Zoltán András is. http://www.revizoronline.hu/article.php?id=758 és http://www.lib.pte.hu/elektkonyvtar /efolyoiratok/PTEperiodikak/konyvajanlo/0066.html

3

A vers érdekes – az enyémet bizonyos pontokon megerősítő, máshol attól radikálisan különböző – értelmezését adja Szegő János: “A vers színeváltozása”, Parnasszus, 2007/3.

4

Vas szkepszise és iróniája szólal meg, ahogy Gergely Ágnes briliánsan észreveszi, a Hardy-fordítás egy betoldásában, a történelemmel, pláne a “haladással” szembeni végtelen, részben Kavafiszon és Elioton, részben saját történelmi tapasztalatokon iskolázott, cinizmusba hajló szkepszis. Hardy szövegében a háborús krónikáknak nincs jelzője, Vasnál válnak ironikusan “dicső” győzelmi krónikákká, melyek semmivé lesznek. Vas gúnya felerősíti a szöveg megvetését a történelem iránt. Ez a rezignáció szólal meg az ’50-es években írt híres soraiban: “Hol vannak már húsz év előtti / Eszméink? Megvalósulóban”, és ez válik később cinizmussá kavafiszos ravennai bökverseiben, például ebben az üdvtörténetet magasztaló kis darabban: “Theodorik hamvait a szélbe / szóratta a győztes Belizár. / Mire a császári város / Föllélegzett, mert az áriánus / Rothadó ragály veszélye / Kezdett szűnni már. // És megtért az utolsó eretnek. / Hála a bizánci fegyvereknek”. Érdemes elolvasni mindehhez egy általa fordított Kavafisz-vershez írt kommentárját: Vas István: “Konsztantinosz Kavafisz: Egy kisázsiai községben”, in: Miért szép, Rónay György és Vargha Kálmán (szerk.), Budapest, Gondolat, 1973. Aligha független a Vassal egy ideig közeli viszonyban lévő Spiró György történelemszemléletének a pusztító történelemtől legalább némi nagyszabásúságot megtagadni nem tudó, “romantikus” cinizmusa ettől a minden romantikától ment cinizmustól (romantikusnak maga Vas nevezte Spirót korai verseskötetéről írt recenziójában). Eggyel továbbmenve akár azon is el lehet gondolkodni, hogy vajon mit köszönhet ennek a romantikus cinizmusnak a Paulus és a Kazamaták történelemszemlélete, amint ezt Margócsy István futólag meg is tette: http://www.ketezer.hu/menu4/2006_11/ margocsy.html. Vas költészetében az 50-es évek nagy kiábrándulása előtt is megvoltak már az alkati történetfilozófiai szkepszis csírái, úgy hiszem: a Háború és békéről írt versében arról vall a lírai én, hogy párhuzamosan kezdte olvasni Marxot, Bakunyint és Tolsztoj regényét, izgatta is “a sötét, tekergő,/áthatolhatatlan eszme-erdő”, de mégis: “míg fakult az elmélet hatása, / élt a tündér Rosztova Natása”. Ha tudjuk, hogy ez az “elmélet” a marxi történetfilozófiai elmélet volt, akkor meglepően erőssé válik az összecsengés Hardy Vas-fordította sorai és Vas saját, korai verse közt.


http://www.szinhaz.net

PROGRAMOK

  • Szerb Antalról: kötetbemutató beszélgetés
    Havasréti József / Pálfy Eszter / Kisantal Tamás
    2019. június 14., 16:30
    Pécs, Csorba Győző Könyvtár Belvárosi Fiókkönyvtár (Király utca 9.)

  • Keresztesi József: Inverz Ophelia (könyvbemutató)
    2019. június 15., 16:30
    Pécs, Csorba Győző Könyvtár Belvárosi Fiókkönyvtár (Király utca 9.)
    Beszélgetőtárs: Görföl Balázs