„Élet és világ! Csupa hiányos részlet!

A német professzorra bízd az Egészet,

Ő aztán logikus rendszerbe fogja,

S ha a világban mégis hézag akad:

Ott a hálósipka, ott a slafrokja,

Betömni vele a hézagokat."

(Réz Ádám fordítása)

Heine sorai (Dalok könyve) szerzőjük derűs és szabad kedélyéről tanúskodnak. Ezen túlmenően azonban az 1820-as évek végének megváltozott hangulatáról is. A rendszer, vagyis az Egész eszméje ekkorra végképp a gúny tárgya lett; isteni attribútum helyett álarc csupán, amellyel a halandók egy része halhatatlannak szeretné álcázni magát. Heine nem csinál titkot belőle, hogy a király, vagyis a rendszer meztelen: isteni egésznek szeretné feltüntetni magát, de a szíve mélyén jeges félelmet érez, amit a rendszer és a józan ész álarcával igyekszik leplezni.

Mitől ez a félelem? A töredékességtől, mondja Heine. Olyasmitől, ami egyébként tényleg félelmetes tud lenni. Ott lappang benne a szétesésnek, a felbomlásnak a veszélye. A töredék olyan, mint egy akna: ha rálépnek, robban. És vele robban sok minden más is: az irodalom éppúgy, mint az erkölcs vagy a szokások rendszere. Vagy akár az állam is. Van benne valami terrorisztikus. A közkeletű vélekedés szerint a töredék a 18. század végére esztétikai kategóriává küzdötte fel magát. Az esztétikai szemlélet azonban már maga is egyfajta megszelídítés eredménye: még a jénai romantikusok parttalan töredék-esztétikája mélyén is érezni a félelmet a töredék pusztító hatásától. Friedrich Schlegel egy híres fragmentumában sündisznóhoz hasonlította a töredéket: „A töredéknek, egy kis műalkotás gyanánt, teljesen el kell válnia a környező világtól, és önmagában kell teljesnek lennie, akár egy sündisznónak".¹ Ám ha a kedves sündisznó metaforáját kitágítjuk, és – mint maguk a romantikusok is – az egész univerzumot egyetlen hatalmas töredékként kezdjük szemlélni, akkor ez a sün rettenetessé torzul, olyan lesz, mint Kafka „sajátos készüléke" A fegyencgyarmaton című elbeszélésben: nem faleveleket tűzdel föl, hanem élő embereket.

Az alábbiakban a romantikus töredéknek nem az esztétikai aspektusairól lesz szó, hanem erről a pusztító, az emberi életet fenyegető erejéről. Arról a képességéről, hogy, mint egy feltartóztathatatlan gépezet, magát az emberi egzisztenciát, a testet is beleértve, darabjaira vagdossa, töredékekre – más szóval: csonkokra – aprítsa.

Heine az Egész álarcával leplezett félelemre figyelt fel. A töredék adott esetben akár önmaga elpusztítására és fölszámolására is szenvedélyesen igent mond. És természetesen az életet is varázstalanítja: megfosztja az átfogó értelem illúziójától. Ezért van szükség hálósipkákra és slafrokokra: minden rést be lehet tapasztani velük, s az élet ekkor lekerekítettnek látszik. Olyan benyomás alakul ki, mintha lenne értelme, s a kezdete és a vége egybeérne.

„Az emberek abba pusztulnak bele, hogy nincsen erejük összekapcsolni a kezdetet és a véget", írta a preszókratikus bölcs, Alkmaión, s mondása természetesen töredék formájában maradt fenn.² Másként kifejezve: kicsúszik a kezükből saját életük gyeplője, elvétik az Egészet, s puszta létezésükkel a Töredék megtestesítői lesznek. Érthető, hogy a Töredékből mindig is az Egészbe vágytak: a halandóságból a halhatatlanságba. Az európai kultúra annak a Platóntól Hegelig tartó honvágynak a történeteként is leírható, amely azt sugallta a költőknek, a gondolkodóknak, a hívőknek, de még a szerelmeseknek is, hogy a Töredék árnyékvilágából próbáljanak meg valamiképpen kijutni az Egész napfényébe.

Az Egészhez képest a Töredék mindig is árnyékszerűnek számított. De mi egyébnek lenne az árnyéka, ha nem az Egésznek? S ha ez így van, akkor fölvethető a kérdés, hogy vajon az Egész egyáltalán miért vet árnyékot? Miért nem éri be önmagával, saját fényességével? Miért kényszerül arra, hogy önmagán kívül eltűrjön olyasvalamit, ami azután őt magát rekeszti ki és tagadja meg? A gnózis egyik alapkérdése volt ez, amely a 18. század végén korábban nem tapasztalt aktualitást nyert. Egyszersmind pedig az Egészről leszakadt Töredéket is fényes karrierhez segítette hozzá.

Ugyanez a korszak kezdett páratlan szenvedéllyel választ keresni a Teremtő és a vele szembeforduló Teremtmény, a Jó és az önállósult, feneketlen Gonosz viszonyának a kérdésére is. A töredék 18. század végi pályafutása nem választható el a Gonosz eredetének a kutatásától, amely a romantika korszakában szinte senkit nem hagyott érintetlenül. Ez összefügg a Teremtőbe vetett egyetemes bizalom megrendülésével, amely már jóval a romantika kora előtt éreztette a hatását. A 17. század derekán a legnagyobb puritán eposzban, Milton Elveszett Paradicsomában Rafael ezt mondja Ádámnak, amikor az a világmindenség titkait firtatja, vagyis az Egész működésébe szeretne bepillantást nyerni:

(VIII. könyv, Jánosy István ford.)

Az ember, ha kizárják a kezdetnek és a végnek a titkából, joggal érezheti magát semmibe hullott szilánknak, amely az Egészről lepattant. Ádám később ezt hányja a Teremtő szemére:

(X. könyv)

A kérdés magától értetődőnek hangzik. De az is magától értetődő, hogy másfél évszázaddal később ugyanez a kérdés egy olyan regénynek lett a mottója, amely a töredékesség kérdését a lehető legradikálisabban vetette föl. Mary Shelley Frankensteinje (1818) a töredékesség problémáját az emberi élet alaphelyzeteként mutatta be. A Démon, aki a regényben az őt megteremtő Frankenstein legbelső kételyeit és vágyait testesíti meg, és akinek a teste eleve töredékekből, vágóhidakról és hullaházakból összeválogatott testrészekből van összefércelve, úgy, hogy a varrások nagyon is jól láthatóak, a történet egy döntő pontján ezt mondja: „Arcom ocsmány, termetem óriás. Mit jelent ez? Ki vagyok én? Mi vagyok én? Honnét jöttem? Mi az életem célja? Újra meg újra fölvetődtek bennem e kérdések, de választ adni rájuk képtelen voltam."³ E kérdéseket a Démon akár Kant Az ítélőerő kritikája című művében is olvashatta volna. A következtetései azonban eltérőek Kantétól. A Démon annak az újkori embernek a jellegzetes árnyéka, aki elvesztette a bizalmát a Teremtőben, nem érzékel maga mögött vagy fölött olyan metafizikai összefüggést, amelyre rá tudná bízni magát, és ezért a kezdetet és a véget sem tudja összekapcsolni. A Démon a regényben az életet úgy kapta, hogy azt senkitől nem kérte, és úgy fogja elveszteni, hogy efelől sem kérdezi őt meg senki. Az élet számára valóban egyetlen hatalmas töredék. Előzmény és következmény nélküli esemény.

A töredék emancipálódása a romantika korszakában a metafizika megroppanását volt hivatott ellensúlyozni. A töredék mintegy az Egész trónfosztását hajtotta végre, úgy, hogy miközben annak helyére lépett, ő maga vált új Egésszé – negatív univerzummá. A fény helyett a sötétség birodalmát alapozta meg, úgy, mint Heinrich Novalis Heinrich von Ofterdingenjében (1802), aki a regény töredékekbe torkolló vége felé a Napot is szétzúzza. Az éjszakai Nap birodalmát állítja helyébe, amely éppúgy fénylik, mint a nappal világa, csak éppen ennek a fénynek – mint Caspar David Friedrich éjszakai képein – halálos színe van. A töredék az éjszakai oldalról végrehajtott teremtés eszköze.

A töredék úgy teremt, hogy ugyanazzal a gesztussal ki is oltja a teremtést. Az okozat (amit megteremtettek) eltörli az okot (a teremtő gesztust), s ezzel meg is előzi azt. A töredéknek az Athenaeum folyóirat körül csoportosuló teoretikusai mellett utalni kell egy olyan kortársra, akit egyébként nem szokás kapcsolatba hozni velük: Marquis de Sade-ra. A Justine-ben (1791) a libertinus Bressac a gonoszságot a természetre hivatkozva menti fel, visszautasítva a közkeletű vélekedést, miszerint minden okozatnak van oka: „Fontoskodó arccal próbálják belénk sulykolni, hogy nincsen hatás ok nélkül; folyvást azt ismétlik, hogy a világ nem önmagától jött létre; pedig a világmindenség egyszerre ok és okozat."⁴ A világ nem összefüggő rendszer, hanem önmagában megálló részek össze nem függő halmaza, állítja Sade; minden önmagáért van, semmit nem lehet visszavezetni valamilyen Egészre. Ahogyan később a Juliette-ben a főhősnő megfogalmazza: „Korábban még a természethez igazodtam, de a gondolataim immár elszakadnak tőle. Talán éppolyan kevéssé függünk tőle, mint Istentől. Az okok és az okozatok talán egyáltalán nem is függenek össze."⁵

Sade, mint majd egy bő évszázaddal később a patafizika elméletét kigondoló Alfred Jarry, az összefüggéstelenséget és a véletlent emeli törvényerőre, anélkül, hogy ennek a „törvénynek" bármilyen egybetartó erőt tulajdonítana. Ellenkezőleg: ez a törvény a „töredékek törvénye", amely az egységes magyarázatok ellen hat. Hatására minden rettenetessé válik. Ez a halál törvénye. A sade-i univerzumban halálos töredékekre esik szét a világ. Vagy – és ez ugyanazt jelenti – minden egyedi eset abszolút érvényre tesz szert, anélkül, hogy megszűnne egyedinek lenni. Az ilyen élet egyszerre dinamikus és bénult. A töredék egyfelől az egyszeriség megnyilvánulása, eleven és végtelen; másfelől megbonthatatlan, halálosan dermedt. Mozgékony, kifelé megnyíló, ugyanakkor befelé forduló, zárvány. Teremt, miközben vissza is vonja a teremtést.

A töredéknek ez a kettős aspektusa jól megmutatkozik, ha egymás mellé helyezünk két regényt, amelyben a töredékességnek hasonló szerkezeti jelentősége van: de Sade Szodoma 120 napját (1785), és Novalis Heinrich von Ofterdingenjét (1800–02). Mindkét regény töredékes, még ha eltérő módon is. Novalis regénye elsődlegesen a szerző halála miatt maradt torzó. Ugyanakkor a regény szerkezete és tervezett kimenetele eleve kétségessé teszi a befejezhetőségét. A Heinrich von Ofterdingen olyan benyomást kelt, hogy nem Novalis halála miatt maradt töredékes a regény, hanem fordítva, a mű befejezhetetlensége miatt halt meg a szerző. A Szodoma 120 napja a maga nemében szintén torzó, még ha a könyv végére a szerző kitette is a pontot. E könyv töredékessége más jellegű. A Heinrich von Ofterdingen bizonyos értelemben vertikálisan végtelen: Novalis olyan metafizikai dimenziókat vázolt fel, amelyek túlmutatnak a hagyományos metafizikai gondolkodáson, s a regényt a soha be nem teljesíthető lehetetlen irányába nyitják meg. Sade regénye Novaliséval ellentétben olyan, mintha abroncsokkal lenne körülzárva. Ebben a zártságban jelenik meg a lehetetlen, a halál formáját öltve magára. A halálos lehetetlen pedig végül nemcsak felőröl mindent, hanem magának a regénynek a menetét is töredezetté és töredékessé teszi. Novalis műve attól töredékes, hogy a regény világát létrehozó erők explodálnak; Sade könyvének töredékessége az implózió eredménye. A Heinrich von Ofterdingen egy tűzhányó. A Szodoma sötéten izzó salakhegy.

A két regény töredékes jellege ennek megfelelően szimmetrikus: tükrözik, de ki is egészítik egymást. Mindkét mű a teljességre törekvés miatt maradt gigantikus torzó. A beteljesült Egész helyett mindkettőre az Egész hiánya nyomja rá a bélyegét. Mindkét szerző a mindenség Egészét akarta megragadni – olyan vehemenciával, amely a 18. századi francia, német vagy angol epikában ismeretlen. Ha párhuzamot kellene keresni, akkor Dante Isteni színjátékához kell fordulni: e két könyvben kibontakozó negatív univerzum csakis Dante pozitívba forduló univerzumához hasonlítható. Dante, illetve Sade és Novalis univerzumai egyfelől hasonlóképpen önmagukba zárulnak. Dante művének legvégén ez olvasható:

(Babits Mihály ford.)

Sade univerzuma ugyancsak önmagába zárul; a szerző kifejezését alkalmazva: az általa bemutatott világ is ok nélküli okozat. Másfelől azonban ezt az univerzumot nem Dante Istene irányítja, hanem a környező semmi, amely fokozatosan ennek az univerzumnak a pórusaiba is beveszi magát. Durcet magas hegyek közé zárt kastélya, ahová a négy libertinus az áldozatokkal és a személyzettel visszavonul, olyan, mint egy magányosan keringő bolygó. Áthidalhatatlan szakadék veszi körül, ráadásul lakói, miután beköltöznek, az egyetlen hidat is lerombolják maguk mögött. Egy szolipszisztikus univerzum az eredmény. Ebben a mindenről leszakadt, önmagában teljes és mégis töredékes világegyetemben kell megvalósítani a negatív teljességet. Ez pedig paradox módon éppen a töredékessége által lesz teljes. Sade előtt egy töredékes, negatív univerzum eszméje lebeg. Ennek segítségével kívánja lerombolni a pozitív Teljességet, amely elől libertinusai ide húzódtak vissza.

A negatív vagy destruktív Egész azonban nemcsak a pozitív Egészet pusztítja, hanem fokozatosan önmagát is fölemészti – úgy, ahogyan Goya Szaturnusz című festményén látható, amely nem sokkal később keletkezett (1820–23). Ezen a képen a gyilkos isten saját gyermekének a csonkját felfalva önmagát pusztítja el. Goya festménye esetében a keresztény mitológia és a Jézus-történet önnön ellentétébe fordul. Az istenbe vetett bizalom megrendülésével a Jézus-történet pusztító aspektusa lesz meghatározó. Goyánál maga az isten lesz töredékes azáltal, hogy darabjaira tépte saját gyermekét. Sade-nál hasonló folyamatnak lehetünk szemtanúi: Durcet kastélya azáltal válik beteljesült, mégis töredékes univerzummá, hogy fokozatosan minden a halál prédája lesz.

Ez a regény szerkezetében is megmutatkozik. A harmincadik napig a történet hagyományos regényként halad előre, a műfajra jellemző lineáris szerkezet szerint. A harmincadik nap végén váratlanul maga a szerző is színre lép, szót kér, följegyzi a hibákat, amelyeket addig vétett. És másnaptól, december 1-jével kezdődően már nemcsak a perverziók felsorolása gyorsul fel, hanem maga a szöveg is megzavarodik. A teljességre törekedve Sade egyre kevésbé fejti ki az eseményeket: egyre töredékesebb följegyzésekre szorítkozik. Az egyes perverziókat egyfelől pontosan, józanul, szinte hideg fővel lajstromozza; másfelől mégis lázasan siet, kapkod, vázlatosan ír, s mindent töredékeiben hagy.

A töredék így lesz a Szodomában halálos princípium: mindent el kell mondani, de éppen ezért semmit sem lehet igazán elmondani. Sade szövege a minden és a semmi szorításában izzik. Az egyes bűnöknek nincsen előzményük (nincs rájuk magyarázat) és nincsen következményük (nincsen megtorlás, bűnhődés – egyáltalán: mindenki szó nélkül tér napirendre fölöttük). A felsorolt és listába vett bűnök emiatt igazából nem is nevezhetőek perverzióknak, hiszen kiszakadtak mindenféle morálisan értelmezhető rendszerből és kizárólag önmagukhoz mérhetőek. Saját töredékességük az egyedüli mérce – a bűnök mindegyike önmagában egy-egy kategorikus imperatívusz. A 18-19. század fordulóján Sade-nál mutatkozik meg a legnyilvánvalóbban a töredékesség pusztító, mindent fölemésztő hatása. A töredékek nála egy fragmentálódott univerzum híradásai, a lehetetlen megnyilvánulásai. Nem csoda, hogy egy pont után a Szodoma töredékei egyre szürreálisabbak lesznek. Egy libertinus, „miközben korbácsolják, hátulról megbaszik egy kecskét. A kecskének gyereke születik tőle, amelyet ugyancsak megbaszik, noha egy monstrum."⁶ „Egy szodomita egy lánynak és egy fiúnak kiveszi a belső szerveit, a fiú szerveit a lány testébe helyezi, a lányét a fiúéba, bevarrja, háttal egymásnak egy oszlophoz kötözi őket és figyeli, amint meghalnak."⁷

Sade regényében a töredékek nem egyszerűen a szétesett Egész szilánkjai, hanem olyan gesztusok, amelyek elsődleges célja a teremtés már említett visszavonása. A Szodoma töredékei a végtelenségig izzanak – a szerzőnek nem kevesebb velük a célja, mint az, hogy általuk mindent felszámoljon, beleértve magukat a töredékeket is. A töredékek mögött, de bennük magukban is a növekvő semmit lehet érzékelni. Sade hősei legszívesebben a világegyetemet is megsemmisítenék. Mint a Szodoma egyik főszereplője, Curval megjegyzi: „Hányszor nem kívántam, hogy megragadjam a Napot, kifosszam az univerzumot vagy megsemmisítsem az egész világot."⁸

És ezen a ponton érdemes utalni a Heinrich von Ofterdingenre. A derék, szinte ijesztően szelíd Heinrichtől távol állnak a libertinus eszmék, s a bűn helyett a jó igézi meg. A maga módján azonban ő is éppúgy egyetemességre törekszik, mint a libertinusok, és éppolyan kizárólagosan gondolkodik, mint azok. Nem csoda, hogy Curvalhoz hasonlóan ő sem vágyik kevesebbre, mint hogy szétzúzza a Nap birodalmát. Igaz, őelőtte a jó eszméje lebeg. „Vajon mikor nem lesz többé szükség a világmindenségben több rettegésre, fájdalomra, hiányra és rosszra?", kérdezi Heinrich a regény második részében Sylvestert.⁹ E kérdésből azonban éppúgy kihallani a gnosztikus felhangokat, mint Sade könyörtelen eszmefuttatásaiból. És a válasza is éppolyan radikális, mint a gnosztikusoké és Sade-é: ahhoz, hogy megszűnjön a gonosz és a szükség, a jelenlegi univerzumnak is meg kell szűnnie: „A mindenség végtelen számú, egyre nagyobb világokba záruló világokra esik szét. Végül minden érzék egyetlen érzékké lesz. Az egyetlen érzék, miként az egyetlen világ, fokozatosan valamennyi világhoz elvezet."¹⁰ A pusztuláson át vezet az út ahhoz a beteljesedéshez, amit a második rész címe ígér (A beteljesülés), de amivel a regény természetesen adós marad. A világnak előbb töredékekre kell széthullania, hogy egy minőségileg új világegyetem születhessen – olyan, amelynek legbelsőbb elve ugyancsak az előzmény és következmény nélküli, minden kontextussal szembeszegülő töredékesség. Az a szürrealizmus, amely a Szodoma végén eluralkodik, Novalis regényének végén is föltűnik. Mindaz, ami természetfölötti, természetes lesz, a virágok és az állatok társalogni kezdenek az emberekről, a szereplők foglyul ejtik az évszakokat, véget vetnek az időnek, felszámolják a teret. Másként kifejezve: azt, ami van, fölszámolják, hogy helyet biztosítsanak annak, ami nincs.

Sade és Novalis a negatívan meghatározható Egész igézetében fordultak szembe annak a pozitív Egésznek az eszméjével, amelyet az európai metafizikai hagyománytól örököltek. Ennek egyik legpregnánsabb kifejtése A szellem fenomenológiájában olvasható (1807), ahol Hegel a vallás értelmezéséhez eljutva ezt írta: „Csak az Egésznek van tulajdonképpeni valósága, és ennyiben a tiszta szabadság formájával rendelkezik, szemben mindazzal, ami az időn belül nyilvánul meg."¹¹ Aminek időbeni létezése van, az értelemszerűen szegényes, korlátozott. Más szavakkal: ez a véges, közvetlen létezés, a törékeny és korlátoktól határolt élet. Ami viszont korlátozott, az nem önmaga által olyan, amilyen; olyasmi által meghatározott, amit benne magában hiába keresnénk.¹² Vagyis az, ami közvetlen, érzéki és egyedi, végső soron attól nyeri el formáját, ami hiányzik belőle. Az Egész hegeli eszméje felől nézve a töredék az Egész hiánya miatt töredék. Hegel felfogása egy olyan két és fél évezredes metafizikai hagyomány betetőzése, amely a töredékességet eleve negatív előjellel látta el. „A töredékek – írta Luther –, legyenek bár a múlt romjai vagy a jövő töredékei, túlmutatnak önmagukon. Annak a teljességnek a feszültségében léteznek és hatnak, amellyel nem azonosak, és amelyet nem jelenítenek meg, és amellyé az, aki figyeli őket, kiegészíti. A töredékek az Egész kutatására biztatnak, de ezt ők maguk nem tudják kínálni és megtalálni sem engedik."¹³

Sade és Novalis, valamint a romantikusok többsége az Egésznek ezzel a hagyományos, a 18-19. század fordulóján egyre inkább csak erőszakkal fenntartható eszméjével fordult szembe. Miért kellett szembefordulni vele? Azért, mert a 18. században felgyorsuló szekularizációval párhuzamosan az Egész eszméje fölé boruló transzcendens védőburok megrepedt, s az Egészet elevenen tartó isteni princípium elveszítette korábbi aktualitását. A francia forradalom című próféciájában William Blake 1791-ben ezt írta: „Isten, kit oly hosszan imádtak, távozik, akár egy olaj nélkül maradt mécses." 1798-ban a fiatal Hegel így vélekedett: „Az érzés, melyen az új kor vallása alapszik, annak érzése, hogy maga Isten is halott."¹⁴ 1804-ben pedig August Klingemann éjjeliőre így szól: „Hála istennek, létezik a halál, s mögötte nincsen örökkévalóság."¹⁵ Az emberek abba halnak bele, hogy nem tudják a kezdetet és a véget összekapcsolni, idéztük Alkmaiónt. A romantikusok viszont azt tapasztalták, hogy ha elveszett az isteni garancia, akkor az Egész (vagyis az állítólagos összekapcsolás) éppúgy nem védi meg az embert a halál végérvényességétől, mint a töredékes létezés. Erőt ezért elsősorban abból próbáltak meríteni, ami az érzékelés számára megadatott: a halálosnak tapasztalt szétforgácsoltságból, amely annyira mégis eleven, hogy mint életet végig lehessen élni. „Káosz a világ. A semmi a születendő világisten", írta Büchner a Danton halálában (IV. felvonás). Grabbe pedig így vélekedett: „Isten a semmiből teremtett. Mi teremtsünk romokból! Előbb verjük szét magunkat darabokra, hogy megtudjuk, kik vagyunk, s mire képesek!" (Don Juan és Faust, I. 2.)

A romantikusok számára a töredék éppúgy a nem-azonosság megnyilvánulása, mint a hagyományos keresztény felfogás számára. A döntő különbség az, hogy az ő szemükben e nem-azonosság nem a hiánynak, hanem a beteljesülésnek a megnyilvánulása. A lutheri (és hegeli) felfogás ezzel mintegy visszájára fordult: a töredék valóban túlmutat önmagán, vagyis nem azonos önmagával – de nem azért, mert a múltnak vagy a jövendőnek a szilánkja, hanem mert saját végleges töredékességének eszméjével terhes. A benne uralkodó hiány által teljesedik be. Ez biztosít számára olyan belső végtelenséget, amelyhez csakis a pozitív Egész végtelensége fogható. A töredék éppen önnön nem-azonossága miatt válhat istenivé. A szekularizációs folyamat fölgyorsulásával párhuzamosan, a romantikával kezdődően figyelhető meg, hogy az Azonosság pozitív eszméjét (ideológiáját) a Nem-Azonosság pozitív tapasztalata váltja fel. A végső szó ettől kezdve azé a tragikus dualizmusé, amely Hans Urs von Balthasar szerint „hősiesen abszolútnak tételezi a befejezhetetlenséget (Nietzschénél), vagy pedig a töredék a ’kudarc’ (Jaspers) vagy a ’halálra való nyitottság’ (Heidegger) során megtapasztalja a teljesség felvillanását".¹⁶

Térjünk vissza az árnyékhoz. Szó volt róla, hogy a töredék az Egész – pontosabban az Egészben való gondolkodás – árnyékának is tekinthető. Ám ha a töredéket „emancipálják", ha kiemelik abból a metafizikai összefüggésből, amely az európai kultúra hagyománya során boltívként magasodott fölébe, akkor az árnyék is önállósul, autonómmá válik, leszakad a „testről", amelynek addig függvénye volt, s maga lesz sötétlő fényforrás. Peter Schlemihl története kívánkozik ide, amelyet Chamisso 1814-ben tett közzé: az árnyék itt nemcsak metaforikusan, hanem ténylegesen is leszakad a hordozójáról és önállósul. Schlemihl két darabra esik szét, a lénye fragmentálódik. Az árnyék nélküli test éppúgy egy csonk benyomását kelti, mint a test nélküli árnyék. Goyának a háború borzalmait ábrázoló, ugyanebben az időben készült (1810–20) rézkarcain láthatóak hasonlóképpen megcsonkolt testek – testtöredékek – (39: Dicső dolog! Halottakkal!), illetve, valamivel korábban (1799) a Caprichos-sorozat némelyik darabján Schlemihl árnyékához hasonló önállósult árnyékok, amelyek szintén töredékes mivoltukban fenyegetőek (3: Itt jön a fekete ember, 52: Mire képes egy szabó!). Chamisso elbeszélése után egy évvel jelent meg Hoffmann A homokember című története. Itt látványosan mutatkozik meg, hogy a test akkor válik töredékessé, ha a lélek is elveszíti egész-ségét, egy-ségét, és megbomlik, azaz töredékek halmazára esik szét. Olympia töredékekből, szerves és szervetlen darabokból mechanikusan egyberakott teste pontos tükörképe Nathanael ugyancsak darabokra esett lelkének. És hasonlít természetesen Kunigunda testére Kleist Heilbronni Katicájából (1810), illetve előrevetíti Frankenstein teremtményének a testét Mary Shelley regényéből (1816), ahol a Démon így jelenik meg: „sárga bőrén majd hogy át nem tetszett az izmok és artériák működése".¹⁷ A démon azonban maga is tükörképe, önállósult árnyéka Frankensteinnek, akinek a lelke éppúgy darabokra esett szét, mint Nathanaelé vagy Schlemihlé.

A Frankensteinben az emberi kreatúra töredékessége magának a teremtésnek a kérdésével fonódik egybe. Ha a Teremtő (Frankenstein) eleve fragmentálódott lény, akkor teremtményének is a töredékesség a természetes állapota. A 18-19. század fordulója idején LaMattrie elméletét az ember-gépezetről sokan nemcsak fölelevenítették, hanem tovább is gondolták: az ember olyan gépezet, amelyből – Blake-et idézve – elszivárgott az olaj, s emiatt a test csikorog, zörög, darabokra esik szét.

A szekularizáció folyamatával párhuzamosan a test kiszakad abból a tágabb összefüggésből, amelynek korábban része volt. Az erre vonatkozó szakirodalom szerint a test „önállósulása" a francia forradalommal hozható összefüggésbe: amíg korábban a király és Krisztus időn kívüli teste számított mérvadónak, addig a 18. század végére a politika színterére lépő individuum időbeli, „civil" teste lett reprezentatív.¹⁸ Ezt azonban ki kell egészíteni azzal, hogy a „civil" test nemcsak politikainak nevezhető, hanem deszakralizáltnak is. A deszakralizált testet az jellemzi, hogy elveszítette a metafizikai dimenzióit és puszta fizikum lett. A test az anyagra redukálódik, a csontokra, izmokra, zsigerekre, húsra, vérre, bőrre, vagyis arra, ami eleve szétesésre, darabokra hullásra ítéltetett. Sade, Blake, Mary Shelley, Chamisso, Hoffmann, de akár Matthew Gregory Lewis vagy Charles Robert Maturin is azt érzékeltetik, hogy az emberi testnek a szerepe, civilizációs „helyiértéke" a 18. század végére gyökeresen megváltozott. William Blake a Francia forradalomban (1791) olyan alaposan, minden részletre ügyelve írja le a test különféle módosulásait, a végtelen sok gyötrelmet, amely a hét börtöntoronyban a foglyokra vár, hogy ez Sade márki 1785-ben papírra vetett Szodoma 120 napjának leírásaihoz áll a legközelebb. Sade-hoz hasonlóan Blake is úgy kutatja a test titkát, hogy a szó szoros értelmében behatol a testbe, napfényre hozza mindazt, ami addig annak sötétségében lapult, s végső soron földarabolja a testet. Sade vagy Blake nem a szadista érdeklődés miatt ábrázolja a testet ilyennek, hanem ellenkezőleg: a feltámadás perspektívájától megfosztott, töredékessé vált emberi egzisztencia kelti életre bennük – és feltűnően sok kortársukban – a szadisztikus fantáziát.

1792-ben a Dictionnaiere des arts de peinture, sculpture et gravure című kötetben Claude-Henri Watelet ezt írta a beau ideal szócikkben: „A beau ideal manapság, véleményünk szerint, mindazon tökélyek egyesítése, amelyekkel bizonyos egyének részenként rendelkeznek. Ha a beau idealt a Periklész korabeli görög művészek eszméihez akarjuk viszonyítani, akkor a szépet úgy kell elgondolni, mintha a Természet alkotta volna meg valamennyi példáját, de legfőbbképpen az embert, a legkiválóbb választékossággal, felruházva őt az általános és a különös tökélyekkel."¹⁹ Watelet szócikke pontosan érzékelteti, hogy az ideális az egyedi részleteknek az összeillesztését jelenti. Másként fogalmazva: az ideális nem más, mint olyasvalami, amit darabokból raktak össze. Nem meglepő, hogy az akadémiai oktatásban éppen ekkortájt terjedtek el az úgynevezett écorchék: Jean-Antoine Houdon (1741–1828) mechanikus, darabokra szedhető figuráit nevezték így, amelyeket egy sebészorvos irányításával készített, és amelyeket a festők oktatására használt Rómában, a Francia Akadémián. Blake, Sade, Mary Shelley vagy Hoffmann alakjai elgondolhatatlanok Houdon találmánya nélkül. De a Wilhelm Meister vándoréveiben (1829) is feltűnik: Wilhelm egy anatómiai műhelyben faragott és viaszból formált testrészeket vesz szemügyre, amelyeket a mester („művész") az ízületek, csontok, inak pontos figyelembevételével készített el. „Wilhelm megtudta mármost, hogy efféle modellek titkon már igen elterjedtek, még nagyobb csodálkozással hallotta azonban, hogy a látható készletre csomagolás vár, így indul tengeren túlra."²⁰

De nemcsak Houdon tett sokat a test instrumentalizálása és darabokra való szétszedése érdekében. Henri-Louis Jaquet-Droz 1774-ben Párizsban három automatát mutatott be, amelyek olyan élethűek voltak, hogy androidoknak nevezték őket;²¹ a tanítványa, Henri Maillardet Londonban telepedett le, s 1800-ban ott mutatta be a saját automatáit. De már korában, 1772-ben Londonban a Spring Gardenben James Cox megnyitotta a saját múzeumát 56 automatával.²² Az automatákról szóló könyvek népszerűek voltak; az ismertebbek közé tartozott Dr. W. Hooper Rational Recreations című műve, amely Londonban, 1794-ben jelent meg. Philipp-Guillaume Curtius 1770-ben Párizsban alapított egy viaszbábu-kabinetet, és halotti maszkot készített minden híres kivégzettről. Az ő munkatársa volt Madame Tussaud, aki 1802-ben Londonban nyitotta meg a saját filiáléját, a Stranden.²³ 1798-ban a belga Robertson Phantasmagoria címen nyitotta meg a laterna magicáját, ahol a félelemtől többen elájultak. Londonban pedig 1802-ben nyílt egy phantasmagoria Philipstal irányításával; a figurák, akiket bemutatott, képesek voltak változtatni az alakjukat, a méretüket, megnőttek, összementek feloldódtak, eltűntek a levegőben, sőt egymásba is beleolvadtak.²⁴

Amíg Németországban Jénában és Berlinben a költők és a filozófusok a töredék teóriájával foglalkoztak, addig Európa más országaiban már javában gyakorolták a test töredékessé tételét. Miközben Grabbe és Hoffmann az emberi test „szétveréséről" fantáziált, addig az angolok és a franciák már sorozatban kezdték gyártani a szétszedhető és újra összecsavarozható testmodelleket. Az emberi test egy újszerű anatómiai érdeklődés tárgya lett, úgy, ahogyan Sade márki szereplői sem kínzóik szadista ösztöneinek, hanem anatómiai érdeklődésének lesznek áldozatai. Megannyi écorché: a test darabokból épül fel. Vagy megannyi corps morcelé: a test fragmentumokra esik szét. Ha a test deszakralizálódik, akkor nézőpont kérdése csupán, hogy ugyanazt a testet szépnek látják-e, vagy az elmúlás, a szétesés, a fragmentálódás hírnökének. Ahogyan a Heinrich von Ofterdingen, illetve a Szodoma 120 napja nemcsak ellentételezi, hanem ki is egészíti egymást, ugyanúgy a torz és az eszményi, a töredékes és az egész, az eleven és a halott sem csupán ellentéte, hanem beteljesítője egymásnak. Mindegyik árnyéka a másiknak, úgy, hogy közben mindegyik önálló, fölülmúlhatatlan fényforrásként is szolgál.

1 Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner. I. Abt., Bd. 2, München, Paderborn, Wien: Schöningh; Zürich: Thomas, 1958 ff. 197. o.

2 Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, Weidmann, Zürich, 1989. Bd. I., S. 215, 2. töredék

3 Shelley, Mary: Frankenstein, Göncz Árpád (ford.), Kozmosz Könyvek, Budapest, 1977. 148–149.o.

4 D. A. F. de Sade, Justine und Juliette, I. kötet, Matthes & Seitz, München, 1990. 174. o.

5 Uo. 8. kötet, 180. o.

6 Marquis de Sade: Die hundertzwanzig Tage von Sodom oder Die Schule der Ausschweifung, Dortmund, 1979, 2. kötet, 217. o.

7 Uo., 260. o.

8 Uo., 1. kötet, 215. o.

9 Novalis’ ausgewählte Werke, Leipzig, Max Hesses Verlag, é. n. 2. kötet, 137. o.

10 Uo.

11 G. W. F. Hegel: Phänomenologie des Geistes, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970. 498. o.

12 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1971, 1. kötet, 229. o.

13 Idézi: Karl F. Grimmer: Geschichte im Fragment. Grundelement einer Theologie der Geschichte, W. Kohlhammer, Stuttgart, 2000. 253. o.

14 G. W. F. Hegel: „Glauben und Wissen", in: Sämtliche Werke, hrsg. H. Glockner, Bd. 1. Fr. Frommann - G. Holzboog, Stuttgart 1958. 433. o.

15 August Klingemann, Nachtwachen von Bonaventura, Insel, Frankfurt am Main, 1974. 169. o.

16 Hans Urs von Balthasar, Das Ganze im Fragment. Aspekte der Geschichtstheologie, Benziger, Einsiedeln, 1963. 104–105. o.

17 Shelley, Mary, i. m., 57. o.

18 Vö.: Outram, Dorinda: The Body and the French Revolution. Sex, Class and Political Culture, Yale University Press, New Haven and London, 1989. 160. o.

19 Idézi: Solomon-Godeau, Abigail: Male Trouble. A Crisisin Representation, Thames and Hudson, London, 1997. 122. o.

20 Johann Wolfgang Goethe: Wilhelm Meister vándorévei, Budapest, 1983. 358.o.

21 Vö.: Hillier, Mary: Automata & Mechanical Toys. An Illustrated History, Jupiter, London, 1976. 55. o.

22 Uo., 58. o.

23 Vö.: Ockman, Carol: Ingres’s Eroticized Bodies. Retracing the Serpentine Line, Yale University Press, New Haven and London, 1995. 100–155. o.

24 Castle, Terry: The Female Thermometer – Eighteenth-century culture and the invention of the uncanny, Oxford University Press, Oxford, 1996. 141. o.