Izgalmasan talányos cím és kifejezetten szép borító hívja fel a figyelmet Schein Gábor könyvheti munkájára. A kitűnő költő (és irodalomtörténész) legfrissebb kötete afféle posztmodern pikareszk regény. Verses regény, de mert alig több félszáz oldalnál, pontos a fülszöveg meghatározása: verses elbeszélést olvasunk. Még pontosabban: prózaversben elbeszélt történet ez, amelynek hősei – Dante és Vergilius legújabb alakmásaiként – egymást vezetve járnak be közel háromszáz évet s négy európai várost. A hét rész helyszínei sorrendben: Pirna, Bécs, Zürich (kétszer), Pirna, Bécs, Budapest. A jelenből (2006-ból) a jelenbe jut el, közben pedig a rációban hívő kontinens felemás történetét utazza be a két szereplő: Robert Nador és Bernardo Bellotto. Előbbi a fikció szerint Ausztráliába vándorolt magyar család sarja; ideggyógyász, aki feleségével tér vissza Európába. Utóbbit a művészettörténet Canaletto néven említi inkább; népszerű velencei festő a 18. században. Azaz személyükben nemcsak történelmi idősíkok, hanem a képzelet és a valóság síkjai is találkoznak. Közös útjuk álomszerű utazás, amelyet mesei hangulat leng be – de helyesebb, ha a rémálmok és rémmesék világára gondol az olvasó.

A mű legszembetűnőbb sajátosságát tipográfiai fogás is érzékelteti. Nemcsak a főszöveg és a lábjegyzetek kettőssége, de a főszöveg normál, dőlt és félkövér betűvel szedett részei is jelzik: több szereplő beszéde adódik össze egyetlen, ekképp dramatizált művé. Ez a Scheintől szokatlan, kísérletező játékosság határozottan szórakoztató olvasmánnyá teszi a könyvet. A szólamok, nyelvek, korszakok párbeszédében stílusregiszterek összjátékára nyílik lehetőség, amitől a mű polifonikussá, nyitottá válik. A megütött hang hol szatirikusan frivol, hol patetikusan költői; ha egy-egy helyen túlságosan drámaivá válnék a dikció, egy másik szólam azonmód iróniával ellenpontoz. A főszöveg jórészt a két utazó beszélgetéséből áll; a jegyzetek – szerepük szerint – kiegészítő-kiigazító célzatúak. (Nemcsak tartalmilag: stilárisan is.)

Van is miről beszélni, s van is mihez kommentárokat fűzni. A Krumpliszsákhoz címzett fogadóból Robert és Bernardo különleges útra indul. A színen eközben fontos személyek, jellemző tárgyak és épületek, korszakos események tűnnek föl. Vagy közvetlenül jelenvalóan, vagy említés formájában. A camera obscura, a léghajó (és a Montgolfier fivérek), az építészet és a matematika eredményei, II. József, Napóleon és a svájci vallási villongások, Johann Caspar Lavater a 18. vagy Paul Nitsche és Horst Schumann professzorok (a Sonnenstein Intézet igazgatói) a 20. században: megannyi beszédtárgy, megannyi lehetőség a szemlélődésre és a reflexióra.

Egy-egy szöveghely önálló érvénnyel fogalmaz meg általános tanulságot; ám epizodikus kitérőként is a fő cselekményszálat erősíti: “Nincsen város, / melyet nem szépít meg a magasság” (Bernardo, 22.); “…megrészegedem / a gondolattól, hogy Isten ennyit kockáztatott, / és rajtavesztett” (Hamann levele Lavaterhez, 32.); “Ilyen város nincs is. Csak filozófusokban / és műholdfényképeken van nyoma. Majdnem, / mint a túlvilág. Úgyhogy nekünk épp megfelel” (Robert Königsbergről, 31.) stb. A televízió, azaz “új kommuniónk, az égi adatforgalom” (Robert, 35.) megjelenése a műben – a 18. századi zürichi tudós, Lavater lakásán – az olvasót hasonlóan váratlanul éri, mint a festőt. Az ide vonatkozó sorok jól példázzák, miként szembesíti a tipográfia munkája is a különböző nézőpontokat: “Mi ez, Bob? Beszélő festmény? / Nem. Ez a való világ. A pokol földit, égit / teremtő mása, az éjféli híradó. Szent ég, / kié a hang? Hi, Bernardo! I’m David / Michaelis, CNN-News” (33.).

Fentebb szórakoztató olvasmányról beszéltünk. A nyelvi kidolgozottság és a kalandos fordulatok okán: joggal. De az olvasás könnyedsége korántsem azt jelenti, hogy súlytalan olvasmányról volna szó. Robert történetfilozófiai ívbe rendeződő mondatai baljós sejtelmekkel terhesek; a bennük fölhangzó áldozati szólam – ha mégoly rezignált modalitáshoz folyamodik is – a szubjektum mindenkori (ontológiai) kiszolgáltatottságára, illetve a megismerés (az emberi tudás) korlátosságára figyelmeztet: “Előbb-utóbb mindenki adásba / kerül. A tűzijáték még mást éget, de / a meleget már mi is szokjuk. Közel vagyunk, / és kínnal felövezve a digitális ostyára / ráfér egy világ” (35.); “Most annak kellene a végére / járni, ki játszott velünk itt szellemvasutasdit, / ha már befejezte vagy elkezdte egyáltalán” (36.); “…a helyét végül minden egy múzeumban / leli meg, alkoholban, üveg alatt, amit kikapar / az uterusból az angyalkés” (48.); “Ez az én korom. Engem már nem rejt el / sem őrület, sem a szín, sem a fonák” (53.). Persze, a jegyzetek sem a derű retorikáját érvényesítik: “Úgy látszik, az idők labirintusából akkor sem találunk ki, amikor már sejtjük a fényt” (53.). A “tűzijáték”, a “szellemvasutasdi”, az “idők labirintusa”: érzékletes metaforák. Érzékletes metaforái az egyenes beszéddel talán meg sem közelíthetőnek. S a helyzetet (a tragikummal áthatott emberi kondíciót) alkalmasint még “a hetvenkettedik angyal személyi / asszisztense” (37.) sem orvosolhatja.

Sebastian Brant – a 15. század végén – még Bolondok hajója (Das Narrenschiff) címmel írt szatirikus tankölteményt. Schein Gábor – a 21. század elején – a hajó allegóriája helyett a torony szimbolikájához nyúl. S nem az eltévelyedett elme típusait osztályozza, hanem Európa tévelygésére derít fényt. A torony hagyományosan a világmindenség jelképe, illetve a földi és az égi létezés közti kapcsolat biztosítéka. Világtengely. Épp ezért lehet megrázó, hogy mind a pirnai “Napkő” (Sonnenstein) erődépülete, mind a bécsi Narrenturm (szó szerint: “bolondok tornya”) nélkülözi a szakrális jelentőséget. Ellenkezőleg: történelmi vétkek, végzetes történetek színteréül szolgálnak. Az embertelen (hogy ne mondjuk: démonikus) kísérleteknek is otthont adó elmegyógyintézetek Európa közepén a felvilágosodás civilizációjának botrányát testesítik meg. Emlékezetes a nyitó jelenet helyzetkomikuma: Bernardo rögtönzött camera obscura segítségével gyönyörködik a fogadós húgának reggeli táncában. Az aufklärung/enlightment terminusára hagyatkozva mulatságos szójáték állítja elő a “Fényszex, / liliomtipró árnyképfordítás” kifejezést (Robert, 9.). A kezdet könnyűsége után annál megrázóbbak a továbbiak. A betegeket beteg szakszerűséggel kezelő évszázadok végső teljesítménye a pirnai “ápoltak” (foglyok) elgázosítása 1940-ben – a fajhigiéniai program betetőzéseként. Az egyik áldozat a tizenhét éves Nádor Panni, Robert nagyapjának húga. A személytelen történelmi kalandozásból így, a családi szálak révén lesz mélyen személyes út (valóságos és lelki-szellemi értelemben egyaránt). A tragédia emlékezete viszont korántsem kizárólag az egyén terhe. Közös, egyetemes örökség – különben se megírni, se elolvasni nem volna érdemes egy ilyen könyvet. S hasztalan volna azon is elmerengeni, miféle többletjelentés olvasható ki a két épület további történetéből. Abból, amelyben formálisan nincs nyoma a tanulságokat levonni kész megbánásnak; sőt. A 34. lábjegyzet szenvtelen közlése szerint: “A Sonnenstein tornyában a második világháború után először leszerelt Wehrmacht-katonák átmeneti szállását rendezték be, majd egy ideig nem találtak számára új funkciót. 1971-ben, szinte hónapra ugyanakkor, amikor a Narrenturmban otthonra lelt a Patológiai és Antropológiai Szövetségi Múzeum egyedülálló gyűjteménye, a Sonnensteinben repülőgépek meghajtását szolgáló turbinákat kezdtek összeszerelni. Az üzem húsz éven át működött” (60–61.).

A címet adó jelzős szerkezetnek a szimbolikus és a referenciális olvasat mellett egy harmadik közelítés is értelmet adhat. A 2. lábjegyzet a pirnai panzióban az íróasztalnál dolgozó Nadorról megjegyzi: “Alighanem most keletkeznek Bolondok tornya című művének első sorai” (8.). Vagyis önreferenciálissá válik a szöveg; a cím nemcsak a Narrenturmra utal, s nem is csupán a lehetséges jelképi tartalmakat gyűjti magába: a kötet fölfogható úgy is, mint a Bolondok tornya című Nador-mű keletkezéstörténetének vázlata. Ahogy Robert a saját idejébe, úgy a szöveg önmagába tér vissza. A kör bezárul. Érdekes adalék lehet e ponton, hogy ugyanezen jegyzet tájékoztatása szerint Nador 1969-ben született, akárcsak Schein. (Kiérezhetünk e mozzanatból szerzői öniróniát éppúgy, mint a művével a lehető legszorosabb kapcsolatra törekvő alkotó elszántságát.) Ám a puszta érdekességnél többnek mutatkozik a záró, hetedik rész. Levél ez, amelyet Robert ír a jelenkori Budapestről Bernardónak (aki ekkor már újra a saját világában tartózkodik). “Készül az új légtorony. A fordított akna / útra kel és körbejár” – utal előbb a turbinákat összeszerelő üzemre (61.), amivel ismét a “bolondok tornya” lehetséges jelentését írja át. Ezután a finoman megemelt beszéd általánosabb értelmet vesz föl: “A tornyok forgó köreiből senki / sem szabadulhat” (61–62.). Hogy végül, a búcsú és a zárlat hangsúlyos aktusában saját művére alkalmazza a torony szimbolikáját, ars poeticaként értve újra annak gazdag tropológiai hagyományát: “Én búcsúzom, / Bernardo. Jó volt veled utazni. Rám a fordított / magasság vár, se nap, se csillag, szűkülő verstorok” (62.). (A metafora ráadásul az “elszorult/összeszűkült torok” köznyelvi szóképére is rájátszik – ami külön feszültséget ad a kötet legutolsó szavának.)

Ez a végső (jelen olvasatban az ötödik) jelentésirány, amelyet a mű fölkínál. Eszerint a torony inverze, a “verstorok” is értelmezhető bolondok tornyaként. A kérdés csak az: a szerző, a befogadó vagy a versbéli alakok tekinthetők-e bolondnak? S miféle bolondság ez? Jámbor együgyűség vagy bűnös úttévesztés? Egyáltalán: el lehet tévedni egy toronyban? Vagy csak a lent és a fent között választhatunk? A magasság, ha fordított, mélység. De mindenképpen szédítő.