Ki is volt ez a Tadeusz Kantor? Képzőművész vagy színházi ember? Festő vagy szcenográfus? Rendező, színész vagy színpadi szerző? És akkor még informeljeiről, emballage-airól, happeningjeiről és más nehezen beskatulyázható akcióiról említést se tettünk. Denis Bablet-nak, akihez a hatvanas évek közepétől szoros barátság fűzte, egy interjúban ki is jelenti, hogy aki ilyesféle vagy-vagyban gondolkodik, azaz “a formát tekinti a legfőbb értéknek”, az “rosszul teszi fel a kérdést”. Majd kijelenti: “Elvetem a formát, s lényegtelen, hogy amit csinálok, az éppen színház, festészet, rajz vagy könyv. Mindegyik különös módon jön létre, ezért bármit csinálhatok. Ez totális művészet. Nem tudom azt mondani, hogy itt végződik a színház és ott kezdődik a festészet. Számomra a kettő egy és ugyanaz.” Természetesen Krzysztof Pleœniarowicz nyomán idézem őt, aki lenyűgözően invenciózus kalauzként vezet végig “az utolsó nagy avantgárd művész” pályáján, hogy végül megállapítsa: “Érdekes, hogy Kantor csak az utolsó előadásba emeli be a festői illúzió és a valóság, a halott és az életre keltett kép játékát, pedig egész munkásságában az illúzió és a realitás, a forma és az anyag, a tudat és a tárgy, a halál és az élet különbözőképpen definiált és bemutatott oppozíciói szolgáltatták a kulcsot.”

A harmincas évek Lengyelországában, amikor a kanonikus, nagy nevek többnyire afféle belterjes, köldöknéző irodalmi művekkel állnak elő, Gombrowicz, Schulz és Witkacy (azaz Stanis³aw Ignacy Witkiewicz, akit azonban Pleœniarowicz többnyire művésznevén emleget) avantgardista triumvirátusa képviseli nemcsak az új hangot, a pionír szellemet, hanem a nyitottságot, a mélyebb összefüggések iránti fogékonyságot is. Tadeusz Kantor, az ifjú festő közvetlenül a háború kitörése előtt fedezi fel magának őket, elsősorban Witkacy extravagáns drámáit, amelyekről a színházi világ akkor még hallani sem akar, sőt sikerül eljutnia Witkacy előadására is a “tiszta formáról” a krakkói Jagelló Egyetemen. A lengyel groteszk e három, ma már világhírű mestere nélkül Kantor “halálszínháza” nem létezik, nemcsak azért, mert amikor új életre kelti a krakkói festők két háború közti stúdióját “Cricot 2” néven, Witkacy darabjaival (Vízityúk, Az őrült és az apáca) hívja fel magára a figyelmet, sőt Gombrowicz Yvonne-jával is próbálkozik, bár abból nem lesz bemutató, de azért sem, mert lényegileg a valóság és az illúzió witkiewiczi-gombrowiczi-schulzi viszonya termékenyíti meg gondolkodásmódját. S így fedezi fel már a háború alatt, illegálisan működő szobaszínházában “a színháza számára alapvetőnek bizonyuló elvet – ahogy monográfusa írja –, miszerint lehetetlen a színpadon megjeleníteni azt, ami színházon túli, lehetetlen reprodukálni a jelenben azt, ami elmúlt, tehát a »pre-egzisztenciálist«”.

Ebben az értelemben akár irodalmi fogantatásúnak is nevezhetnénk Kantor cricotage-ait, hogy a produkcióit kedvenc, dupla szójátékával jelöljük, hisz a “Cricot”, a színház neve is eleve szófacsarás, a “cyrk to”, a “cirkusz ez” elfranciásított változata, a “cricotage” pedig nyilván a Cricot sajátos produktumát jelöli, ami egyúttal azt is jelzi számunkra, hogy minden irodalmi forrásvidék ellenére a kantori teátrum ugyancsak távol esik attól, amit irodalmi színháznak szoktunk nevezni. Annyira, hogy ő maga még a “színházi előadás” kifejezéstől is ódzkodik, inkább “a megismerés színházi útjáról” beszél, esetleg “emberi rituálék” megismétléséről, ami eredetét tekintve nyilván informeljeihez, emballage-aihoz és happeningjeihez nyúlik vissza. Hisz eleinte ezekkel is hasonló elutasítást váltott ki, mint a Cricot 2-vel, minthogy vállalkozásaival “tüntetőleg elhagyta »a művészet színpadát«, s így azok nem illettek bele a galériák gyűjteményébe” – állítja Pleœniarowicz. A hatvanas évek végére mégis megtört a jég, és Baden-Baden, Basel, Párizs, Stockholm után Varsóban is önálló kiállítása volt emballage-aiból, sőt a legtekintélyesebb nemzetközi képzőművészeti díjait is ezekkel nyerte el. Varsó persze a Wies³aw Borowski vezette Foksal Galériát jelenti, amely ez idő tájt egyedülálló szerepet játszik az új képzőművészeti törekvések pártolásában, itt készültek Kantor első happeningjei is – a legelső jellemzően Cricotage címmel –, minthogy azokat máshol, mint Borowski megjegyzi, “értetlenséggel, sőt gyűlölködve fogadták”. Hogy kik? A szakma vagy a hatalom? Netán mindkettő? És ha a szakma, akkor melyik? A képzőművészek, a színháziak, az írók? A véletlen “tudatos szóhoz juttatását” hangsúlyozó informel, a tárgyakat és a (tárgyiasított) embert “becsomagoló” emballage vagy “a valóság e bekebelezését” felfokozó happening esetében lényegileg ugyanaz a vád Kantor ellen: az idegen minták gépies átvétele. Ez politikai kifogásként is jól hangzik, de szakmailag nem kevésbé. Mindenesetre tény, hogy amikor a varsói Cricotage happeninget a Művészettörténész Társaság krakkói székházában megismétli, azonnal menesztik a társaság elnökét.

Mai monográfusának az egykori hatalmi játszmáknál és szakmai intrikáknál lényegesebbnek tűnik, hogy Kantort “mindenekelőtt a tárgyak és jelenségek konvencionális jelentésektől megfosztott anyagi oldala érdekli”. Egy interjúban például, amelyben az informelről faggatják, kijelenti: “Az anyagnak, ami nem konstrukció, számolnia kell az elemi erőkkel, s így szükségszerűen a véletlennel, a spontaneitással, a teljes destrukcióval. Így logikus folytonosság jön létre, amelynek végső határa a halál.” Ez már akár A halott osztály kreátorának ars poeticája is lehetne. Szerinte ugyanis “a színházi mű nem szintézis, hanem totalitás”, ami úgy hangzik, mintha Appia vagy Craig mondaná, csakhogy nála a totalitás a különféle színi elemek ellentmondásos együttlétezésében fejeződik ki. Hogy ez mit jelent? Azt is, hogy a dráma “kész dolog”, nélküle a színház egyszerűen pantomimmé válna, de azt is, hogy ez a kész dolog nem helyezhető át “az irodalmi, fiktív terepről a fizikai tér-idő dimenziókba”, azaz a színpadon nem kelthető életre. Nála az előadás tehát két szinten készül, irodalmi és színházi dimenzióban, azaz a szöveget egyszerűen végig kell mondani, lehetőleg minden változtatás vagy deformálás nélkül, ám maga a szöveg “semmiféle kapcsolatban nem állhat a színészi cselekvésekkel” – írja Pleœniarowicz, aki úgy véli, Kantor eljárását A halott osztály és a Wielopole, Wielopole, “e két »zárt« és a Cricot 2-ben korábban nem tapasztalt mértékben megkonstruált előadás” tükrözi a legjobban, amelyek mintegy meg is haladják már a korábbi módszert: “A Halott osztály egyik témája éppen az irodalom feleslegessége (a »szeánsz részvevői«: Witkacy, Gombrowicz és Schulz), a Wielopole pedig már egységes, alanyi projekció, s ettől az előadástól kezdve Kantornak nincs szüksége arra, hogy játékot folytasson bármilyen drámai »fikcióval« (a Soha többé nem térek ide vissza című előadásban például maga a Cricot 2 története a »preegzisztencia«).”

A Kantor-színházban a “halott emlékezet kliséinek rabságában” maradó színészeken, akik lét és nemlét határán idegen szerepfoszlányokat öltenek magukra és dobnak el, minden látszat ellenére igen sok múlik. “Ám a test Kantor előadásában nem csupán jelenlét, hanem mindenekelőtt üzenet. A Test beszéde fejezi ki legteljesebben a progresszió és a regresszió, a feledés és a meghalás ritmusát” – hangsúlyozza Pleœniarowicz, aki rámutat, Kantor számára a színész “bio-objekt”, azaz ember és tárgy önállóan cselekvő szimbiózisa. Szerepét találóan az Emberi rezervátum, illetve a Csomagolás című rajz- és emballage-ciklusból vezeti le, ahol “a zsinegekkel hálószerűen szorosan körbekötözött »szuper-csomagból«, zsák-struktúrákból mindig kibontakozott egy-egy végtag vagy fej”, így sejtetve “a tárgy élettelen formájával ellentmondásosan összeolvadt élő szervek létét”. Ne feledjük, a színész és a tárgy felcserélhetősége már a futurista színházban megjelent, nem beszélve a szürrealisták lelkesedéséről a “tudattalan fizikai jelenlétért”, Kantor viszont “a behelyettesíthetőséget tette meg előadása kvázi-fabuláris szabályának, s ennek megfelelően egyszer az alanyi oldal, másszor a tárgyi oldal vált meghatározóvá, vagyis valójában két idegen, független erő versengett, a szellem és az anyag örök konfliktusa jelent meg a színpadon”. A lényeg, hogy a dráma is, a színész is idegenben érezze magát, vagyis a tér, amelyben a játék folyik, álljon ellen minden illúziónak, mert csakis így jelenhet meg az egyetlen realitás, a halott emlékezet valósága. Természetesen mindvégig a művész saját, egyéni emlékezetéről van szó, egy hamisítatlan exhibicionista alkotó belső világáról, aki amíg élt, valamennyi előadásában maga is fellépett, személyesen “vezényelte le” a játékot. 1991-ben bekövetkezett halálával véget is ér a Cricot 2 története.

Tadeusz Kantor a huszadik századi lengyel színház nagy legendái közé tartozik, aki, mondhatni, karnyújtásnyira tőlünk hozta létre sok vitát, elutasítást és bírálatot kiváltó produkcióit, mégsem jutott el soha együttesével Magyarországra. Miközben Amerikától Japánig, Izlandtól Izraelig, Edinburghtól Belgrádig vagy Prágáig bejárta előadásaival a világot. Igaz, a lengyel kritika nem kényeztette el, többnyire kóklernek, önjelölt színházi messiásnak, nárcisztikus mutatványosnak tartották, míg a külföldi sajtó a század legnagyobb újítói közt emlegette. A hetvenes évek végén Firenze város még azt is felkínálja, hogy székhelyet biztosít az odahaza teremgonddal küszködő Cricot 2-nek, sőt finanszírozza működését. Kétségkívül A halott osztály, amelyet 1975 őszén mutattak be, Kantor színházi pályafutásának csúcsa; ennek még odahaza is egyértelműen pozitív a kritikai visszhangja. Ez az előadás kereszteli el végleg “halálszínháznak” a kantori teátrumot, de talán pontosabb úgy fogalmaznunk, hogy ezzel a produkcióval talál rá Kantor a maga “halálszínházára”. Erre mifelénk eddig inkább csak hírből-címből-legendából ismertük, néhány folyóiratpublikáción kívül magyarul nem létezett Kantor-irodalom. Pleœniarowicz monográfiája a legalaposabb és a kantorológiában kevésbé járatos olvasók számára is jól forgatható pályakép, Nánay Fanni fordítása pedig nemcsak szépen szól magyarul, hanem pontossága is példás. Sokféle tanulsággal szolgál hát e könyv számunkra. Bemutat egy jelentős alkotót, akiről méltánytalanul keveset tudunk; tegyük hozzá, hogy itt terjedelmi okokból egy sor kérdést és összefüggést még utalásszerűen se tudtunk említeni, mint Kantor kötődését a múlt századforduló szimbolizmusához, fiatalkori díszletterveit, blaszfémikus viszonyát a nemzeti mártilológiához és a katolicizmushoz stb. Bemutat továbbá egy kiváló teatrológust, aki impozáns módon ismeri és lenyűgöző biztonsággal igazít el e sokoldalú, izgalmas, szenvedélyes művész munkásságának legapróbb kérdéseiben is. És nem utolsósorban bemutatja azt a tudományágat, a teatrológiát, azaz a színháztudományt, amely nálunk még mindig gyerekcipőben jár; ékesen bizonyítva, hogy a tudós elemzés nemcsak az adott színházi jelenség mélyebb megértését szolgálja, hanem jó esetben hozzájárul – vagy hozzájárulhatna – a magunk igényeinek artikulálásához is.