"...Mert a Don Juanra és a Fidelióra vágyom!"

Péterfy Jenő zenekritikáiról

Bazsányi Sándor  kritika, 2003, 46. évfolyam, 3. szám, 298. oldal
Lapszám letöltése
PDF-ben

1889 márciusában a Magyar Királyi Operaház egy éve kinevezett, huszonkilenc éves igazgatója, Gustav Mahler vezényletével bemutatják – a Tannhäuser és a Lohengrin után végre – Richard Wagner Nibelung-tetralógiájából A Rajna kincsét és A walkürt. Az operakritikával immár hat éve nem foglalkozó Péterfy Jenő a Budapesti Szemlében nyolcoldalas bírálatával tiszteleg az ünnepi esemény előtt, amelyet most a Wilheim András által sajtó alá rendezett kötet legvégén olvashatunk. De túl az előadás zenetörténeti jelentőségén, vajon mi lehet a mélyebb oka annak, hogy az 1874 és 1876 között a Pester Lloyd hasábjain, majd később 1879-től 1882-ig az Egyetértésben frappáns és igényes zenei beszámolóival jelentkező Péterfy most újra tollat ragad a német zeneköltő talán legprovokatívabb, mert legnehezebben emészthető, vállalkozása kapcsán? De hogy a kétségkívül nagy ívű kérdésnek meggyőző súlya is legyen, illő közös nevezőre hoznunk kettejüket, a zenekritikus Péterfyt és a zeneszerző Wagnert; s ez a közös nevező: a romantikus eredetű irónia,1 amennyiben a wagneri zenedráma ambivalens természete remélhetően a Péterfy-féle ironikus látásmód jóvoltából válik megragadhatóvá és fordítva.

Manfred Frank a romantikus költészet és zene közös időszerkezetét Ludwig Tieck és Johannes Brahms műveivel, pontosabban a megzenésített Magelona-dalokban tapasztalható „érzelmek áradásának időbeliségével” illusztrálja;2 s ezt a költészeti-zenei romantikus időtapasztalatot látja érvényesülni – részben Carl Dahlhaus kompozíciós elemzéseire3 támaszkodva – a késő romantikus Wagner zenedrámáiban is: „Wagner zenéje a szokásosan neki tulajdonított vonásokat (a disszonanciát, az ametriát, a variabilitást, a téma és a variáció, az ária és a recitálás stb. közötti különbség megszüntetését) az alapul szolgáló szöveg fonikus-ritmikus szabályszerűtlenségeiből meríti.” (Uo., 461.) S függetlenül attól, hogy a romantikus költészet és zene időszerkezeteinek hasonlóságait az – inkább átfogó nyelvi-szemléleti alakzatként, semmint retorikai eszközként értett – irónia kategóriájával jelöljük vagy sem, talán megkockáztatható az alábbi két kérdés. 1. Mennyire meggyőző Wagnernél a költészet és a zene együttműködése (amely jó esetben éppenséggel meg is haladhatja az Eduard Hanslick-féle instrumentális zeneeszmény és a Liszt Ferenc által támogatott programzene dualizmusát)? 2. Mi lehetne megnyugtató garanciája a költészetre utalt zene értelmezhetőségének (amely jó esetben éppenséggel le is küzdheti a zenekritika létjogosultságát illető, leginkább Hoffmann és Schumann nevéhez köthető, zsenielvű romantikus szkepszist)? Összefoglalva: mi volna tehát a (wagneri) zene és a (Péterfy-féle) zenekritika közös nyelvi fedezete?

A zene nyelvszerűsége, azaz a zene saját nyelve, végső soron a zene és a zenekritika analogikus nyelvi tapasztalata mellett érvelő Dahlhaus4 szerint: „Az a nyelv, amelyen a zenei analíziseket megfogalmazzák, elfedi a tényt, hogy a zene mindenekelőtt szubjektum nélküli folyamatként jelenik meg; a főnevesítés [a zenekritika grammatikai szubjektumának kidolgozása] annak a primér módnak az átformálása, ahogyan hangzó fenomének adottak számunkra.”5 (Uo., 101.) Az elsődleges zenei élményt követő másodlagos zenei elemzés során tehát az élményszubjektum „elszövegesül", azaz értelmezői szubjektumként „beleírja magát” a zenei közegbe; ami általánosan megfelel az időben ironikusan hasadt modern individuum (Novalis szavával: „dividuum”) nyelvi tapasztalatának. A romantikus költői iróniáról értekező Paul de Man átfogó igényű leírását kölcsönvéve: „Az ironikus nyelv a szubjektumot kettéosztja egy inautentikus empirikus énre [most: a zenehallgató élményszubjektumra] és egy olyan énre [a zeneértelmező reflektált szubjektumra], mely csak ennek az inautentikusságnak a tudását hordozó nyelv formájában létezik.”6 S ez a radikális hermeneutikai fordulat Péterfy Wagner-kritikájában leginkább ott jelentkezik, ahol az elsődleges zenei élményre (idegenkedésre) rákérdező másodlagos nyelvi reflexió (megértésvágy) egyúttal a kritikai beszéd ironikus önreflexióját is jelenti. Ilyen értelemben az 1889-es Wagner-olvasatot fogadhatjuk úgy is, mint Péterfy korábbi Wagner-bírálatainak végegyenlegét, de úgy is, mint a több évtizedes színpadi és hangversenytermi tapasztalatait megkoronázó zenekritikusi hitvallását. (Könyvünk – szemben a Magyar Irodalmi Ritkaságok 1931-es kötetével – immár magában foglalja Péterfy legkorábbi, német nyelvű zenekritikáit, s ahogy illik, informatív és mértéktartó szerkesztői utószóval és névmutatóval is rendelkezik. Hangsúlyos tény tehát, hogy a mind Péterfy életében, mind a későbbi értelmezésekben kissé elhanyagolt zenekritikai pályaszelet újra terítékre került; s ráadásul a Péterfy-féle esztétikai szemléletre nyitott zenetudós Wilheim András jóvoltából, aki bő másfél évvel ezelőtt egy irodalmi tanácskozáson éppen a zenei esszé lehetőségeit járta körül.)

*

Beszámolójának legelején Péterfy – a rá olyannyira jellemző retorikus képmutatással (nem szitokszó! vö.: az „arcot adó” prosopopoeia vagy fictio personae alakzatával) – eljátssza a közkeletű idegenkedést a wagneri zenedrámával szemben. Mely képmutatásnak azért mégiscsak van valamiféle reflexiós hozama, amennyiben megteremti a zenekritika „grammatikai szubjektumát”, mintegy „arcot ad” neki – igaz ugyan, hogy egyelőre még az általános érvényű többes szám első személy formában: „Mert mit nekünk Hecuba? Mit nekünk Wotan, Fricka, Freia, Donner? Mit nekünk Walhalla, az istenek unalmas viszálya, melynek »végtelen melódiája« mint valami zajló hullám fejünk fölött összecsap és elfullaszt?…”7 (213.) Az általános többes szám persze – a képmutató szövegjáték logikája nyomán – azonnal differenciálódik: a közízlést képviselő általános befogadóra és a közízlést szolgáló (vagy szolgálni látszó) kritikusra; mely utóbbi, ahol kell, „fölvilágosít” és „megmagyaráz”. Például: „Egy szomszédnémat éppen a tűzvarázs fölhangzásánál, a harmadik fölvonás végén bírtam fölvilágosítani, hogy ez a Wotan tulajdonképpen nem valami sziklák közt élő lovag vagy elátkozott király, hanem egy német isten…” (213.) Vagy: „Egy másik lelkiismeretes szövegkönyvolvasó pedig lemondott róla, hogy valaha megértse, milyen viszony van Wotan és Brünhilda között. (…) a Walkür szövegét fölnyitva rámutatott Wotan és Brünhilda párbeszédének néhány sorára, azon kéréssel, magyarázzam meg.” (Uo.) Nézzünk tehát egy példát: „BRÜNHILDE: Zu Wotan’s Willen sprichst du, / Sagst du mir, was du willst: / Wer – bin ich, / Wär’ ich dein Wille nicht?” (Blum Tamás fordításában: „Beszélj, mint önmagadhoz, / lássad bennem a célt, / és érd el szándékod általam.”) A kritikus első reakciója: „Meghökkentem. Ez csakugyan nehéz. Beláttam, hogy e szöveghez filozófiai kommentár kell. Színházlátogató barátomnak, egy ismerősöm utasítása szerint [lám, hogy szaporodnak a zenei élményt övező grammatikai szubjektumok!], ajánltam a Welt als Wille und Vorstellung című művet.” (214.) (S ebben éppenséggel segítséget nyújthatna Péterfy egykori középiskolai tanártársa, a zeneesztéta Harrach József 1887-es Schopenhauer és Richard Wagner című munkája.) Brünhilda tehát végső soron nem egyéb, mint a schopenhaueriánus Wotan akaratának képzete, objektivációja, eszköze, bábja; míg Wotan persze a wagneri akarás képzete, objektivációja, eszköze, bábja volna. Ugyanakkor a walkür mégiscsak az isteni világ egyetlen lázadója, egyfajta belső ellenzéke, aki ellenáll teljhatalmú atyja, Wotan-Wagner akaratának (a harcban a testvérszerető Sigmundot támogatja). Következésképpen ő a leginkább alkalmas figura arra, hogy a wagneri akarattal dacoló néző azonosuljon valakivel a darabon belül; noha története fatálisan predeterminált, hiszen végül mégiscsak beteljesíti atyja szándékát, vagyis elbukik. Saját(nak tűnő) szándéka feloldódik atyja akaratában, vagy ha tetszik: a wotani-wagneri elvet képviselő „végtelen melódiában"; amelynek fonikus-ritmikus megfelelője most éppen az alliteráció és a csonka rím: „Wer” – „wär”, „ich” – „nicht”. Wotant („was du willst”) és Brünhildát („dein Wille”) tehát nem csupán a schopenhaueriánus filozófiai genealógia rokonítja, hanem egyfajta fonikus egymásrautaltság is. A wagneri költészet (illetve zene) iróniája, hogy a darab szereplőinek mitologikus-filozofikus lénye akusztikus szöveggé (illetve dallammá) lesz. Wagner művészetének időtapasztalatát elsősorban nem a bölcseleti értelem kínálja, hanem a szöveghangzás (illetve a „végtelen melódia"). Mondhatni a szereplők által megjelenített wagneri filozofikus akarást, az idealizáló lényeglátást óhatatlanul, mintegy ironikusan aláássa a wagneri költészet és zene romantikus időszerkezete. Noha Péterfy nem is annyira a szerzői akarást felforgató nyelvi-zenei iróniára figyel, mint inkább ironizálja a kritikus helyzetét: a darabot és saját magát.

Az ironikus ítész a wagneri szövegkönyv érthetetlenségét először feloldhatónak látja a schopenhaueri filozófia fényében: „Itt az akarat szétválásáról, objektiválásáról, az öntudatlannak a tudatosba emeléséről megtalálja [a színházlátogató barát] mindazt, amit Wagner föntebbi sorai magokba rejtenek”; majd azonnal visszakozik, és a puszta látványra egyszerűsíti a zenedrámát: „Különben biztattam: majd a színpadról jobban fog tetszeni a dolog. S mikor Brünhilda fénylő bádog vértjében, omló szőke hajjal kivágta első szavát: »Hojooho-ho«, barátom engesztelődni kezdett (…) a transzcendentális szöveget egy szép szőke énekesnő ajakán egészen helyénvalónak találta.” (Uo.) De hogy hol marad a spekulatív szöveg és az érzéki látvány dichotómiája mellől maga a zene? Nos, erre a neuralgikus kérdésre a Péterfy-bírálat e pontján még nem válaszolhatunk. Hiszen kritikusunk egyelőre képmutatóan (nem szitokszó!) a „nagy közönség”, a „naiv publikum” érdekét, vagy érdektelenségét, sőt egyenesen értetlenségét képviseli. De ezt csak azért teheti, mert a Wagner-darab hétköznapi értelemben vett érthetetlenségét – újfent mozgósítva a kora romantikus művészetkritikát – a Friedrich Schlegel-i abszolút „érthetetlenségre”, a „fékezhetetlen iróniára”, az „irónia iróniájára” emlékeztető radikális hermeneutikai helyzet felől: a sokféleképpen lehetséges (félre)értés felől látja és láttatja.8 És csakis ezért tudja majd később megnyitni a „nagy közönség” szűkkeblű értetlenségének zsákutcáját a kritika távlatos „érthetetlensége” felé, az eleve (eszközelvű-)ironikus hangú beszámolót a hatványozottan (önelvű-)ironikus értelmezés felé.

Péterfy szövegének egészét átjárja a választott-kidolgozott beszédmód kettőssége: egyfelől a „naiv publikummal” azonosuló élményszubjektum zsigeri idegenkedése, parodisztikus beszámolója az előadásról, másfelől a zenekritikusi grammatikai szubjektum utólagos reflexiója, problémaérzékeny Wagner-értelmezése. Ugyanakkor az utóbbi beszédmód folyton szembesül saját inautentikus voltával, vagyis menthetetlenül rá van utalva az előbbi – szintúgy inautentikus – hangfekvésre. A dogmatikus hanghordozás helyett tehát önkritikus szövegjáték jellemzi Péterfy Wagner-olvasatát, amelynek egyik látványos eleme a közízlést provokáló zenedráma parodisztikus ismertetése, de persze ugyanilyen fontos szerep jut az ítészi elemző figyelemnek is. A kétpólusú szövegjáték szemléleti hátországát mozgósítva Dávidházi Péter nyomán beszélhetünk a „kritika paradox kettősségéről”, mely szerint a „normatív értékelés” és az „értékelő normaképzés” együttmozgásában „többnyire a művek kényszerítik megújulásra a kritikát, s nem fordítva”.9 Ez a megújulás esetünkben a Wagner-mű formai sajátosságait először ironikusan megkérdőjelező, majd elfogadó értelmezés volna, a kritikus értékelő fogékonysága az új zenei norma iránt. Ugyanakkor nem szabad elfeledkeznünk az ítélő ízlés és a zseniális műalkotás mindenkori konfliktusát (is) érintő kanti figyelmeztetésről: „Az ízlés tehát, miként az ítélőerő általában véve, fegyelmezi (vagy neveli) a zsenit: szárnyait alaposan megnyirbálva kifinomulttá és csiszolttá teszi a zsenit, de egyúttal irányítja is (…) Ha tehát a két tulajdonság egy alkotáson belül ütközik egymással, és valamit fel kell áldozni, akkor ennek az áldozatnak inkább a zseni oldalán kell megtörténnie…”10 (Hans-Georg Gadamer távlatos összegzésében: „A zsenifogalom rendszertani jelentősége tehát a művészi szép különleges esetére korlátozódik, az ízlésfogalomé viszont egyetemes.”)11

A nehézkes közízlés és a zseniális ízlésprovokáció mindenkori konfliktusát szimbolizálhatná egyébként a Nibelung-tetralógia látványos mitológiai díszletei között az isteni törvényt felrúgó Siegmund és Sieglinde testvérnásza; ami annál pikánsabb, mivel a törvénysértő ikerpárt maga Wotan nemzette, miként az őket pártoló Brünhildát is, aki ráadásul majd a féltestvérei nászából születő Siegfried kedvese lesz. A wotani integratív „ősakarat” és a siegmundi-sieglindei-siegfriedi-brünhildai szubverzív „patologikusság” – amelyek persze egyaránt wagneri princípiumok, mondhatni „kétféle” Wagnerre utalnak – kölcsönösen feltételezik egymást. Mint ahogyan a klasszikus műveken iskolázott, konzervatív ízlésű Péterfy sem kerülheti meg saját korának egyik legfontosabb zenei provokációját: a wagneri zenedrámát, annak összes ízlésbeli következményével együtt.

Természetesen senki nem tekintheti feladatának, hogy egyszer s mindenkorra igazságot tegyen a magát körülbástyázó közízlés és a provokatív zseni örök konfliktusában; noha a kritikatörténet bőven ad alkalmat arra, hogy újra és újra körüljárjuk a kérdést. Kiváltképp akkor, ha a kritizált mű vagy életmű eleve magában hordja, mintegy dinamikusan kibontakoztatja a kétféle (a közízlést szolgáló illetve provokáló) norma sajátosságait. S a Wagner-oeuvre éppen ilyen volna; most kiváló lehetőség Péterfynek, hogy ironikusan rájátsszon annak közkeletű kettősségeire – nem utolsó sorban saját beszédmódjának fent említett kettőssége jóvoltából. Egyébként a wagneri zenedráma egyik kortárs apologétája, Charles Baudelaire így ragadja meg az életmű dinamikus feszültségét: „Wagner drámai költeményei, noha a klasszikus szépség őszinte vágyáról, igazi megértéséről tanúskodnak, sok tekintetben a romantikus szellem erős bélyegét hordják magukon. (…) Richard Wagnerban két ember él, a rend embere és a szenvedélyé.”12 „Kétféle” Wagnerről beszélhetünk hát (akár kétféleképpen): a klasszikusról és a modernről; az operastílus megújítójáról és a modoroskodóról; a Lohengrin és a Parsifal költőjéről, valamint A Nibelung gyűrűje és a Trisztán és Izolda alkotójáról; az utánozhatatlan „igazi” Wagnerről és a wagneriánusok „hamis” bálványáról. Az „igazi” és a „hamis” Wagner figurájának életmű-formáló kettőssége megkerülhetetlen. Hiszen Péterfynél is egyfelől szó van az adott mű és előadás sajátosságainak normatív értékeléséről, másfelől a wagneri vállalkozás lényegét értékelő normaképzésről. A „kétféle” Wagner-kép közötti viszonyt pedig ironikusan értelmezi, azaz nem kötelezi el magát egyértelműen egyik mellett sem. Még ha úgy is tűnik első pillantásra. Lajstromozzunk tehát röviden: az egyik oldalon a szenvedélyes „forradalmi személyiség”, a másikon maguk a kiforrott „művek”; a „forradalmár” helyett a „reformátor”; a zeneköltő pőre „tehetségének különösségei és egyoldalúságai” ellenében azok „művészi elvekké alakítása”; a „sok wagneriánussal” és a „wagnerizmus epidémiájával” szemben az „igazi Wagner” és „magának a mesternek a művei”. (215–216.) Az életművön belül így Péterfy a Nibelung-tetralógia ellenében, amely „leginkább magán viseli Wagner túlzásainak s elméleti nyakasságának is bélyegét”, a Lohengrinre voksol, amely „meghonosult mindenütt”; továbbá a Mesterdalnokokra, amelyben „Wagner a legszeretetreméltóbban s leghumánusabban nyilatkozik”; s végül a Parsifalra, amely „az erejében töretlen mestert mutatja, de megtisztult fényben” (mely „megtisztult fény” Nietzsche szemében persze a legnagyobb botrány és a legmélyebb dekadencia a ledöntött bálvány pályáján). (217–218.) Péterfy kritikájának tárgya viszont éppen a „túlzások” és a „nyakasság” tetralógiájának első két darabja: A Rajna kincse és A walkür. Ugyanakkor – mivel nem kívánja megúszni a Wagner-életmű abszolút „érthetetlenségét”, vagyis az értelmezés „fékezhetetlen iróniáját” – mégiscsak beszél mindkét Wagnerről, az „igaziról” és a „hamisról”.

A kétirányú kritikusi figyelem tehát kettős hangütést igényel (ami persze együtt jár a beszédmód szakadatlan ironikus önreflexiójával): a képmutató és inautentikus zsurnálkritikai nyelvet (nem szitokszavak!); valamint azt a kritikai nyelvet, amely – újra Paul de Mannal szólva – az előbbi „inautentikusságának a tudását hordozza”. Péterfy kritikusi szemlélete és nyelvhasználata radikálisan, azaz „fékezhetetlenül" ironikus: tudatában van a wagneri életmű ellentmondásosságának, de nem hiszi, hogy volna olyan biztos hely, ahonnan ezt szóvá tehetné, ahonnan távlatos és igazságosztó pillantást vethetne az életmű belső dichotómiájára. Kritikusként részese a kritizált mű problémájának, nyakig benne, vagyis ízig-vérig modern módon (ironikusan) beszél egy ízig-vérig modern (ironikus) zenei jelenségről. Ökonomikus Wagner-olvasata is e belátás előterében szerveződik, amennyiben három főbb részre osztható: 1. zsurnálkritikai felvezetésre (erről már volt szó), 2. esztétikai elemzésre és 3. zsurnálkritikai lecsengetésre. Az önmagába visszatérő szerkezet iróniája természetesen azt sugallja, hogy nincs olyan autentikus értekezői hangfekvés, amely képes volna megnyugtatóan lezárni a – legteátrálisabban talán Nietzsche életművében kihegyezett – „Wagner-ügyet”, akár elutasító, akár elfogadó értelemben.

„S így sokan, kiket e zene megfogott, egy zűrzavaros érzéki fantazmagória benyomásával távoznak” (214.) – zárja le Péterfy a zsurnalisztikus felvezetést. Majd így indítja elemző gondolatsorát: „Pedig érdemes volna e benyomásokkal tisztába jönnünk.” (215.) A többes szám első személy ezúttal nem a „naiv publikumot” képviseli, hiszen – az ironikus látásmód váltógazdálkodása jegyében – most éppen arról van szó, hogy „a színházlátogató közönség esztétikai lomhaságát zsinórmértékül ne vegyük”. (Uo.) A Wagner-dirigens Hans Richter egyik 1874-es zenekari estjéről írt kritikájában, Beethoven VII. szimfóniája kapcsán Péterfy három befogadótípust különít el: 1. a „formális elmét”, aki „a hangkapcsolatokat csodálja, azt, ami a műben érthető” (mely típus legmeggyőzőbb képviselője talán A modern opera és A zenei szépről című munkák szerzője, az „abszolút zene” teoretikusa, Eduard Hanslick lehetne, akinek egyik budapesti ismeretterjesztő előadásáról egyébként Péterfy is beszámolt); 2. az „ártatlan, idilli lelket”, aki „egy második Pasztorál-szimfóniát talál benne, egy póri lakodalom örömét, a templomba vonulás komolyságát, végül valami falusi mulatság ujjongását érzi ki belőle” (és aki talán a Hanslick-féle tiszta zeneeszménnyel szemben a Liszt-féle programzenét pártolja); valamint 3. azt a befogadót, „aki viszont mélyebbre hatol” és „ebben a szimfóniában az ember tükrét pillantja meg”. A csak formális és csak tartalmi befogadás helyett Péterfy valami olyasmit ajánl, amit leginkább talán a kanti „esztétikai eszmével” tudnánk megragadni, vagy éppen a kantiánusan tágított „zengő arabeszk” hanslicki metaforájával. (29.) Kantnál ugyanis az ízlésítélő szubjektum analogikus viszonyt fedez fel az érzéki szép (a zene) és a morális jó (a zene antropológiai előzményei illetve következményei) között – a klasszikus zenei nyelvre vonatkozó affektuselmélet segítségével: „Mert a hangművészet bár fogalmak nélkül, csupán érzetekkel beszél (…), az asszociáció törvénye szerint általánosan megoszthatóvá teszi az affektusokkal természetes módon összekapcsolódó eszméket.” (Kant, 256–257.) Péterfy klasszikus zenei formákra13 kihegyezett ízlését – amely ugyanakkor szinte mindig modern alkotásokkal szembesül, s innen fakad abszolút iróniája14 – leginkább a zenekari művek szolgálják;15 vagy ha operáról van szó, akkor azok a színpadi művek, amelyek csak hallgatva is megállják a helyüket. S innen nézvést tudja Péterfy kritikusan szóvá tenni a wagneri zenedráma tisztán zenei és járulékos elemeinek kényes viszonyát: „Képzelhetne-e valaki wagneri operát hangversenyteremben? Mozart zenéje, Beethoven Fideliója aránylag keveset veszítene vonzó erejéből. Wagner zenéje azonban színpadi díszletek s színpadi világítás nélkül érthetetlen maradna: egyéb sem volna, mint a zajos unalom megtestesülése.” (217.) S íme az eszközelvű zenei közegre vonatkozó súlyos ítélet: „Zenéje pusztán illusztráló zene, melynek értéke nagyon alászáll, ha az illusztráció szövege nincsen előttünk.” (Uo.) Szép nemzetközi metaforája lehetne a Péterfy-féle ízlésnek – amely „Mozart zenéjét, Beethoven Fidelióját” szomjazza – Srren Kierkegaard nevezetes Don Juan-elemzésének feledhetetlen pillanata: „Régi tapasztalat, hogy nem kényelmes dolog egyszerre két érzékszervünket is megerőltetni, s ezért gyakran zavaró, ha erősen igénybe kell venni a szemet, amikor éppen a fület foglalkoztatjuk. (…) Kint állok a folyosón, nekitámaszkodom a válaszfalnak, mely a nézőtértől [Péterfy szavával: a naiv publikumtól] elválaszt, s a zene ekkor hat a legerősebben, önmagában való világ…”16

A zenei és a nem-zenei kettősségét hatványra emelve Péterfy a wagneri Gesamtkunst-werkben egyenesen „négy embert” lát: „a nagy zenész mellett egy szenvedélyes költőt, egy makarti képekben dúskálkodó festőt s egy filozófiai hangulatokba elmerülő nyakas teoretikust.” (216.) Alapvetően azonban továbbra is (noha fokozásos) kettősségről van szó: „Azért éppoly nagy igazságtalanság Wagnerben a zenészt pusztán az abszolút zene szempontjából megítélni, mint benne a költőt a zenétől elválasztott szövegkönyvből.” (Uo.) (Kiemelések tőlem – B. S.) És bármit állítsunk is szembe a tisztán zenei elemmel – a „makarti” látványt, a „szenvedélyesen költői” szöveget vagy a „filozófiai hangulatú” eszmét –, a képlet mégiscsak kétpólusú marad: a zeneivel szemben a nem-zenei. A „kétféle” Wagner egymással kibékíthetetlennek tűnik, s leginkább ott, ahol „a legmélyebb ponton találkozik Wagnerben a zenész és a költő”, s ahol azonmód el is válik a kettő egymástól: egyfelől az „illusztráló zene” muzsikusa, másfelől az „illusztráció szövegének” szerzője. Péterfy pedig mindig az „előbbi” Wagnert választja; és ha erre mégsincs módja, mivel a zenei olykor tényleg csupán a nem-zenei „illusztrációja”, vagyis önmagában élvezhetetlen: hát akkor is marad a hangversenytermek megannyi klasszikus darabja, mindenekelőtt Mozarté és Beethovené. Elsősorban tehát klasszikus zenekari mű; de ha már opera, akkor olyan, amely puszta zeneként is értékelhető, úgy, ahogyan a Don Juan vagy a Fidelio: ez volna tehát Péterfy zenei ízlésének tömör foglalata, mely ízlést persze illő kissé tovább részletezni – korábban írt zenekritikái segítségével, azokat 1889-es Wagner-olvasata köré csoportosítva.

Péterfy számára az „igazi” Wagner – például a Faust-nyitány, tehát a hangsúlyosan zenekari mű Wagnere – „a Lohengrin-Tannhäuser szférában mozog”, ahol ugyan zenéjének „sajátságos bujasága és kábító fűszerezettsége” erősen jelen van, ámde végső soron: „Kéjes nyugtalansága az érzéki megdicsőülés akkordjaival zárul, melyek egyben az öröm és a megváltás hangjai is” (már-már megelőlegezve a Parsifal „megtisztult fényét”). (90.) Az „igazi” Wagner ezekben a művekben már túljutott az „agyaglábú kolosszus” (63.) Rienzi „felszínes affektusain”, (51.) de még nem ért el a Trisztán vagy a Nibelung-eposz „végtelen melódiájának” hipertrófiájához. Következésképpen az egyik „legigazibb” Wagner-mű, a Lohengrin előadásának hiányosságait Péterfy nem elsődleges esztétikai megfontolásokkal övezi, hanem az énekelhetőség praktikus nehézségei, a zenedráma akusztikai újszerűségei felől közelíti meg: „Ezek a művek sokrétű követelményeikkel olyanok a kezdőnek, mint a gólyaláb a gyereknek, aki még amúgy sem tud jól járni. Megakadályozzák a hang természetes fejlődését, elfojtják az adottságot a könnyen áradó éneklésre.” (9.) Hasonlóképpen, A bolygó hollandi női szerepét alakító Ilma Murska játéka – tagadhatatlan erényei ellenére – „túlságosan kimért, és híjával annak a belső izgalomnak, amit a költő Sentába beleképzelt”. (32.) Mint ahogyan a kiváló Minnie Hauck „természetétől és tulajdonságaitól” is jócskán „idegen” a Lohengrin Elzája. (36.) És noha a Tannerné által formált Tannhäuser-beli Erzsébet „az intonáció tekintetében nem hagy kívánnivalót”, elvéti „azt a túlvilági tisztaságot, azt a poétikus vibrálást, mely a költő intenciója szerint Erzsébet jellemét meghatározza”. (103.) A baj tehát nem magukkal a művekkel van, hiszen azok az „igazi” Wagner alkotásai, hanem a színpadi adaptáció bizonyos elemeivel, lévén a Magyar Királyi Operaház Budapesten és nem Bayreuthban épült.

A „másik” Wagner „legkifejezőbb alkotása” a Trisztán: „Van valami idomtalanul gigantikus ebben a zenedarabban; egyszer egy polip óriáskarjaival akar behálózni, majd egy medúzafejű Loreleynek tűnik.” (56.) S íme, a polipmetafora szorításából kibontakozó ízlésítélet: „Valljuk be: a szépség honából örökre száműzött démonikus erő hánykolódik és vonaglik benne, egy olyan erő, mely csak a mértéktelenségben talál magára.” (Uo.) Wagner műve tehát a hegeli értelemben vett már-nem-szép művészet zenei csúcspéldája, súlyosbítva az illusztratív jelleg nehezékével. A Walkürök lovaglása zenekari darabjában például „Wotan lányai lovagolják meg a poklok ménesét”: „Ostordurrogással és patkódobogással, széllel és viharral, mindennel – mint zene!” (75.) Miképpen a Wagner-apologéta Liszt Megszabadított Prométheuszában is a zenei és a nem-zenei ízléssértő nászának lehetünk Péterfyvel együtt zavart szemtanúi: „…deklamáció és énekszó, pogány mítoszok és keresztény mennyország – s mindez zenével, zenén keresztül, zenében, zeneként – egek!” (76.) „Zenével”, „zenén keresztül”, „zenében”, „zeneként” – de mégsem zenével van dolgunk; vagy ha azzal, hát csakis a már-nem-szép késő romantikus művészet értelmében. Ugyanakkor előadóként Liszt – Anton Rubinstein „individuális bizarrságához” mérten – a klasszikus-klasszicista szépség határain belül mozog, amennyiben „erejét felsőbb elhivatottság járja át, a kellem sohase hagyja el”. (84.) Mint ahogyan – a Paganini-féle virtuozitáson túl – Joachim József „sem akar pusztán külső játékával hatni, hanem a zenei gondolat által, melynek oly páratlanul tökéletes kifejezést tud adni”. (151.) És hogy a – kanti-hanslicki eredetű – „zenei gondolatot” vagy „tiszta zenei fantáziát” nélkülöző színpadi effektus példájára néhány hazai „wagneristát" is említsünk, Erkel Ferenc Brankovics György, Szerbia despotája című darabjában „a zene olyan szituációk ábrázolására vállalkozott, melyeknek hatása inkább patologikus, mintsem esztétikai”; s ugyanez vonatkozik Goldmark Károly Sába királynőjére vagy Liszt Hunok csatájára. (17, 129, 144.) (Egyébként Péterfynek éppen a Sába királynőjét elmarasztaló kritikája miatt ért véget együttműködése a Goldmark-„párti” Falk Miksa lapjával, a Pester Lloyddal.) Hans Richter hangversenyén pedig Siegfried halálának „megható motívumokból" álló „konglomerátumát” a kritikus szemében megnyugtatóan csakis Beethoven C-dúr négyes menüettje és fúgája tudja ellensúlyozni. (173.)

A dichotóm látás persze hosszú távon tarthatatlan, hiszen a „kétféle” Wagner valójában elválaszthatatlan egymástól; mint ahogyan az integratív isteni törvény Wotanja és a szubverzív-patologikus testvérnász Siegmundja és Sieglindéje is egyazon mitologikus genealógia gúzsába vannak kötve. A nem csupán az életmű egészében, de minden egyes műben kimutatható kettős gyökerezettség a Hans Richter által dirigált Mesterdalnokok-nyitány „kis monstrumában” is szemet szúr: „Ahol Wagner tépelődik és belebonyolódik gondolatai hálójába, ott mindig csak a beavatottak rajonganak zenéjéért; de ha erejét egyénisége átütő, hatásra koncentrált kifejezésére összpontosítja, akkor a poénzuhatag minden kockázatot megér.” (59.) (Kiemelések tőlem – B. S.) Ugyanakkor a zeneköltő életművét alapító kettősségre kihegyezett kritikusi gesztusban valamiféle ízléstörténeti, már-már történetfilozófiai kettősség munkál: a klasszikus és a modern szépségeszmény termékeny párbeszéde. S ez a kétirányú ítészi figyelem például a Firenzei Vonósnégyes előadása kapcsán is kiviláglik: „A műsor Janus-arcúan ellentmondásos volt: egyik fele a régi jó idők vonásait mutatta, másik pedig az új keletű igényes tépelődés fiziognómiáját. Haydn és Mozart zenéjére Raff és Brahms következett…” (43.) A „régi jó időket” idéző és az „új keletű” ízlést képviselő művek szembeállítása, tárgyunknál maradva: a zenekari darabként is megálló és a csakis „vaskos effektusok tűzijátékával” együtt élvezhető darabok megkülönböztetése elsősorban az operát, azon belül a wagneri zenedrámát teszi kérdésessé. Egyfelől: „Opera! A közönség elkényeztetett kedvence és az esztétika mostohagyereke. Tulajdonképpen a megalkuvásból él.” (86.) Másfelől: „Az új Messiás [Wagner] statáriuma az opera felett, az a sok átok, amit hosszan tartó butaságaiért el kellett viselnie, kétségtelenül hasznára vált: az opera jobb, a közönség kritikusabb lett.” (Uo.) Ha tetszik, az opera volna, és éppen ambivalens természetének köszönhetően, a legalkalmasabb terep a problémaérzékeny zenei kritika vagy zenekritikus önértelmezéséhez; már csak azért is, mert ambivalenciája felszámolhatatlan, csakis újra és újra körüljárható – ahogyan erről a Péterfy által idézett hanslicki kategória is árulkodik: „korlátozott halhatatlanság”. (88.) A wagneri zenedráma „korlátozott halhatatlansága”, modernsége, noha tekinthetjük az abszolút halhatatlan görög dráma klasszikussága felől (már csak a bayreuthi zeneköltő szándéka miatt is), mégsem értékelhető csupán annak fényében; ahogyan azt például Nietzsche tette. Péterfy távlatos meglátásában: „Azért nem komikum nélkül való az a párhuzam, melyet a görög dráma s Wagner műve között megvontak; mert alapjában nagyobb ellentétet alig képzelhetünk, mint a görög művészi eszményt s a Wagner műveiét.”17 (217.) A nietzschei profetikus hang helyett – ha tényleg kíváncsiak vagyunk a modern opera történeti-esztétikai státusára – talán tényleg gyümölcsözőbb lehet a Péterfy-féle ironikus látásmód.

Péterfy szemében az operaműfaj megdönthetetlen csúcsát Mozart Don Juanja illetve Beethoven Fideliója jelenti. A Nemzeti Színház 1874-es Don Juan-előadása, amely – mint mindig (alkalmanként több vagy kevesebb sikerrel)18 – a Mozart-mű „olimposzi derűjének és a mélyebb drámai hangnak összefonódását” célozza, szinte magától értetődőn mondatja a kritikussal: „De van még egy kérésünk: többet, többet, többet ebből a klasszikus táplálékból (…) és a Fidelio már régóta, nagyon régóta várat magára.” (40.) Noha a valóságban, a kortárs zene illetve a magyar zenei élet valóságában a két klasszikus (méltó előadásban) többnyire vágyformában van jelen. Halljuk hát újra a kritikusi sóhajt: „Mert émelygek a repertoárunktól, és vágyom valami másra, mint az újra és újra előszedett divatos operákra, mert a Don Juanra és a Fidelióra vágyom!” Ám az ideális csúcspontról tisztán láthatók és megítélhetők a kisebb-nagyobb magaslatok, amennyiben időtálló szempontokat kaphatunk azok értékeléséhez. Például A sevillai borbély elsősorban nem a tematikus rokonság jegyében állítható párbeszédbe a Figaró házasságával, hanem az abszolút mérce kizárólagos érvénye okán (s mellesleg egy Wagnertől kölcsönzött metafora jóvoltából): „Figaró itt és Figaró ott! Mind a két ravasz fickó halhatatlan hírnévre tett szert. Persze nem fog mindkettő kézen fogva bevonulni a Walhallába, alkotóik közül az egyik, Rossini, csak messziről integethet Mozartnak.” (21.) Továbbá a Rossini-féle Borbélyt igazoló mozarti Figaróhoz méri Péterfy Delibes A király mondta című vígoperáját is; s a genealogikus logika nyomán kritikusi dicséretben, azaz a „korlátozott halhatatlanság” kegyében részesíti: „…oly harmatos, gyermekded, gyöngéd, hogy majdnem Mozart Cherubinját juttatja eszünkbe – természetesen, illő távolból.” (163.) Tehát: „csak messziről” és „természetesen, illő távolból”. A klasszikus remekmű idegenségét hangsúlyozó beszédfordulatok egyúttal az ítészi látás- és beszédmód fájdalmas iróniáját is képviselik; hiszen Péterfy mindig szóba hozza a távolságot az aktuális zenei élmény és az ideális zenei eszme között. És túl a nagyopera mozarti-beethoveni abszolút tökélyének sokszori kinyilvánításán, Péterfy az opera buffa relatív klasszikusai között is rendet teremt; így például az 1874-es Donizetti-előadás után: „Rossini a csúcspontja az ilyen zenének, a Don Pasquale csak fakó utánzat, stílusának tisztasága és a dallamainak gazdagsága korántsem vetekszik az övével.” (41.) Tehát nem csupán a Don Juan és a Fidelio klasszicitásának árnyékában, azaz nem csupán a kényes kritikusi ízlés fényében; hanem az igényes közízlésnek is megfelelő Rossini- vagy Delibes-féle „természetesség”, a „párbeszédszerű, de mégis mindig megnyerő hanglejtés”, a „gazdag harmóniákra épített dallam”, a „tetszetős és felvidító zene” szépségeszméje (35.) felől is elhajlásnak tűnik Wagner hiperromantikus zenedrámája. Ami persze a közízlést egyszerre szolgáló és alakító kritikai beszéd saját (beszédmódjának) dilemmáját is hordozza.

De visszatérve a Rajna kincse és a Walkür értelmezéséhez, noha Péterfy a „Wagner-ügyet” lezárni nem tudja, és nem is akarja, a szóban forgó művekről egyértelmű a véleménye: „…a Nibelungen-tetralógia tulajdonképp az ő hosszú Sturm und Drang-korszakát jelzi” (amelyet természetesen a Parsifal követ). (218.) Kissé bővebben: „…magában foglalja mindazt, mi túlhajtott Wagnerben. Zenében, szövegben egyaránt egy operaszörnyeteg, mely mérföldekre nyúlik, s egymagára hosszabb, mint Szophoklész összes fönnmaradt tragédiái (…), s ezért a partitúra néhány gyöngyszeme ellenére csak művészettörténeti nevezetesség lesz…” (Uo.) Ráadásul nem csupán a szophoklészi tragédia ökonómiájával összehasonlítva marad alul Wagner „operaszörnyetege”, hanem az olasz vígopera nagymesterével szemben is: „Nem, »gyerek ezt nem hallja örömmel«, s a »frivol« Rossini A sevillai borbélya még gyönyörködtetni fog, mikor Fafner Wotannal együtt már régen megkövült.” (Uo.) A magabiztos ízlésítélet aranyfedezetét természetesen most sem mások adják, mint: „Mozart alakjai” és „Beethoven Leonórája”. (Uo.) A Nibelung-tetralógia tehát szűkebb és tágabb összefüggésben is kevésnek bizonyul az újra mindig nyitott, ámde konzervatív ízlésű kritikus szemében, amennyiben duplán kényes helyet foglal el: egyfelől a wagneri életműben a Lohengrin és a Parsifal között, másfelől a modern zenei palettán a mozarti-beethoveni nagyopera és az olasz vígopera szépségeszményei ellenében.

A kétszeresen súlyosbított ízlésítéletből fakad – miközben persze relativizálja is azt – a zsurnalisztikus lecsengetés ironikus paródiája: „Egy költő meséli, hogy sok édeskés lírai vers kényszerű olvasása után hamar a kertbe futott, kihúzott a földből egy jó nagy fekete retket, s ezzel gyógyította gyomrát. Siegmund és Sieglinde, Brünhilde és Siegfried nagy szólóduettjei (e duettekben tudniillik mindegyik csak szólót énekel, nem lehetvén egyszerre két személynek egyformán beszélni) – e nagy duettek után, mondom, ellenméreg gyanánt a tollas Papageno szelleme jelenik meg előttem, »Ein Mädchen oder Weibchen« áriájával, s a művészi egyensúly a lélekben éppen úgy helyreáll, mint a fönnebbi esetben a fekete retek segélyével.” (218–219.) A mozarti tökélyre poentírozott Wagner-paródia eszközelvű iróniáját ugyanakkor a radikálisan önelvű ironikus belátás, az abszolút „érthetetlenség” hermeneutikai tapasztalata hívja életre: nincs utolsó szó, autentikus állásfoglalás vagy végső ítélet; van viszont zsurnálkritikai elegancia és szellemesség. Valamint felelősség. Annak felelőssége, hogy Péterfy megvonja, ha nem is a teljes „Wagner-ügy”, de az aktuális Wagner-előadás kritikai mérlegét. S ez volna a legtöbb, ami – ironikus és praktikus értelemben egyaránt – egy Nibelung-előadás kapcsán tiszta lelkiismerettel megtehető, ami egyáltalán elmondható a zeneköltő művészetének esztétikai státusáról.

Az előadás igazgató-karmestere, Gustav Mahler – a „fiatal, erélyes ember, ki testestül-lelkestül zenésznek látszik” – „a zenekaron is úgy uralkodott, mint Alberich a maga törpéin”. (219.) Ám Wagner-dirigensként igazi érdemeket majd csak a jövőben, tehát csak feltételes módban szerezhet; ráadásul csak akkor, ha a „kétféle” Wagner közül az „igazit” választja: „S ha reméljük, hogy egyoldalú Wagner-kultuszt nem fog űzni, amint itt Budapesten nem is űzhet, a Mesterdalnokok fölelevenítését mégis megkísérelhetné…” (Uo.) S a szigorú ökonómia másik oldalán „a Walkür csak néha-néha, s mindig a leggondosabb előadásban kerüljön színpadra”. (220.) Hiszen a wagneri zenedráma alapos ismerője elsősorban mégiscsak „a Don Juanra és a Fidelióra vágyik”. A valóság és a vágy ellentéte, a zord morajú Rajna és a víg habzású pezsgőária közötti távolság persze többnyire felszámolhatatlannak bizonyul, s így a kritikusi óhaj könnyen beteljesítetlen maradhat. Ami viszont cserébe az ítészi látás- és beszédmód iróniáját: az értelmezői távolságtartás játékos időszerkezetét gyümölcsözi.

(Összeállította, a szöveget gondozta és a jegyzeteket írta Wilheim András. A német szövegeket fordította Grossmann-Vendrey Zsuzsa. Kortárs Könyviadó, Bp., 2002, 250 oldal, 1950 Ft)

 

Jegyzetek

1 Persze csak akkor, ha elfogadjuk Manfred Frank szöveg- és zeneelemzéseken edzett átfogó véleményét, mely szerint „a romantikus irónia az esztétikai teória fő tárgyából a művészetnek magának a stílusjegyévé válhat”, hiszen a romantikus műalkotások ironikus időszerkezetében többnyire a klasszikus kompozíciós elv „szabályszerű ismétlése” helyett egyfajta „végtelen váltakozással” találkozhatunk. Frank, Manfred: Einführung in die früh-romantische Ästhetik. Vorlesungen, Frankfurt/M., 1989. 461.

2 Így például a „Mint lehet viselnem / Gyönyört és örömet ennyit?…” kezdetű, 267-es fantáziában: „A jövőbe vetett pillantás, amellyel a gondosan komponált költemény zárul, (»…Nézek víg evezőcsapásaimra: / Szerelmet, életet együtt viszek a sírba.«, Márton László [ford.], in: Átváltozások, 1998. 12–13, 107.) egyáltalán nem csökkenti az idő hatalmát az összes érzelemnyilvánítás fölött, (»Zúgj csak, zúgj csak tova, / Időnek mélységes árja! / Holnapból lépsz egykettőre mába, / Mégy innét oda.«, uo.) hanem még inkább növeli annak súlyát. Amikor Brahms a költeményt a zenébe, a par excellence időbeli művészetbe transzformálja, mindezt lenyűgözően érzékelteti.” (Frank, 400.)

3 Dahlhaus, Carl: Richard Wagners Musikdramen, München, 1988.

4 „Az a nyelv, »amiként« a zene megjelenik, nem független attól a nyelvtől, »amelyen« beszélünk a zenéről." Dahlhaus: „A zene »megértése« és a zenei analízis nyelve”, Csobó Péter (ford.), in: Alföld, 2001. 10, 100.

5 Például Walter Riezler Eroica-elemzésében „úgyszólván mondatról mondatra változik az a grammatikai szubjektum [a komponista, a hallgató, az egészében vett zene, egy hangszer, egy téma vagy egy hangköz], akinek »tevékenységeként« megjelenik a zene”. Dahlhaus, 2001. 101.

6 de Man, Paul: „A temporalitás retorikája”, Beck András (ford.), in: Az irodalom elméletei I., Thomka Beáta (szerk.), Pécs, 1996. 41.

7 A „végtelen melódia” olyan sokak által sokszor teoretikusan vagy metaforikusan felhasznált kategória, amely Wagner elméleti írásaiban csak egyszer bukkan fel, és ott is pusztán a szerző kompozíciós módszerét jelöli. Ezúton köszönöm meg Fodor Géza szóbeli intését, óvását attól, hogy – egyfajta esztétikai ideológia jegyében – túl könnyelműen használjak fel olyan zeneelméleti terminusokat, mint például a wagneri „végtelen melódia”. Nem is beszélve a fordított helyzetből fakadó veszélyekről, például a poétikai és bölcseleti értelemben vett romantikus irónia kitágításának módszertani buktatóiról. Amelyeket elkerülni én sem tudhatok, hiszen aki mer, az veszít.

8 Vö.: Schlegel, Friedrich: „Az érthetetlenségről”, Vámosi Pál (ford.), in: Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai, Budapest, 1981.

9 Dávidházi Péter: Hunyt mesterünk. Arany János kritikusi öröksége, Budapest, 1994, 37.

10 Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája, Papp Zoltán (ford.), Szeged, 1997. 247. Kiváltképpen akkor, ha nem a Goethe- vagy Mozart-féle klasszicista zseniről, de még csak nem is a romantikus(ság címkéje ellen tiltakozó) beethoveni géniuszról, hanem Wagner hiperromantikus zsenialitásáról van szó.

11 Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer, Bonyhai Gábor (ford.), Budapest, 1984. 59.

12 Baudaleire, Charles: „Richard Wagner és a »Tannhäuser« Párizsban”, Lenkei Júlia (ford.), in: Holmi, 2001. 5. 346, 354.

13 Természetesen itt nem a külsőségekre épülő „felszínes affektusokról” vagy a „vaskos effektusok tűzijátékáról” van szó, amelyeket Péterfy fel is ró Wagner Rienzijének 1874-es és 1875-ös operaházi előadásai kapcsán. Péterfy, 53, 63.

14 Lásd például Gounod Rómeó és Júliájáról írt 1874-es kritikájának egyik – nem is annyira ironikus, mint inkább fájdalmas – szólamát: „Miért hozom mindezt elő? Mert émelygek a repertoárunktól, és vágyom valami másra, mint az újra és újra előszedett divatos operákra, mert a Don Juanra és a Fidelióra vágyom” Péterfy, 12.

15 Vö.: „A zenebarátok arany háziszabályai között annak is ott kellene állnia: »A zenekari hangversenyek látogatását ne feledd el!« Nemesítő hatásukat a zeneértésre nem lehet eléggé kihangsúlyozni; tehát műsorukat mindig úgy kell összeállítani, hogy ideálisan ellensúlyozzák az elvadult ízlés divatos irányzatait.” Péterfy, 55.

16 Kierkegaard, Srren: Vagy-vagy, Dani Tivadar (ford.), Budapest, 1978. 157.

17 Péterfy 1895-ös, Emersonról szóló esszéje Nietzsche-ellenességének előterében igencsak beszédesnek tűnik négy évvel későbbi Aiszkhülosz-tanulmányának kritikai megjegyzése: „Csak egyre kell vigyáznunk: a kolosszálist nem a mai romantikus, ködös értelmével, hanem a görögök nyugodt, plasztikai szemével kell néznünk (…), mert ha azonnal magasröptű, vagy ha tetszik, mély szimbolizmust keresünk benne (…), [h]a visszafelé antropomorfizáljuk, nem görögül gondolkozunk.” Összegyűjtött munkái I., Budapest, 1901–1903. 393–395. Az most persze más lapra tartozik, hogy a Wagnerért rajongó, „szimbolizáló-antropomorfizáló” Nietzsche később maga is ellentmondott a görög klasszika aktualizáló értelmezéseinek, így például a wagneri kísérletnek – ámde nem a Winckelmann-ízű „plasztikaiság”, hanem a dionüszoszi „táncosság” jegyében.

18 A Nemzeti Színház 1875 októberi előadásában inkább kevesebbel. Vö.: 112–114.


http://www.szinhaz.net

PROGRAMOK

  • Szerb Antalról: kötetbemutató beszélgetés
    Havasréti József / Pálfy Eszter / Kisantal Tamás
    2019. június 14., 16:30
    Pécs, Csorba Győző Könyvtár Belvárosi Fiókkönyvtár (Király utca 9.)

  • Keresztesi József: Inverz Ophelia (könyvbemutató)
    2019. június 15., 16:30
    Pécs, Csorba Győző Könyvtár Belvárosi Fiókkönyvtár (Király utca 9.)
    Beszélgetőtárs: Görföl Balázs